趙樹理著作中的傳播理念及其啟發范文
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在上一世紀40年代的解放區文壇上，趙樹理橫空出世，以其獨樹一幟的文學作品稱雄文壇，獨領風騷，高舉起一面民族文學的大旗，其創作模式“對整個解放區乃至五、六十年代的文學，都影響巨大”[1](P475)，甚而逐漸形成了一個頗具陣容的“山藥蛋”派作家群。趙樹理文藝傳播的巨大成功，在文學直面市場經濟，失卻往昔神圣光環的今天，給了我們豐富的經驗和啟迪。
作為傳播者，趙樹理對自己的接受者（讀者）作了準確定位：“我寫的東西，大部分是想寫給農村中的識字人讀，并且想通過他們介紹給不識字人聽的”，“他不想當文壇家，決心做‘文攤家’，也就是要做一個真正為廣大農民所熱愛的通俗文學家”（4）。由此可見，趙樹理十分明確而堅定地把自己小說的讀者定位為農民。因其獨特的身世和人生閱歷，趙樹理和他的接受者（讀者）朝夕相處，打成一片，從而對他們有了深切的了解和把握："他住在農村里，首先就參加駐村工作，同干部和群眾一起研究如何發展農業生產和改善農民生活等重大問題。住在農民家里，就首先了解自己的房東，隨時隨地注意調查研究。他是一個一個著名的作家，但他不擺作家架子，他象一個農民一樣和農民生活在一起。他在群眾的土壤里扎下了深深的根，他在思想感情上真正同群眾打成了一片。趙樹理曾說：“他們每個人的環境、思想和那思想的支配的生活方式、前途打算，我無所不曉。當他們一個人剛要開口說話，我大體上能推測出他要說什么———有時候和他開玩笑，能預先替他說出或接他的后半句話”。
在趙樹理心中，一方面，他為落后農民的愚昧麻木憂心如焚；為覺悟了的新一代農民的崛起歡呼雀躍；為解放區嶄新的生活風貌放聲歌唱；為被損害者的揚眉吐氣真誠祝福。另一方面，對欺壓善良民眾的封建殘余勢力予以猛烈抨擊；對立場反動、妄想繼續魚肉百姓的地主惡霸給予嚴正聲討；對蛻化變質、喪失革命性的農村干部加以毫不容情的揭露。與此同時，趙樹理還對官僚主義工作作風、有損農民利益的失當行為等等進行了及時曝光和預警。正是在這樣一種真誠的為百姓服務的赤誠愿望下，二諸葛、三仙姑、二黑、小芹、孟祥英、福貴、催糧差、閻恒元、小元、章工作員等一系列人物赫然出現在趙樹理筆下，深深烙印在讀者腦海之中。
在當時受經濟條件制下，文字和電子傳播還有諸多局限，如何把人民文藝輸送到文字不發達甚至沒有文字的地方，讓普通老百姓也能接受人民文藝,就成為趙樹理這類人民藝術家長期關注的問題,也是當時文藝界一直試圖解決的問題。在所有人民文藝的傳播方式中,趙樹理更鐘情于戲劇、曲藝傳播網絡。因為在圖書、電影、電視尚未廣泛進入農村之前,看戲和聽書是農民最喜歡的兩種文藝生活方式,在當時諸多文藝傳播方式中,劇場和書場是傳播范圍最廣、傳播效率最高的。趙樹理對此堅信不疑,他認為戲劇和曲藝最具有群眾性,理應成為人民文藝建設的重中之重。他曾多次肯定當時由國營劇團、民間職業劇團、農村業余劇團構成的遍及全國的劇場傳播網絡,通過從上到下的輔導和示范演出制度,從下到上的會演制度,各劇種劇團的相互交流學習制度,大大提高了劇場傳播的效率。從趙樹理的有關劇場傳播的20多篇文章來看,他對各劇種的特點、發展演變、覆蓋范圍了如指掌,在如何改革劇團管理、待遇、學習和演出制度,如何按照“供需平衡”的原則合理設置劇團,如何向沒有劇種劇團的地區移植劇種劇團,如何正確處理地方劇團擴大演出范圍與其原有地方性限制的關系等方面,都提出過不少切實可行的建議。
在重視劇場和曲藝傳播網絡的同時,趙樹理與當時文藝界更重視各種既有傳播方式相互配合、并肩作戰,來開拓人民文藝的傳播疆域,在這方面,土里土氣的趙樹理是相當“前衛”的。首先是紙質媒介與群眾藝術表演團體的配合。其次是曲藝、劇場與廣播、電影等現代傳媒的配合。（9）在當時,廣播電臺是曲藝傳播的重要媒介,趙樹理改編的《石不爛趕車》,在北京人民廣播電臺播出,產生良好的傳播效果,《靈泉洞》在廣播中也深受好評。當時文藝界尤其重視利用電影來傳播戲劇,曾長期倡導把戲劇改編為舞臺紀錄片,由《小二黑結婚》、《登記》改編成的許多地方劇,就是通過被搬上銀幕而影響倍增的。趙樹理本人也曾多次“觸電”,當過電影演員,創作過電影故事《表明態度》,并把上黨梆子《三關排宴》改編成舞臺紀錄片。其三,利用連環畫、年畫、幻燈片等流行藝術形式傳播文字藝術。由《小二黑結婚》、《李家莊的變遷》、《登記》、《靈泉洞》改編成的各種版本的連環畫,曾在民間廣泛流傳,而《登記》改編的幻燈片,則由民間藝人說唱,并以各種樂器伴奏,大大豐富了那代農民的夜生活。
由此，在當下及日后之文壇，要順利實現文藝的傳播，首先必須正確鎖定自己的傳播對象———接受者，否則，傳播就成了無的放矢，勞而無功；在網絡技術和大眾傳媒迅速發展的時代，要積極和這些傳播媒介緊密聯系，利用好這些現代技術來傳播自己的作品。