俠女改編的跨類型融合范文
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自新好萊塢崛起以來，美國電影進入了多元的發展時期，其特點之一就是類型的雜糅和敘事的多元化。它將主導的類型電影在經典技巧與現代主義技巧之間的張力中尋找平衡和突破，實現了類型的融合。如今，已經很難再用經典電影時期明確命名的方式來確認某部特定的影片，比如《哈利•波特》就是混雜了魔幻、愛情、冒險片等類型元素。跨類型融合的敘事方式更符合現代主義以來的社會思潮和現實觀照。單一類型所能提供的敘事技巧和影像呈現早已為觀眾耳熟能詳，因此也就呼喚新元素的脫胎與成長，才能實現視聽層面上全新的觀影體驗。《哈利•波特》系列電影熱映十年，成為跨類型融合的典范。該系列電影在全球引發的觀影熱潮和票房紀錄自然紅煞眾人眼。最接近于這類魔幻作品的本土題材當屬《聊齋志異》，將它搬上銀幕、熒屏的時候，采用跨類型的方式進行改編必然更能吸引觀眾。《聊齋志異》被視為蒲松齡孤憤之作。他將花妖狐魅和冥界充分人格化、社會化，借以抒懷自身的憤懣。雖然蒲氏文筆簡練，其故事情節不失跌宕曲折，為后世改編其作品既提供了基本的情節框架，也有了充分的延伸空間。一般而言，類型電影以解決社會秩序中的矛盾為核心結構，諸如魔幻等類型影片的沖突就是建立在個人與環境之間的矛盾之上：由一個單獨的主人公（通常為男性）或一個集體，與對他/他們控制的物質和意識形態之間的抗爭。就這個意義而言，《聊齋志異》的主旨與魔幻類型電影的情感訴求和社會意義不謀而合。從形式上看，魔幻電影在電影語言上的創新和非主流性，也和《聊齋志異》有著異曲同工之處。不過，本片是對《聊齋志異》的另一種書寫，它不僅僅彰顯了魔幻類型的元素，還宣揚出古裝武俠中的俠義精神，表現了武打本身的視覺美感。近年來，古裝武俠風靡大銀幕、小熒屏，它在時空上所呈現出來的陌生感和神秘感讓觀眾樂于為此買單。《俠女》的拍攝正得益于此。電視電影《俠女》改編自《聊齋志異》同名一篇，基本沿用了原文本的情節線索。金陵潦倒書生顧生靠賣畫扇為生，與病弱老母相依為命。他先后邂逅復仇俠女紅玉和女扮男裝的白云，從而發展出了兩段人與鬼和人與狐之間的戀情。但電視電影在情感主旨方面的改編與原文本大相徑庭，將蒲松齡建構在鬼魅世界中的以孝為先的家庭倫理主旨改編為人與鬼、狐之間跨越冥界的男女兩性之間的情愛。顯然，這樣的改編比較符合現代觀眾的觀影心態。
人物之間的互動
蒲松齡的《聊齋志異•俠女》是典型的“俠女復仇”型故事。整個故事以“復仇”為主線，按照醞釀、發展、功成、善后等模式結構情節。在這樣的主線之下，穿插著男女情感糾葛等輔線。在角色定位上，女主角必為肩負血海深仇的女俠，身影孤獨、行蹤神秘、愛恨分明，最終孤云逐空而去。與前朝文學作品不同的是，蒲氏并沒有沿用俠女表面上回歸家庭體制的傳統模式，而是顧母主動對俠女表示善意，俠女伺候顧母身邊以期報答。在編織俠女的人際關系中，傳統的男性權威所代表的“父親”是缺席的，唯一的男性顧生在其形象上也是柔弱的，在俠女報仇的過程中起阻滯作用，他的作用更多地呈現為俠女報答顧母的媒介。蒲氏顛覆了傳統小說中鄰人為男女雙方發展感情的契機，反而刻意將這種關系反向書寫，制造出男性缺席的情境，勾勒出以孝為先的傳統倫理觀。電視電影《俠女》中，“復仇俠女”紅玉（1）一家慘遭滅門。為了復仇，她獲得兩年的還陽時間。就在她還陽的時間里，她與顧生發展出一段人鬼戀。雖然，紅玉這個人物的性格和命運與原文本大致相似，但是，由于紅玉與其他人物之間關系與互動的改變，也就將蒲氏小說中以孝為先的家庭倫理主旨轉換為男女兩性之間的情愛。在電視電影中，顧生和紅玉之間的感情成為主線。他對紅玉一見鐘情，所以在他的行為中增加很多主動性。顧生的性格，以及他和紅玉之間的互動比原文本要豐富很多，他們之間情感的發展充斥著猜疑、感動、付出、回報等復雜的過程。比鄰而居的空間距離成為兩人情感發展的空間維度，顧母成為促進他們關系的正向作用力，而翩翩“少年”白云則作為一種反作用力存在。因此，整個電視電影呈現為以紅玉和顧生的愛情發展為主線，輔以復仇計劃為輔線的故事。正是基于孝道與情愛的轉換，所以，紅玉與顧生所生的孩子的意義也就徹底改變了。俠女為了報答顧母，也為了解決顧生“不孝有三，無后為大”的后顧之憂，她心甘情愿為顧家延續一脈香火。而電視電影中，紅玉與顧生情投意合，孩子完全是愛情的結晶。電視電影中并沒有采用原文本中的孝義的情感關系，而是改編成為兩性情感關系，這種改編顯然是迎合市場之舉。但《俠女》兩性關系之出人意表之處在于陰陽兩界：人與鬼之間、人與狐之間的愛恨糾葛。這種穿越冥界的特征也是魔幻類型的重要元素。在中國的傳統敘事之中，鬼的樣貌和力量都是人類不可知和不可控的。這和西方文化中來自宗教的神秘力量有異曲同工之處。值得一提的是，作為復仇俠女的神秘性也常常體現在與他人的互動中。電視電影將原文本顧母對俠女身份的探究，轉換為顧生對紅玉情感的猜疑。“神秘性”是魔幻和古裝武俠共同具有的特征：紅玉撲朔迷離的身世、深藏不露的功夫、行蹤飄忽……魔幻類型關注人物一些較為虛的特征，比如是人是鬼，以什么樣的方式現形等。武俠則關注一些較為實的特征，如身份、行蹤、武藝等特征。觀眾對角色人物的好奇，以及對未知未來的好奇，都是魔幻和武俠之所以吸引觀眾的敘事特征。
女性形象塑造
《聊齋志異》中虛構各色身世坎坷、情操高尚的女妖、女鬼，這些“非人”的人物形象從不同的維度上投射了蒲松齡對女子的想象。但是，《俠女》中無名氏俠女和前述女子頗為不同，她不僅武藝高超，更重要的是她人格獨立。紅玉并沒有以自己的身體為交換資本形成對男性的依附，以此獲得生子的合法性。她拒絕了婚姻形式，從而徹底顛覆了傳統觀念中將女性視為男性附屬的觀念。而蒲氏塑造了一個相對單一的俠女形象，“孝”字當頭、武藝高強的復仇女性。但是性格如此單一，沒有男女情義與欲望的女性形象，實在很難讓現代觀眾認可。因此，電視電影必須塑造一個更為豐滿的“核心角色”。于是，呈現在觀眾面前的紅玉獨立且擁有七情六欲形象。她對顧生的感情經歷了一個排斥—感動—依戀的過程。電視電影的改編中，一反該類型以男性為主，而是讓復仇女性成為核心角色。電影的情節需要按照慣例的沖突向著一個可以預見的結局遞進。（2）在愛情類型中，阻止男女感情發展的外力也是相對恒定的模式，比如第三者這樣的反面人物。蒲氏在《俠女》中只有兩個主要的女性角色。電視電影在此基礎上，將原有的一個男性孌童轉變為女性白云。白云又以男性出現反向推動紅玉與顧生情感的發展，建構了原文本中沒有的三角關系，大大削弱了以“孝”為主的關系，強化了男女之間的“情愛”關系。但白云這一角色的功能并不止于此。影片最后，白云為了報答紅玉不殺之恩，最終代替紅玉成為顧家的女主人與孩子的母親，這不僅堅守蒲松齡的美好“非人”的女性形象，更重要的是她的轉變完成了塑造女性之間“俠義”精神的最后一筆。這也是白云這個角色的豐富性所在。紅玉與白云都是影片著重刻畫的兩個形象，她們的基點都是具有獨立人格的女性。紅玉的獨立性是開宗明義的，而白云則經歷了成長的轉變，她褪去男裝行頭的時候，也就是她真正完成了自我人格肯定的時候。她們從兩性的關系中解放出來，從而升華為義薄云天的手足情。導演用女性關系來表現傳統武俠影片中男性之間的俠義觀，呼應了當代社會對女性的社會地位和角色的反思，同時也肯定了女性作為獨立人格所應該具有的社會責任。從這個意義上看，將女性之間的情感納入到“義”的情感關系中，是相當具有現代性的。
重建情節沖突
“好萊塢電影傾向于圍繞著目標被確立、修正、阻礙而后明確地實現或喪失的途徑來組織篇幅較大的部分。而轉折點則是由根本意圖的轉移、無路可退的節點以及重新確立目標的新的環境要求而標定的。”（3）
相對于原文本平鋪直敘的文風，電視電影中重新尋找戲劇的高潮，其中凸顯紅玉、白云與顧生之間三角戀正是強化戲劇沖突的方法。白云仰慕顧生的才情，于是化身為人形與顧生接近。她刻意維持和顧生的兄弟情義，又試圖破壞紅玉在顧生心中的形象。情節的沖突聚焦于紅玉、白云與顧生之間。在妓院一場三人相遇的段落中，紅玉與顧生的誤會沒有解除，顧生與白云之間爭端又起，成為三人矛盾的交匯點，形成戲劇沖突的高潮。這種沖突的方式和時間點正是好萊塢劇作“三一律”的方式。電視電影最后留下顧生、紅玉與顧生的兒子、白狐幻化成的女子，以及顧母一起組成了全新的家庭。這改變了原文本中顧母與顧子（俠女生命形式的延續）組成的陰性世界，而顧生，這個身兼兒子和父親角色的男主角，理應成為家庭中心的男性卻提早下場、缺席了。電視電影則創造了一個大團圓的結局，這種大團圓的結局巧妙地彌補了顧生失去紅玉的傷痛。這是符合類型片大團圓結尾的模式。作為融合了古裝武俠類型的影片，不僅每一場動作戲都設立在情節點上，如建置中紅玉的出場、對抗階段紅玉與白云的決斗，以及結局中紅玉孤軍奮戰。而且，動作場面的設計也是電影的重點。導演在設計這三場關鍵性的武戲時，虛實結合、群戲與對決相應、日戲與夜戲相結合，創作出視覺效果迥異、節奏感強的動作段落。從文學作品到影像呈現，就人物塑造、情感關系以及情感主旨等方面的改編，完全基于觀眾對于此類型影片的期待和審美訴求。類型片的觀眾早就形成了相對固定的觀影習慣，他們必然對影片中所需要的類型元素有所期待，這也是影片應該提供的。正如按照托馬斯•沙茲所言，電影類型作為一個敘事系統，其基本結構可以分成：情節、角色、場景、主題、風格等方面來考察。這些元素作為一個“契約”而存在。（4）
《俠女》這類融合古裝武俠/魔幻/愛情的影片，其離奇的感情故事、炫麗失真的場景、反常規的價值觀體系、奇幻的情感關系、撲朔迷離的武打場面等等，都將成為觀眾判斷影片的標準。本片在情感關系和角色刻畫上堪稱佳品。但就魔幻和古裝武俠類型元素中氣氛營造、武術設計等視覺元素上尚欠火候，呈現出空間視覺表達上的明顯不足。諸如“彩蝶引路”、“夢見紅玉起舞”、“杜鵑花影圖”、“紅玉灰飛煙滅”等段落，是可以極大程度上發揮創作者想象力的場景。如果能在營造奇幻的氣氛、描繪神秘的力量，以及虛實相間的武術設計等方面多用虛擬、夸張、荒誕等元素，更能讓觀眾耳目一新，讓影片錦上添花。相對于成本有限的電視電影而言，想象力與技術壁壘似乎成為一個難以平衡的致命問題。蒲松齡借《聊齋志異》將當時社會的深層矛盾與政治黑暗，用虛寫的方式曲折地表達出來，寫盡了郁郁不得志的傳統知識分子的現實苦悶和精神幻想。在這些故事中，蒲氏最后都會規劃出一幅家庭結構完整、情感和諧、符合傳統家庭觀念的家庭景象。他認為解決社會問題的方法就是儒家思想，其中孝道是基礎，所謂修身、齊家、治國、平天下的觀念。因此，在整個儒家思想中，男女之間的感情并不構成主要矛盾和沖突。換句話說，蒲氏的小說更像是以魔幻為外衣的家庭倫理劇。那么，現在的觀眾能否接受一個魔幻/劇情/復仇這樣的類型組合模式呢？或者，古裝武俠/魔幻/愛情這樣的類型組合是否更容易讓觀眾接受呢？顯然，相對于復雜的家庭倫理關系，男女之間的情愛更有眼球效應。所以，電視電影《俠女》的故事改編為紅玉、白云與顧生穿越生死的三角愛情，紅玉的復仇行動成為輔線。類型電影的通俗化并不是一味把自己降低到大眾讀者水平來迎合市場，而是與市場合作，程式化和強化著集體價值和理想。因為，每一種類型的持續熱映必然有其符合當下情感訴求和價值觀的地方。如果只看到類型的外核和形式，而忽略了類型內在的人文關懷和社會意義的話，影片必定只是流于表面。改編經典著作同樣面臨一樣的問題，倘若只吸收了經典文本的某些技術形式，而削弱了其主旨，亦或沒有提供新精神內涵的話，也就無法和原文本一樣成為傳世之作了。