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[論文關(guān)鍵詞]約翰·福爾斯小說(shuō)電影自由選擇
[論文摘要]當(dāng)代英國(guó)作家約翰·福爾斯于1969年發(fā)表的小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》是20世紀(jì)60年代英國(guó)文壇的一部力作,作者融傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式和具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的后現(xiàn)代敘事技法于一爐,建構(gòu)了一個(gè)具有存在主義主題的關(guān)于自由和選擇的故事。而于1981年根據(jù)原作改編拍攝的同名電影運(yùn)用了“戲中戲”的敘述模式,既創(chuàng)造性地建構(gòu)了過(guò)去和現(xiàn)代兩個(gè)平行展開的故事線索,又最大限度地傳達(dá)了原作關(guān)于自由和選擇的主題的精髓,創(chuàng)造了一個(gè)視覺藝術(shù)的精品。
西方文學(xué)在經(jīng)歷了20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代主義文學(xué)的極度繁榮以后,到了20世紀(jì)中期似乎走入了低谷,特別是小說(shuō)。1967年。美國(guó)小說(shuō)家約翰·巴思更發(fā)表了《文學(xué)的衰竭》一文,對(duì)在他看來(lái)文學(xué)形式和文學(xué)技巧的衰竭表示了擔(dān)憂。仿佛是作為回應(yīng),英國(guó)批評(píng)家和小說(shuō)家戴維·洛奇于1969年發(fā)表了題為《十字路口的小說(shuō)家》的評(píng)論文章,用“十字路口”一詞來(lái)形容在現(xiàn)實(shí)主義和實(shí)驗(yàn)主義之間徘徊的英國(guó)小說(shuō)家的尷尬處境。也就是在同一年。英國(guó)著名小說(shuō)家約翰·福爾斯推出了他的扛鼎之作《法國(guó)中尉的女人》,使得整個(gè)英國(guó)文壇眼前為之一亮。這部小說(shuō)不僅博得了批評(píng)家的普遍首肯,也贏得了大批的讀者,作品還被翻譯成多種文字在其他國(guó)家出版發(fā)行,使作者福爾斯在世界范圍內(nèi)獲得了極高的職業(yè)聲望。1981年,這部作品又經(jīng)英國(guó)著名劇作家哈羅德·品特編劇、捷克裔導(dǎo)演卡雷爾·雷茲執(zhí)導(dǎo)搬上熒幕,獲得5項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)提名,使《法國(guó)中尉的女人》不管是作為小說(shuō),還是作為電影都贏得了廣泛的受眾。本文擬在分析文學(xué)文本主題和主要敘事特征的基礎(chǔ)上,探討電影文本是如何、以及在多大程度上把握原作的主題,又如何在電影敘事方面反映原作的主要敘事特征。
一
約翰·福爾斯早年在牛津大學(xué)就讀時(shí)主修法語(yǔ)文學(xué),他本人也深受當(dāng)時(shí)風(fēng)行一時(shí)的法國(guó)存在主義思潮的影響,存在主義的關(guān)鍵詞匯如“自由”和“選擇”也成為他在隨后的文學(xué)創(chuàng)作中所著力探討的重要主題。而最值得注意的是,作為存在主義作家的福爾斯并不滿足于在作品中圖解自己的存在主義觀念,而是將其對(duì)存在主義主題的思考融入到高超的小說(shuō)敘事藝術(shù)之中,使其作品既蘊(yùn)涵嚴(yán)肅的思想內(nèi)涵,又具有引人入勝的故事性和可讀性,小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》可算是這樣的佳作。
小說(shuō)開始創(chuàng)作于1967年,而作者把故事發(fā)生的時(shí)間設(shè)定在100年前的1867年,即所謂的“維多利亞盛世”期間。一位生活在20世紀(jì)現(xiàn)代社會(huì)的當(dāng)代小說(shuō)家卻要寫一個(gè)關(guān)于另一個(gè)完全不同的社會(huì)的故事,人們會(huì)饒有興致地希望得知這會(huì)是怎樣一個(gè)故事。這故事又該怎么講,特別是對(duì)于“徘徊在十字路口”的小說(shuō)家而言則更是如此。從表面上看小說(shuō)講的是一個(gè)傳統(tǒng)的三角戀愛故事;一位思想頗為開明的貴族青年查爾斯·斯密森與一位新興資本主義工業(yè)家的女兒厄妮絲蒂娜·弗里曼訂有婚約,然而當(dāng)他們來(lái)到一個(gè)海濱小城萊姆鎮(zhèn)度假時(shí),查爾斯又為當(dāng)?shù)匾晃幻兴_拉·伍德拉夫的女子所吸引,并與之產(chǎn)生了感情糾葛,而實(shí)際上小說(shuō)講的是一個(gè)關(guān)于存在主義的主題自由和選擇的故事。
小說(shuō)一開篇,讀者旋即被帶入一個(gè)傳統(tǒng)的全知敘述模式,那遣詞造句、行文風(fēng)格,包括對(duì)人物的行為舉止、穿著打扮的刻畫和對(duì)景致的描寫等幾乎與19世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家的手筆毫無(wú)二致,令人為作者高超的文字駕馭能力所嘆服。然而與此同時(shí),作者又不時(shí)使用一些諸如“電話”、“計(jì)算機(jī)”、“噴氣式飛機(jī)”這樣顯然不屬于19世紀(jì)的語(yǔ)匯,使相距100年的兩個(gè)完全不同的歷史時(shí)期,即故事發(fā)生的年代和作者創(chuàng)作的年代,在作品中形成時(shí)代誤置,并造成強(qiáng)烈的反差,使得20世紀(jì)的讀者自覺或不自覺地用當(dāng)代人的眼光審視100年前那個(gè)截然不同的社會(huì)。更有甚者,在小說(shuō)第12章的結(jié)尾,一直在行使全知敘述特權(quán)的敘述者突如其來(lái)地問(wèn)道:“誰(shuí)是薩拉?她是從哪里冒出來(lái)的?”[1]這樣,讀者面前就出現(xiàn)了一幅奇特的景觀:一方面,作者試圖惟妙惟肖地講述一個(gè)幾可亂真的關(guān)于19世紀(jì)的故事。而另一方面,作者又毫不避諱談?wù)撔≌f(shuō)的虛構(gòu)性,以及作者與其創(chuàng)造的人物的關(guān)系。在西方文化普遍認(rèn)為“不吉利”的第13章,作者又索性游離到所講述的故事之外,與讀者開始了直接的交流,并自問(wèn)自答道:“我不知道。我講的故事都是想象的。我創(chuàng)造的那些人物從來(lái)沒有在我的頭腦以外存在過(guò)。如果我迄今為止一直在假裝了解我的人物的思想,那是因?yàn)槲以谝怨适掳l(fā)生的時(shí)代為人們所普遍接受的程式寫作:即小說(shuō)家的地位僅次于上帝。他可能并不諸事皆知,但他假裝知道。可是我生活在阿蘭·羅伯一格利耶和羅蘭·巴特的時(shí)代:如果這是一部小說(shuō),它也不是這個(gè)詞匯的現(xiàn)代意義上的小說(shuō)。”[2]在小說(shuō)的第55章,作者索性放棄傳統(tǒng)意義上作者的權(quán)威,扮作一個(gè)大胡子中年男人出現(xiàn)在小說(shuō)中,成為故事中的一個(gè)人物,并且與查爾斯同坐一節(jié)車廂前往倫敦。這樣講故事的方式可謂別開生面,而作者就像一位善解人意的魔術(shù)師。一方面讓觀眾欣賞魔術(shù)的神奇魅力,另一方面又毫不隱諱地告訴觀眾魔術(shù)是怎么變的,使讀者(觀眾)也有機(jī)會(huì)參與創(chuàng)造的快樂。
作者對(duì)小說(shuō)存在主義主題的建構(gòu)集中體現(xiàn)在女主人公薩拉對(duì)于個(gè)體自由的追求以及為追求個(gè)體自由而作出的選擇。薩拉出生于一個(gè)窮苦家庭,但卻接受了高于她所處社會(huì)階層的教育,因此得以奇跡般地一窺僅僅屬于上層社會(huì)和富有階層的“天堂”,卻因?yàn)榉N種限制無(wú)緣享受天堂的快樂。薩拉在萊姆鎮(zhèn)被人貶稱為“法國(guó)中尉的女人”,或者“法國(guó)中尉的婊子”,即她是一個(gè)被人始亂終棄的女人,這在維多利亞時(shí)代是為人所不齒的。殊不知這一切多半是薩拉自己編造出來(lái)的,而在眾人的白眼和蔑視中、以及幾乎整個(gè)小鎮(zhèn)都與之為敵的情況下,她卻感受到前所未有的個(gè)體存在的自由,這是薩拉對(duì)自己的人生做出的第一次重大選擇。在薩拉與查爾斯結(jié)識(shí)以后,她以自己獨(dú)特的相貌和行為舉止以及迷一般的身世引起了查爾斯的關(guān)注和同情,并雙雙墜入情網(wǎng)。正當(dāng)查爾斯承受了巨大的壓力提出與未婚妻厄妮絲蒂娜解除婚約并以拯救者的身份承擔(dān)起對(duì)薩拉的責(zé)任娶她為妻時(shí),薩拉卻從兩人約好見面的艾克塞特的一家旅館神秘消失,并從此杳無(wú)音訊,這是薩拉對(duì)自己人生的第二次選擇。兩年多以后,當(dāng)查爾斯最終與薩拉會(huì)面時(shí),薩拉又必須再一次做出選擇。這就把我們引向這部作品的另一個(gè)有意思的話題,即故事的開放性結(jié)局。
作為慣例,在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中,小說(shuō)大多有一個(gè)明確的“結(jié)局”,幸福的或不幸的,概莫能外。當(dāng)年狄更斯創(chuàng)作《遠(yuǎn)大前程》時(shí)最初曾為小說(shuō)安排了一個(gè)“不幸”的結(jié)局,即匹普和埃絲黛拉多年以后在倫敦街頭不期而遇,但已幾乎成為路人,簡(jiǎn)單交談幾句即各奔東西。在朋友們的堅(jiān)決反對(duì)下,狄更斯又為小說(shuō)寫了另外一個(gè)“正式的”結(jié)局,或者說(shuō)是幸福結(jié)局:匹普和埃絲黛拉多年以后在即將拆除的薩提斯莊園不期而遇,兩人感慨之余又相談甚歡,最后一同離開廢園。這說(shuō)明無(wú)論是多么知名的作家,其創(chuàng)作多少要受讀者趣味的左右。或許是出于更多的考慮,福爾斯為《法國(guó)中尉的女人》設(shè)置了三個(gè)不同的結(jié)局,即傳統(tǒng)意義上的幸福結(jié)局,非傳統(tǒng)意義上的幸福結(jié)局,和不確定的和開放性的結(jié)局。第一個(gè)結(jié)局出現(xiàn)在小說(shuō)的第44章:查爾斯從倫敦返回時(shí)沒有在艾克塞特停留與薩拉團(tuán)聚,而是直接回到萊姆鎮(zhèn)厄妮絲蒂娜的身邊,最終與她結(jié)婚并生育了七個(gè)子女,而薩拉則不知所終。有趣的是作者隨即排除了這個(gè)結(jié)局的可能性,而從邏輯上說(shuō),這個(gè)結(jié)局對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)也是很難接受的。第二個(gè)結(jié)局出現(xiàn)在小說(shuō)的第60章,查爾斯歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦找到了薩拉,薩拉最終也答應(yīng)了查爾斯的求婚并成為他的妻子。第三個(gè)結(jié)局出現(xiàn)在小說(shuō)的第61章,查爾斯也找到了薩拉,但薩拉為了保持自己的獨(dú)立地位并追求個(gè)體的自由拒絕了查爾斯的求婚。可以說(shuō)這兩個(gè)結(jié)局都有一定的合理性,只不過(guò)作者對(duì)此卻語(yǔ)焉不詳,而把選擇權(quán)交給了讀者。
二
法國(guó)存在主義思想家薩特認(rèn)為,一個(gè)人要想獲得自由,就必須給予他人自由。而要成為一個(gè)真實(shí)的自我,必須使他人成為真實(shí)的自我。仔細(xì)考察小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》可以發(fā)現(xiàn),福爾斯不僅在內(nèi)容上建構(gòu)了一部具有存在主義主題的作品,而且在敘事模式上也為讀者提供了相當(dāng)大的闡釋的自由和選擇的權(quán)利。1981年,這部小說(shuō)由英國(guó)著名戲劇家哈羅德·品特編劇、捷克裔導(dǎo)演卡雷爾·雷茲執(zhí)導(dǎo)改編成電影并獲得了很大的成功。據(jù)說(shuō)在諸多根據(jù)福爾斯的作品改編拍攝的電影中,福爾斯本人對(duì)《法國(guó)中尉的女人》最為滿意。下面我們將探討品特和雷茲作為電影的編劇和導(dǎo)演、同時(shí)也作為小說(shuō)的讀者和闡釋者在多大程度上在忠實(shí)于原著的基礎(chǔ)上把小說(shuō)搬上熒幕的。
電影對(duì)小說(shuō)最大的改編是采用了“戲中戲”的敘述模式,即一個(gè)20世紀(jì)的電影攝制組在拍攝一個(gè)19世紀(jì)的故事,也就是小說(shuō)故事的主體。兩條故事線索交替進(jìn)行,時(shí)間在現(xiàn)在和過(guò)去之間不斷轉(zhuǎn)換,其區(qū)別就是人物的裝束、言談舉止、生活的場(chǎng)景和使用的器物的不同,而攝制組里的男女主演邁克和安娜在拍戲過(guò)程中就像他們飾演的男女主人公一樣雙雙墜入愛河,最終也要像19世紀(jì)的一對(duì)戀人一樣在彼此和各自的親人和戀人之間進(jìn)行選擇。從某種意義上說(shuō),電影如此這般的改編與原作可謂離題萬(wàn)里,因?yàn)樾≌f(shuō)里就根本沒有這樣一個(gè)攝制組,也更談不上男女主演邁克和安娜之間的愛情糾葛。但從另一個(gè)方面看,這又是編劇/導(dǎo)演絕佳的創(chuàng)意,并在實(shí)質(zhì)上保持了與原作的一致,即上文提到的時(shí)代誤置,所不同的是作為視覺藝術(shù)的電影在這方面表現(xiàn)得更為明顯,而觀眾也有可能在頻繁的時(shí)空轉(zhuǎn)換中下意識(shí)地把戲里戲外的故事置于同一層面上進(jìn)行考量。電影的第一個(gè)鏡頭是“碼頭”一場(chǎng)戲,開拍之前扮演薩拉的女演員安娜舉起鏡子端詳自己的面容,而她在鏡子里看到的卻是19世紀(jì)的薩拉,現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)就這樣巧妙地融為一體。從這個(gè)意義上說(shuō)。電影與小說(shuō)達(dá)到了一種“神似”。
小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù),作者盡可以在可能的情況下用文字鋪陳地描述某個(gè)人物,解釋某個(gè)事件的原委,甚至像福爾斯那樣在小說(shuō)中坦陳小說(shuō)家的苦衷。包括小說(shuō)里的后兩個(gè)結(jié)局的順序。作者告訴讀者說(shuō)他是通過(guò)拋硬幣決定的,其本身并不意味著最后一個(gè)結(jié)局比前一個(gè)結(jié)局更具有“權(quán)威性”。這就是說(shuō),作者放棄了最后的權(quán)威,把闡釋權(quán)和選擇權(quán)留給了讀者。電影是視覺的藝術(shù),熒幕上出現(xiàn)的形象直觀、逼真,具有不可回溯性,并有即時(shí)性和臨場(chǎng)感。可以說(shuō)小說(shuō)家和編劇/導(dǎo)演是在用完全不同的藝術(shù)形式表達(dá)思想,很難想象有一個(gè)導(dǎo)演出現(xiàn)在電影畫面上或者有一個(gè)畫外音告訴觀眾說(shuō)某個(gè)結(jié)局是不可能的,或者某兩個(gè)結(jié)局是同等重要的。
電影《法國(guó)中尉的女人》對(duì)小說(shuō)中出現(xiàn)的三個(gè)結(jié)局的處理可謂頗具匠心。小說(shuō)中的第一個(gè)結(jié)局在電影里被完全舍棄了,原因似乎也很簡(jiǎn)單。因?yàn)樾≌f(shuō)作者已經(jīng)基本排除了第一個(gè)結(jié)局的可能性,現(xiàn)代的讀者和觀眾也很難接受這樣的結(jié)局。有趣的是我們?cè)陔娪袄镆部吹絻蓚€(gè)不同的結(jié)局,即“戲里”故事的結(jié)局和“戲外”故事的結(jié)局,兩個(gè)結(jié)局都出現(xiàn)在同一個(gè)地點(diǎn),即電影的最后一個(gè)外景地溫德米爾。在“戲里”的故事中,查爾斯歷經(jīng)磨難。最后終于在溫德米爾一戶人家找到了薩拉,而此時(shí)的薩拉已經(jīng)成為一個(gè)自由獨(dú)立的個(gè)體,自尊、自信。并且能夠把握自己的命運(yùn)。兩人見面以后悲喜交集,互訴衷腸,有情人終成眷屬。這與小說(shuō)中的第二個(gè)結(jié)局是一致的,即非傳統(tǒng)意義上的幸福結(jié)局。在“戲外”的故事中,攝制組全體成員在溫德米爾舉行晚會(huì),慶祝電影封鏡。這時(shí)安娜示意正在跳舞的邁克到屋里與她會(huì)面,隨后先行進(jìn)了屋里。屋里的安娜先是面帶笑容地坐在化妝鏡前,隨后又若有所思地抬頭審視了一番鏡中的自我,突然間像是做出了什么決斷。等到邁克來(lái)到屋里,安娜已經(jīng)離開。邁克跑到窗前看著安娜遠(yuǎn)去的背影大叫一聲,但喊出的名字卻是“薩拉”,可見戲里戲外的界限已經(jīng)變得十分模糊。“戲外”的人的命運(yùn)與“戲里”的人的命運(yùn)已經(jīng)在無(wú)形中聯(lián)系起來(lái),也同樣需要面對(duì)諸如自由和選擇這樣的存在主義的課題。細(xì)究起來(lái),這個(gè)結(jié)局其實(shí)與小說(shuō)中的第三個(gè)結(jié)局暗暗相合。亦即不確定的和開放性的結(jié)局。安娜像小說(shuō)第三個(gè)結(jié)局里的薩拉一樣回絕了邁克的求婚,保持個(gè)體的獨(dú)立地位。
在談到小說(shuō)家的地位時(shí)福爾斯曾說(shuō):“小說(shuō)家依然是一個(gè)神祗,因?yàn)樗趧?chuàng)造(就是那最自以為是的先鋒派現(xiàn)代小說(shuō)也不能完全鏟除它的作者):所不同的是我們不再是具有維多利亞時(shí)代形象的神祗,無(wú)所不知,發(fā)號(hào)施令,而是一種新的神學(xué)形象.是自由而不是權(quán)威成為我們的頭等原則。”[3]我們可以看到,在小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》里,福爾斯不僅建構(gòu)了一個(gè)具有存在主義色彩的關(guān)于自由的主題,而且在敘述模式和情節(jié)設(shè)置方面給讀者保留了選擇的權(quán)利和闡釋的空間,貫徹了自己關(guān)于自由而不是權(quán)威的創(chuàng)作原則。這也可以說(shuō)是這部小說(shuō)的精髓所在。
在根據(jù)小說(shuō)改編拍攝的電影《法國(guó)中尉的女人》里,作為讀者和闡釋者的編劇,導(dǎo)演對(duì)于原作者的創(chuàng)作原則顯然心領(lǐng)神會(huì),充分利用作者所賦予作品的自由品質(zhì),一方面創(chuàng)造性地設(shè)置了過(guò)去和現(xiàn)代兩條平行的故事線索,給觀眾講述了一個(gè)“戲中戲”和一個(gè)“戲外戲”的愛情故事,把兩個(gè)相距100余年的不同時(shí)代同時(shí)置于觀眾的審視之下。讓觀眾既思考過(guò)去.又反觀當(dāng)今。另一方面,編劇/導(dǎo)演又忠實(shí)地把握原作的精髓,最大限度地把原作關(guān)于自由的主題傳遞出來(lái),同時(shí)也在結(jié)局設(shè)置上把選擇權(quán)留給了電影的闡釋者-觀眾。
參考文獻(xiàn)
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