我國電影劇作情況與發展范文
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一、文學改編、類型化與原創性的重新詮釋
2010年中國電影劇作呈現出文學改編化與類型化創作趨勢。無論影院電影還是電視電影，隨著其商業運作導致劇作創作周期的越來越短；這時候，文學改編因借用了文學原著積淀的生活厚度而在電影劇作創作中呈現出突出優勢；文學改編的影院電影《唐山大地震》《杜拉拉升職記》《山楂樹之戀》《趙氏孤兒》《讓子彈飛》等均在2010年中國電影銀幕上風光無限，而與此相對應的年度電視電影創作中，《年關》《壺王》《黑白李》等優秀文學改編作品，在電影頻道上也因扎實的生活氣息和情節豐富生動而備受矚目。與因文學改編而彰顯扎實生活細節的電影作品不同，2010年中國電影劇作的探索、實驗基本都集中在類型化的創作上，影院電影有《決戰剎馬鎮》《西風烈》等模仿西部類型片的作品，還有對公路片類型片探索的《人在囧途》等影片，也有對驚悚恐怖類型片勇于嘗試的《荒村公寓》《密室之不可告人》等影片；在電視電影創作中，有直指社會問題懸疑類型片《我是植物人》，也有完美演繹都市白領生活的輕喜劇類型片《獵頭華爾茲》；這些，都成為2010年中國電影劇作一道靚麗的風景線，這些劇作者們堅守在電影劇作本體的基礎上，力圖在藝術追求上和商業類型上推進中國電影的發展。
然而，瞬息萬變、飛速發展的中國電影商業環境，似乎一夜之間將電影劇作推到了電影產業的風頭浪尖上。如果說2009年中國電影的山寨惡搞顯示出中國電影劇作集體失語，那么在2010年中國影院電影制作經費極度充裕、創作周期相反極度縮水、票房市場極度苛求的情況下，突然需要大批量優秀的的原創故事和劇作人才，則將中國電影劇作又推到了一個真空狀態。與影院電影相反，電視電影在文藝市場飛速通貨膨脹的同時，相對比一下子顯得制作經費極度緊張、創作周期短而更短、審查收購越來越嚴格，也導致大量原本堅持在電視電影陣地的主創人員紛紛晉身為影院電影甚至電視劇的主創團隊，使電視電影的創作群體也呈現出極不穩定的狀態。相對于電影產業其他環節，電影劇作此時一下子成了中國電影發展的瓶頸，于是相對于山寨模仿來說，影院電影開始立足于文學改編這片豐厚的土壤和類型化探索，電視電影也在極度低成本運營壓力下開始追求文學改編的文學品質和類型化突破。因此，文學改編與類型化趨勢成了2010年中國電影劇作的時代特征。原創劇作在任何時期都是電影藝術創作的高標準高要求。2010年影院電影當首推薛曉路的《海洋天堂》和楊翌舒的《日照重慶》，前者臥底十年，終于打磨出了一部充滿人性關懷的溫馨影片；后者則根據一個真實的青少年犯罪事件創作出來社會反思，表現出作者對嚴酷社會現實的關注，使中國電影劇作保持了藝術創作的基本態度；在年度電視電影中，解曉東的《我是植物人》、徐菠的《獵頭華爾茲》等絲毫不遜影院電影原創劇作的鋒芒，其中《我是植物人》不僅僅是一部風格犀利、大膽觸及現實社會陰暗面的批判現實主義力作，而且堪稱一部不遜于好萊塢懸疑類型片的情節大片。如果說《我是植物人》是一部嚴肅的現實主義力作，《獵頭華爾茲》則是媲美《杜拉拉升職記》的現代都市輕喜劇佳作。然而，相對于2010年中國電影總量來說，原創劇作應該是微乎其微的。可以說，中國電影劇作的原創性面臨著更大的發展困境。但是，如何看待電影劇作原創性的問題，應該結合電影創作發展的環境整體綜合考慮。
一方面，如何利用文學作品提供的豐厚生活土壤進行電影再創作，在今天應該可以被視為文學改編基礎上的原創性；好萊塢類型電影的經典模式本土化的到位與否，也應該視作類型化探索的原創性。在2010年類型電影劇作中，最成功的類型片是葉偉民的《人在囧途》，影片劇作類型源自美國派拉蒙公司1987年出品的《飛機、火車、汽車》。這部當年家喻戶曉的公路喜劇片，被本土化移植到了中國，講述了春運期間，王寶強扮演的農民工與徐崢扮演的小老板因機緣巧合一起結伴回家，卻接連遭遇飛機返航、火車停運、汽車拋錨的囧事。雖然擁有著徐崢和王寶強兩位喜劇明星，但是這部影片的成功不在于其小品式喜劇元素，而在于經典類型片的本土化創作。
另一方面，日益發展的中國大國地位也要求電影敘事多樣化而能夠表現出國家敘事的風范。隨著中國經濟的高速發展，歷史的機遇使中國以前所未有的大國地位屹立在世界東方，中國的國家形象也在各個領域飛速地重塑提升；尤其是在經歷了舉世矚目2008年奧運會、2009年建國六十周年慶典、2010年上海世博會之后，中國電影創作不僅僅是作為當今社會最具有時尚性、最具有影響力的藝術形式，而且已經成為國家形象的重要表現形式。在這個背景下，中國電影敘事從創作角度也就提升到是否能與國家形象相符的高度，形成了與國家文化相對應的國家敘事要求，甚至用國家敘事的標準來考量電影劇作的藝術性。2009年四川和韓國合拍了成都形象宣傳劇情片《好雨時節》（即崔健的《成都我愛你》），2010年上海世博會國家館不惜重金創作的多個版本國家形象片、國務院新聞辦發起的國家形象系列宣傳片，乃至各地市政府的地市形象片都紛紛將“事件”納入國家敘事的切入點；賈樟柯的《海上傳奇》更被稱作2010年上海世博會的民間形象片。國家敘事對電影劇作提出了與以往不同的創作要求。同時，隨著國家對創意文化產業的大力扶持，中國電影不斷地攀上一個又一個的票房高峰，2010年中國電影市場突破100億，成為全球最主要的電影市場之一；中國電影敘事受到了龐大的電影市場需求壓力，要求快速發展以達到與電影大國地位相匹配的高度。隨著新時期中國電影的發展，主流敘事一直是人們熱議的話題，從意識形態主旋律發展到社會主流價值觀，中國電影始終堅守著寓教于樂的原則，擔當著社會精神文明的引導作用。然而隨著中國社會經濟水平的增高，中國電影逐步向消費市場傾斜，無論是意識形態主旋律化還是社會主流價值觀都受到前所未有的挑戰。中國電影市場剛性消費需求更迫使中國電影敘事技巧與手段出現變革，尤其是對電影故事情節提出更高要求。在電影敘事中，曲折、緊張的情節是最具有娛樂性和商業價值的敘事技巧；而電影劇作的原創性則是保障情節娛樂性、商業性的最堅實基礎。如果說中國電影市場的剛性消費需求期盼電影劇作的原創性；國家敘事的要求則打破了以往中國電影主流敘事的單一性標準，而呼喚出現能夠反映改革開放各個層面社會面貌的電影作品，從而真實地反映出現實生活的豐富多彩，從另一個高度對電影劇作原創性提出新的思考。
二、劇作主題與情感價值
今天，中國電影已經不僅僅是人民群眾日常文化生活的“主餐”，也逐步成為反映當今社會生活最主要的鏡像。無論時代精神還是社會風貌都清晰而全面地在電影劇作中反映出來。隨著社會的進步，電影劇作在關照民族、時代精神的同時，越來越注重呵護普通人個體的內心情感。對于龐大的電影觀眾群體來講，渴望在電影中看到自己熟悉的真實生活，渴望在電影中傾注自己對生活的向往，渴望在電影中宣泄自己在現實中被抑制的感情，這就要求電影劇作在題材涉獵上要盡可能的廣泛，以最大限度地貼近生活。與此同時，國家敘事也要求中國電影劇作的題材涉獵能夠反映改革開放30年的巨大變化。值得慶幸的是，2010年的影院電影劇作，無論是賈樟柯的《海上傳奇》，在電影中表現出幾代人對上海的個體情感記憶；還是張藝謀的《山楂樹之戀》，為20世紀60年代人集體唱響遲來的愛情挽歌。無論是沿著趙良駿《老港正傳》的足跡，以羅啟銳的《歲月神偷》來展現香港左翼電影的回歸；還是撕開民族的記憶，站在汶川地震的廢墟上對馮小剛的《唐山大地震》中受到創傷的個體心靈進行顫抖的撫摸。無論是徐靜蕾的《杜拉拉升職記》中身處消費時代的白領夢想，還是高群書的《西風烈》里CS般角色扮演的刺激快感；都豐富而整體地勾勒出來了一副全景的中國現實社會風情畫。而在年度電視電影的創作中，能夠呈現出與影院電影相一致的時代印記與現實主義精神；譬如《壺王》首次在電影劇作中展現出紫砂文化與民族精神相交輝映，《黑白李》則重溫現代文學大家筆下的兄弟之情，《快》則相當于槍戰大片，《獵頭華爾茲》對都市白領生活勾勒的精彩甚至可以超過《杜拉拉升職記》，而《我是植物人》對觀眾的震撼完全不亞于《唐山大地震》。可以說，在2010年中國電影全景般的社會風情畫中，《唐山大地震》首當其沖地表示出了現實主義題材的回歸。在經歷了古裝大片、戰爭巨作之后，馮小剛的《唐山大地震》吹響了現實主義題材的號角，成為2010年影院商業大片中唯一關注現實民生題材、能夠但當國家敘事的國產巨片；而電視電影《我是植物人》則被看做2010年度最具現實主義精神的中國電影的脊梁。電影劇作對現實主義精神的追求，很大程度表現在如何看待劇作的情感價值。經過山寨電影惡搞，中國電影劇作情感一度被顛覆，令觀眾普遍質疑，我們的電影中還會有真實的情感么？我們的時代情感難道都是在選秀作秀么？
在2010年中國電影中，令人驚喜地看到了劇作情感價值的回歸。即使是武俠功夫片，觀眾們也能從葉偉信的《葉問2》中看到甑子丹回家吃飯的家庭價值觀，吳宇森監制的《劍雨》中余文樂的面條、楊紫瓊的煎餅都能令觀眾找到久違了的、質樸的、普通生活氣息；而這些生活氣息正是來源于真實的現實生活。根據成都大邑縣民警譚東的英雄事跡為生活原型，創作拍攝的電視電影《守望者》，就是以其真實性感動了所有觀眾；電視電影《精彩人生》將鏡頭對準居民小區中的空巢老人，令觀眾深刻地感受到老齡化社會問題已經迫在眉睫。在歷史劇中，從陳德森的《十月圍城》中謝霆鋒之死，到陳凱歌的《趙氏孤兒》中葛優之悲,使觀眾們重新體驗到困境中小人物的英雄情結。隨著社會經濟的高速發展，人們生活節奏越來越快，精神壓力也越來越大，生活空間反而越來越小，這就導致現代電影觀眾越來越關注電影劇作中困境中的人物命運。在電影劇作人物塑造的諸多技巧中，將人物放到困境中去展現，是最具有造型特色的敘事手法，也是2010年電影劇作中人物的塑造特征。影院電影《十月圍城》《決戰剎馬鎮》《三槍拍案驚奇》《劍雨》《狄仁杰之通天帝國》《趙氏孤兒》《讓子彈飛》等，電視電影《年關》《壺王》《快》等，基本都是營造了一座具體有形的城（鎮、廠）空間，將主人公困在其間，讓觀眾看其如何出城；影院電影《杜拉拉升職記》《葉問2》《西風烈》《海洋天堂》《人在囧途》《日照重慶》等，電視電影《我是植物人》《精彩人生》《黑白李》《獵頭華爾茲》等則是塑造了一個職業、一種身份、一份情感關系、一段時間關系以及一座心城等無形的封閉空間，也是將主人公困在其間，讓觀眾看其如何出城。這是一道解題的智力游戲，仿佛讓觀眾思考自己如何面對現實生活中的困境。
電視電影《壺王》根據同名小說改編，講述了20世紀30年代，杜月笙手下余老板命宜興壺王袁樸生日夜趕制一把紫砂壺祝壽，不料患病已久、無力制壺的袁樸生有意讓兒子袁寶頂替，卻意外發現仆人阿多偷藝幾得真傳。老壺王怒不可遏、又迫于無奈，只好命阿多代為制壺。阿多一直暗戀小姐碧云，毅然決定替老壺王制壺，最終成為一代新壺王。在影片劇作中，作者有意識刪減大量情節，通過對人物動作刻畫的極力克制與江南水鄉空間相呼應來實現對空靈意境的追求。新壺王阿多，出身卑微但“心中有壺”，偷藝與暗戀本身就是一種心理定式，然而這種心理壓迫力又被空靈的意境所沖淡，壺藝、名章等可以凸顯“人壺合一”的道具動作在劇作敘事中反而顯得若有若無，可以看出作者希望通過這種對人物動作刻畫的克制力追求，來表現人物對困境的突破張力。同樣是困境，同樣是小人物，《海洋天堂》中李連杰扮演的父親試圖選擇一種自我解決的自閉方式來決定身后自閉癥兒子的未來，在一種悲情的氣氛下，父子情感纏綿而糾結，令在經濟大潮下日漸冷漠的人際關系重新體驗親情的溫暖。電視電影《黑白李》是以老舍同名小說改編，講述了民國年間的兩兄弟之間的情感糾結。在大時代的背景下，哥哥黑李是傳統茶葉商人，弟弟白李則是進步學生，伴隨時代沖突闖入兄弟二人生活的還有一位女子竹筠的愛情。黑李一直愛慕著竹筠，然而弟弟白李的歸來，使得黑李堅守父母遺命，先幫助白李安頓生活再考慮自己人生大事；而白李的闖入，又使得竹筠感受到青春的激昂；構成了劇作人物的三角關系。白李因支持黃包車夫的反壓迫運動，目睹了恩師遭受軍閥反動勢力暗殺，毅然投身暗殺軍閥的愛國學生運動之中；而黑李最終頂替弟弟犧牲了，竹筠則失去了所愛的人。《黑白李》閃光之處在于借用了文學原著的文化積淀，將情節集中在倆兄弟之間形成張力，將大時代與小人物命運交織，將民族之情、兄弟之情、愛戀之情交織，最終用個體的血脈親情決斷出傷逝之情，成為2010年電視電影中最具情感張力的敘事之作。影院電影《山楂樹之戀》的出現，在影像上正式標志著傷痕文學的終結，令人們在扼腕嘆息之余回味起懷舊的情懷，似乎失去的不是崢嶸歲月，而是遠去的青春年華。在《山楂樹之戀》中，劇作者癡迷于一段被禁錮的柏拉圖愛情，這種情感禁錮在每一代人的青春成長過程中都會留下深刻的印記，甚至在今天這種禁錮還枷鎖在早已進入青春期的青年學生身上。這就形成了一種畸形的情感暗示，一方面對當今青春期青澀的愛情進行禁錮，另一方面對逝去的青春唱起挽歌。這種情感暗示影響了幾代人，以至于《山楂樹之戀》忘卻了傷痕，只留下了懷舊。在影院災難大片《唐山大地震》中，中國電影劇作首次對大時代背景下小人物內心創傷的“余震”給予了關注；進而，《日照重慶》更是將觀眾的注意力引向被擊斃的青少年犯罪嫌疑人的內心，電影劇作借用日照、重慶兩個地名來比喻兩者之間距離之遙遠，以此來比喻長時間受到忽視的、在社會夾縫中掙扎生存的弱勢群體的生活現狀，以及他們對社會關注（日照）的期盼，凸顯出今天中國電影劇作所能達到人性關照的尺度。而在批判現實主義的電視電影《我是植物人》中，從一個植物人的視點重新審視今天社會一切被遮掩的假冒偽劣現象的極大危害。
三、敘事空間與情節
不可否認，敘事空間的營造與影片的制作經費有著密切的關系；在2010年中國電影劇作中，影院電影似乎不用考慮制作經費問題，因而敘事空間的瑕疵基本可以歸結為劇作觀念原因；而電視電影劇作的敘事空間局促，則大部分歸咎于制作成本的局限。張藝謀在《滿城盡帶黃金甲》中，頗為刻意地營造了皇宮大內的敘事空間，這才得以將電影劇作敘事完整。與之相反，《三槍拍案驚奇》在外部空間及敘事上極力模仿《新龍門客棧》。《新龍門客棧》中曹公公的箭隊在全片形成外部空間的敘事壓迫力，乃至最終將全片推向高潮；但是《三槍拍案驚奇》中趙本山所執行的官兵簡單行動并沒有形成整個故事的外部空間的敘事壓迫力。同樣，《三槍拍案驚奇》在內部空間上雖然也是借鑒《新龍門客棧》，但也沒有成功地完成敘事封閉，相反多處外景宣泄了原作故事敘事所自帶的壓迫力，使得影片單純地依靠科恩兄設置的具體情節橋段，最終導致人物動作的概念化。與《三槍拍案驚奇》一樣，《山楂樹之戀》《趙氏孤兒》同樣沒有能在空間上形成充分的困境，尤其是《趙氏孤兒》，既沒有突出危城，也沒有巧用藏山，反而簡單地將故事設置在一座平面的影視城中，完全消弱了葛優的悲情困境；甚至趙氏孤兒在戰場上被敵軍所困，竟是簡單地跪地仰天長喚“義父”？簡單直白的動作，軟弱無力的臺詞，使得天之降大任于斯人的趙氏孤兒，更加顯得乳臭未干，可見劇作者內心并沒有那座可以困住趙氏孤兒的陷阱。不知觀眾看到此時，是否會想起那部莎士比亞的千古名劇《哈姆雷特》。《趙氏孤兒》最后的決斗，應該是三個人物的困境集合，然而劇作者卻返璞歸真地用了一所庭院，就如同昆汀在《殺死比爾》的結尾所選用的庭院一樣，但殊不知昆汀在上下兩部《殺死比爾》中，為女主人公精心設計了無數個危險的困境，最終才能夠踏進這座返璞歸真的小院。
2010年影院電影的敘事空間營造的最成功作品當推《讓子彈飛》。《讓子彈飛》封閉的空間造型與開平碉樓的借用使電影劇作的敘事空間得以垂直立體發展；城中街道對好萊塢西部片片場的模仿，拓寬了原本狹長的西南古城街道，而粉面花鼓、麻將面具與大幅條幅巧妙地將地方戲與偽民俗扭結在一起，不僅令這部文學改編作品的影像出現亦真亦戲般的奇幻，而且擠壓了電影劇作的敘事空間，奠定了影片敘事的成功。與影院電影不同，電視電影劇作在空間上始終受制于低廉的制作成本。不得不用擠壓敘事空間實現低制作成本，不僅一直都是低成本電影劇作的主要手段，而且更被視作低成本藝術電影創作的主要手段。因為對敘事空間的擠壓，等同于攝影機景別的限定，從空間上集中了觀眾對敘事的注意力，提高了電視電影劇作張力的要求。在電視電影《年關》中，作者將敘事空間壓縮在一家民營服裝廠之中，不加修飾的食堂、車間、宿舍、辦公室，一群本色非職業演員，形成近乎真實的紀實風格，令觀眾注意力集中在真實事件的邏輯層面，從而使影片劇作可圈可點。《年關》改編自深圳打工作者王十月的小說《國家訂單》，講述了年關臨近，民營服裝廠老板蔣全有因沒能按時收回外商貨款，被工人追討拖欠工資；就在蔣全有走投無路之際，外商突然出現，支付了部分欠款同時帶來一個不可能完成的訂單；迫使蔣全有再次將全廠帶到了生死邊緣。從劇作主題上看，影片關注社會現實、關注底層民生；然而民工討薪的題材并無新意，因此主題的突破也就成為該片劇作的一個重要看點。無論小說作者還是該片劇作者，均意識到民工討薪只是目前普遍存在的一個表層現象，其更深層面的原因有著復雜的社會因素。因此，該片劇作者將主人公集中在小型民營企業家蔣全有身上，用民工討薪外部事件作為由頭將社會關注度吸引到掙扎在生死邊緣的小型民營企業家身上，強調這個年關不僅是農民工的年關，更是出身自農民工的小型民營企業家的生死年關。然而由于劇作主題的深入所帶來的勞資雙方立場對比、認同換位的敏感，使得作者又無法清晰地將主人公的困境根源進行深入思考，僅僅將劇作沖突局限在影片所局限的敘事空間之內，成為非此即彼的二元對立。由此出現了一個劇作問題，即封閉式的狹小敘事空間勢必帶來傳統封閉式的二元對立沖突觀，而《年關》作者力圖陳述的是，小型民營企業家原來也是出身農民工，即二元同出一轍，那么小型民營企業的壓迫力必然來自外部，即飛速發展裂變的經濟社會乃至瞬息萬變的全球經濟，而非二元本身。這與封閉式敘事空間相悖，從而造成了《年關》的敘事核心難以拿捏，敘事游離在蔣全有與農民工、蔣全有與張懷恩、張懷恩與農民工、蔣全有與李義、李義與張懷恩之間，雖然風格迥異，但消弱了情節的張力。由此可見，擠壓敘事空間一定不能單純地簡單理解為低成本制作的法寶，還應該考慮空間造型與劇作沖突之間的關系。2010年中國電影劇作最令人痛惜的損失是故事情節被忽視。在電影劇作中，故事情節因其具備著類型化特征往往被打上商業電影的標識。的確，在電影劇作的諸多組成部分中，情節因承擔著娛樂的功能而被好萊塢電影劇作放到了第一位。換句話說，在電影劇作中，情節最具有商業價值。
然而在2010年中國電影劇作中，作者電影與商業電影大都有意識地繞開依托情節敘事。以作者電影為例，《山楂樹之戀》既沒有在銀幕之內形成封閉的困境空間，也沒有構造戲劇性情節張力，不僅缺乏電影劇作原創力，而且情節蒼白簡單，反而以平淡如白水的情節，呼喚觀眾產生意念，實現自我參與自我感動，難怪影院會出現六零后哭倒一片、九零后暈到全場的奇觀。不僅作者電影如此，以商業巨片定位的《非誠勿擾2》居然以20世紀90年代的一個試婚的小橋段扮作故事的主要情節，以配角的大段獨白來填補敘事時間，令觀眾嗔目；如此簡單的情節設計與電影作者、影片規模嚴重不符。似乎這些大牌作者都有意識地繞開情節，用某種理念或者形式來標榜電影的情節。而西部類型片《決戰剎馬鎮》《西風烈》雖然在選題和影像上做了大膽努力的嘗試，但要達到西部類型片的標準則還遠遠不足。最根本的原因在于，中國電影劇作缺乏符合國家敘事要求的主流文化話語和敘事模式可循。
徐靜蕾的小資電影《杜拉拉升職記》講述了都市白領杜拉拉從一個默默無聞的職員，經過自己的不懈努力，不僅成長為一名企業的高管，而且還收獲了白領麗人的愛情故事。影片雖然是文學改編作品，但并沒有在情節上繼承原著的的風貌，只是借用了文學原著的一個概念，再佐以大量時尚用品的植入式廣告和泰國旅游推薦，雖然被奉為白領女性的職場寶典，明顯成為小資消費的商業電影。但至于影片中杜拉拉到底是從事什么行業，何種工作，劇作中并沒有交代，消弱了影片情節的真實性。即使是片長140分鐘被譽為140個高潮的《讓子彈飛》也在情節敘事上大打折扣。從故事的情節線看，《讓子彈飛》的故事情節相對缺乏整一性；貪財貪色的土匪張麻子劫持買官上任的湯師爺，為了謀財而喬裝入鵝城，從而與惡霸黃四郎為敵；因六弟被害使張麻子萌發了鏟除黃四郎的動機，于是在劫到銀兩之后，張麻子將錢財散盡，設計殺了黃四郎，最終成為既不貪財也不貪色的革命志士張麻子當上了真正的縣長。從情節線的發展來講，這部影片講了三個故事：土匪張麻子搶劫謀財、土匪張麻子為六弟報仇、志士張牧之為窮苦人民打家劫舍推翻惡霸統治。故事情節的不整一，顯現出劇作者本人對這三個情節的糾結，搶劫謀財是黑幫情節類型的主線，仗義報仇是傳統武俠的窠臼，拯救百姓似乎是最淺顯的主流價值標準。然而，正是簡單的主流價值標準的圖解使得影片的情節缺乏整一，給影片敘事自身的商業性造成阻礙。加強故事張力，使觀眾注意力始終集中在情節層面，這也是所有電視電影劇作的要求；換句話說，對情節的重視是保證電視電影藝術性的同時，最大限度提升收視率的最有效劇作手段。《精彩人生《》黑白李《》我是植物人》《獵頭華爾茲》等都是這類情節突出的年度電視電影佳作。
《我是植物人》講述了記者劉聰在跟蹤偷拍明星的過程中驚醒并結識了植物人朱俐，劉聰成為了舉目無親的朱俐在這個世界上唯一相識的人。與所有的智障題材影片相同，劉聰在幫助朱莉的過程中，逐步發現浮躁的生活中充斥著各種虛假與欺騙，而失去記憶的朱俐相反呈現出了現代人所缺少的質樸與善良，朱莉的意外出現令劉聰開始反思；在這個時候，劇作發生突變，當朱俐憑借著對醫藥的熟悉應聘進入醫藥公司的時候，尋找自身真實身份的訴求與對不尋常現象的追尋扭結在一起，將她和劉聰卷入了一個驚天的醫藥大案之中，最終在揭開醫藥黑幕的同時，竟然發現自身就是這個黑幕的參與者與受害者之一。《我是植物人》影片一開始，借用多部類型片劇作模式，將劉聰與朱莉人物勾聯在一起，然而在尋找朱莉真實身份與朱莉追尋醫藥黑幕兩條線索之間交叉敘事，彼此形成情節張力，最終即出人意料、又在情理之中地將兩條線索合一，用情節內在動力將全片推進到劇作高潮，結尾既維護了社會正義，又使人物得以升華，并且超越了好萊塢大團圓結局，使影片更加具有現實意義。
《獵頭華爾茲》講述了國際知名飲料企業萬事公司總經理突然病危，集團急需尋找繼任掌門人，著名獵頭公司臨危受命，要求女主管杰西卡率領團隊在最短時間里為萬事公司獵到新任總經理人選。新聘女大學生梅李入職即參與了這項龐大、刺激的人才尋獵過程，從而揭秘了高級職業經理人才求職與國際著名公司求才的職場傳奇。在影片劇作中，通過人物帶動情節發展，兩條迥然不同的人物線清晰明快，相互交織推進情節線發展；性格簡單外向的梅李一方面驚嘆于專為不需要求職的高端人才找工作的獵頭公司種種行規，另一方面安心于普通人的生活；而始終恪守獵頭準則的杰西卡一方面最終為萬事公司選定競爭對手輝騰公司的總經理張弛，另一方面禁不住與張弛互生好感，從而引發了一場情感波折。最終，萬事公司在杰西卡的提案之下收購了輝騰，從而實現了道德與商業雙贏的皆大歡喜結局，而杰西卡與張弛也冰釋前嫌，有情人終成眷屬。《獵頭華爾茲》題材新穎，劇作節奏明快，敘事流暢，情節橋段此起彼伏，具備影院都市商業電影的所有元素。毋庸置疑，《我是植物人》與《獵頭華爾茲》是低成本電視電影挑戰影院電影的成功之作，這也昭顯電視電影與影院電影制作成本差距日益增大的今天，只有強化情節的錘煉才是贏得市場收視、實現低成本制作的法寶，也才能夠實現當今電視電影缺資金但不缺劇作追求的創作原則。
然而，情節張力雖然暫時解決了電視電影兼顧藝術性與收視率的壓力，但又導致了電視電影與影院電影在劇作形態上差異的縮小。待到有一天，電視電影進入不缺資金時代，電視電影與影院電影在功能上似乎也就無法區分，這將又是一個艱難的抉擇。
2010年，在中國電影劇作中，有多位電影作者使用了海子的《面朝大海，春暖花開》的詩句，表現出這些電影劇作者糾結的創作心態，電影市場的瞬息萬變所帶來的光明與黑暗成為這些電影劇作者對藝術的讀解和對商業的妥協。未來的中國電影如何在文學改編時代保持和發展電影劇作的原創性，如何在好萊塢類型電影經典模式下實現本土化的創造性，如何在大國時代承擔起國家敘事的重任，是中國電影劇作人的重要課題。