電視電影造型的審美內涵范文
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在人類的藝術發展殿堂里，有著豐富多彩的審美現象，給人以多層次的美感享受，或以表面的審美形式打動人，或以形式之上的審美意蘊來發揮審美效應，或在審美內容中體察更深沉的情境，或在審美活動的關系中，達到物我合一。追溯電影的發展，從其影像的無聲歷程，到聲音與視覺畫面的有機結合，創造了審美視聽領域上的飛躍；回眸遠眺，電視伴隨電影而生存，二者爭芳斗艷，從黑白的審美時空跨越到色彩斑斕的、絢麗多姿的影像視聽建構，給人類精神以震撼性的愉悅。隨著數碼時代的到來，影視合流產生的電視電影，便站在“巨人”的肩上，以全新的姿態在迎接全球化轉型的挑戰中，構筑其獨具特色的創新體系，以數碼電視電影的審美潛質服務于廣大審美受眾。
我們知道，中國電視電影從其發展之初至今，在短短的不到十年中，經歷了一個迅速轉型期，從使用一般標準磁帶拍攝，到使用16毫米膠片作為電視電影用材，發展到如今普遍采用高清晰度數字磁帶進行攝制，并在高清晰電視電影的拍攝中使用電影鏡頭，改善其畫質效果，有的為了進入院線放映而運用磁轉膠來實現傳播的廣泛性。由于高清晰技術進入電視電影的制作，可能代表本土電視電影未來的一種發展趨勢，并使這類產品經技術檢查合格，將被納入主流電影，進入數字影院放映，這無疑為電視電影開拓了新的市場。由于影視鏡頭語匯是塑造影視形象的最主要的手段，而這種手段必須在一定的空間和時間內才能完成，因而創建了影視造型元素的審美內涵。形象的造型與形象的創造是不盡相同的，并不是隨便一種形象的創造都可以稱為形象的造型。我們可以從繪畫、雕塑、舞蹈造型那里得到啟發，可以界定為：影視視聽影像的形象造型應該是指通過一定的方式使視聽覺形象的特征得以強化的形式或動作。而影視藝術蒙太奇思維的主要方式在于運用視聽覺造型，這是因為影視藝術的邏輯說服力和情緒感染力首先來源于視聽覺直感的形象。影視造型包括攝影造型、美工造型、演員的動作造型等多方面，這些方面的造型又取決于一系列造型元素的運用。作為造型元素之一的構圖，原是繪畫中構成圖形的方式。它被借用到影視藝術創造中，其基本意思并沒有變，不同的只是影視藝術比之繪畫增加了時間和聲音兩個維度，在把拍攝對象置于兩度平面上來安排和配置時已經遠為復雜了。除了考慮位置、面積、透視關系之外，畫內的運動所產生的動態美及引申的畫外空間感等，更使構圖的處理有一定難度，審美意象的建構更需要文化底蘊的深度。如影視藝術中畫面構圖的主體（每個畫面中往往有一個形象是表達創作意圖的主要對象，這個對象便稱為構圖中的主體，它可以是人，也可以是物）一經確定，畫面的構圖就應該以它為中心，同時讓其余的部分圍繞它來安排和配置。而在一幅畫面中與主體構成一定關系的那些對象———陪體，是主體的一種陪襯，它在畫面中處于為主體服務的地位。但這種關系并不意味著陪體在位置和面積上都不可超越主體，而只是說它在畫面中起修飾、映襯的作用。
二、從《昆侖日記》的案例分析中領會電視電
影獨特的視聽影像造型元素的神韻在影視藝術創造中，電影、電視劇和電視電影雖同為視聽影像造型，但數碼電視電影的視聽影像造型和電影的視聽影像造型與電視劇的視聽影像造型卻有其各自的審美特點。其一，電影造型是一種全方位的，包括人類生活的物質和精神、自然界的一切萬物、宇宙空間等不同視角的造型，鏡頭節奏可快可慢，景別變化可恢弘可渺小。可以說，電影的聲畫影像造型更講究視聽效果的審美沖擊力。如張藝謀導演的電影《十面埋伏》中，幾位男女主人公在一片花海里廝殺的過程中，一個匕首飛出，在時空中穿過，鏡頭與匕首保持平行方向，背景迅速閃過，以凸顯匕首的速度感、力度以及咄咄逼人的殺氣；而電視劇造型則是一種平視的生活空間造型，主要是一種較近距離的審視人類生活的物質和精神的造型，是以生活的節奏展示；那么，數碼電視電影作為介于兩者之間的、兼容其造型特點的視聽影像造型卻可謂“能屈能伸型”。“能屈”者即數碼電視電影更注重深入挖掘人性，在清新、淡雅的情境中建構其視聽影像造型———適應于電視較近距離欣賞習慣特點的造型；“能伸”者即數碼電視電影的審美視角可變化多樣，鏡頭節奏也可快可慢，景別大小雖不適合電影的宏大壯觀，但可比電視劇的寬泛些，不乏小全景的視聽影像造型，更講究審美意境，像詩，像散文，短小精悍。其二,電影的全方位造型中，只有一部分造型是特別適合于電視劇的；反之，電視劇平視的生活空間造型，也能為電影所采用，但卻不是最適合于電影的，因為這部分造型是電視劇的特長所在而非電影所能與之競爭的；電影只是采用除這部分造型（電視劇平視的生活空間造型）之外的另一部分造型，才渴望與電視劇競爭而發揮電影自身的特長。①
（此處洪忠煌先生在《影視劇詩學》中將電視劇的造型稱為“選擇性的造型”，筆者認為不妥，根據筆者理解，電視劇的造型應為平視的生活空間造型）同樣，數碼電視電影“能屈能伸型”的影像造型中有適合于電視劇的，也有適合于電影的，但又具有雙方都不具備的濃縮性特長，事件單一，視聽影像造型便圍繞其集中體現，強化審美情感的深度，可以說是站在兩個巨人的肩上形成的獨特造型，理應更顯其優勢。那么，形成如上獨特的視聽影像造型的關鍵，即是各自具有個性品質的創造性審美思維流程，是其在影視審美思維機制的共性基礎上的“求異思維”———想象能力和創造力。例如電視電影《昆侖日記》中的鏡頭設計將主人公薩木沙克的近景放在了山谷間，襯景為層巒疊嶂的雪山，透視關系有一種縱深感，并意味著艱難困苦的征程。《昆侖日記》的故事是根據解密后的一個真實歷史故事改編而成，講述了60多年前（1942年2月）的抗日戰爭時期，太平洋戰爭爆發導致國際援華物資無法從海路運抵國內，滇緬公路被日寇炸毀，駝峰航線運輸力量有限而且危險重重，萬般無奈之下，由印度翻越昆侖山脈至新疆的一條尚不能稱之為路的路便成了物資運輸的必經之地。在此危機關頭，一支由新疆各民族組成的戰略運輸駝隊在薩木沙克的帶領下從印度列城沿這條荒廢多年的古老驛道翻山越嶺，突破重重困難把國內所需的戰略物資運到新疆葉城，再由葉城轉運至抗日最前沿，補給抗戰。途中駝隊必須在深秋初冬時節翻越三座海拔在5000米以上的冰達坂來完成任務。這里不是炮火連天、硝煙蔽日的戰場，可大自然的兇險一樣奪去了很多駝工年輕的生命，同樣是為了中華民族的抗日大業，那些尚不知侵略者為何樣的駝工們義無反顧地上了路。“全片貫穿始終的是長長的馬隊行進在大山谷地、冰河峽谷之間，整部影片對攝影造型的把握、氣氛的營造都必須符合那個年代，力求通過獨特的地理地貌及攝影技法的運用，將觀眾帶回到那個困苦不堪卻激情燃燒的年代；要求場面宏大，基調深沉厚重，全片著重強調反差、密度，以青灰甚至偏暗的冷色調占據全片，以達到對劇中人物性格、生存氛圍的塑造”②，從而產生一種深沉的美感，大面積的流動感，使動態美與靜態美相結合。那么，在影視造型的畫面上與主體、陪體構成特定圖形的環境，則又可以分為前景和后景兩個部分。前景指在主體前面靠近鏡頭的景物，后景指畫面深處位于主體后面的景物。前景和后景不僅顯示縱深空間，時空交錯，而且有一種層次美感。例如電視電影《昆侖日記》的拍攝中“有這樣一組鏡頭，前景是隊伍在山谷中穿行，后景是白雪皚皚的埡口；前景為陰影區，后景為強光區，用長焦拍攝前景駝隊為剪影，然后變焦至后景的埡口。不必利用近景說明人物的疲憊，只需交代一個特定的艱苦的大環境便不言而喻地說明了駝隊所歷經的苦難”。③
影視造型的主體、陪體、環境作為畫面構圖的三個組成部分，其互相間的關系及安排、配置的情況構成畫面圖形的特定樣式，它通過線條、亮度、色彩、面積、位置、視點等方面得以顯現。電視電影的藝術創造在探索中發掘，運用影視造型技巧，不斷提升審美力度。從技術層面上看，在影視構圖的完成中起作用的有：鏡頭的運用、不同光學鏡頭及濾光器的選擇、光影和色彩的處理、地平線和消失點的確定、前后景物的配置、透視的關系、演員的形體和動作等。這眾多復雜的因素，要使之有效而又統一地參與構圖的完成，顯然需要有構圖設計上的某些基本原則來加以統帥。這就需要影視藝術的畫面構圖設計：
一是必須注意建立審美興趣中心，也就是說某個畫面構圖各部分的配置必須導致一個整體的指向來引導觀眾的審美注意力。它不僅是指突出某個部分（一般是主體），更是指各部分關系的協調所產生的內在的張力形式。審美興趣中心的建立所引導的審美注意往往正是劇情內容所要向觀眾提醒的地方。所以，興趣中心除了從構圖設計這方面看產生畫面的有機性之外，還起到了表情達意的審美作用。畫面上線條的排列方式、布光的情況、色彩的對比、攝影機或演員的運動走向、透視關系等在確定審美興趣中心時都是基本手段。
二是構圖的設計只有和一定的造型意圖相聯系，才可望達到完美的結果。而造型既是對形象特征的強化，就意味著構圖的設計首先必須把握形象的審美特征，再進一步考慮如何強化。于是，只有在明確畫面表情達意的構想之后，再把各種造型手段運用于強化這一構想，這就是構圖必須遵循的另一個原則。如電視電影《昆侖日記》中，為了突出西部男人的剛毅、寬廣、山一樣的性格，塑造版畫一樣的雕刻審美效果，達到了強化人物形象特征的審美力度。如《昆侖日記》中的幾幅畫面上線條的排列方式、布光的情況、色彩的對比、攝影機及演員的運動走向、透視關系使這部電視電影的造型體現出既是對形象特征的強化，又實現了畫面表情達意的審美效果。
三是構圖的方式可以采用封閉性構圖：影視藝術的構圖從一開始就深受繪畫的影響，傳統的繪畫式構圖的基本特征是封閉性。它的取景原則是以畫框為依據，把創作者在鏡頭中所要表達的信息全部組織在畫框中。封閉性構圖一般借鑒繪畫中的對稱原則，更注意繪畫的均衡和穩定。繪畫中心點兩旁的物像所產生的重量感要大體一致。既是封閉性，又表明構圖中人物、環境都要在畫面內盡可能保持完整，才能使畫框完全成為封閉的畫框。而被畫框封閉的人物和環境，則在內部保持一種統一，在使構圖產生整體感的同時也帶來了畫面信息的單一性。例如《臥虎藏龍》中玉蛟龍在酒館打斗時，她在樓梯處的亮相。樓梯本身是對稱結構，她在中間，這是個典型的封閉性構圖。也可以用開放性構圖：是隨著影視藝術觀念的變化，特別是長鏡頭理論的提出才產生的。由于講究畫面的連續，以攝影機和演員的運動取代蒙太奇的切換，導致了對構圖方式的新認識。構圖的完整、均衡和統一不再體現于單一畫面，而實現于畫面之間的關系，特別是進入數碼時代，影視特效的運用更充分地調動了攝影機的全方位運動，從而創造了更加復雜而豐富的畫面意義。
創作者不僅能容忍單幅畫面的不完整構圖，而且發現了其獨特的造型可能性。那種不完整、不均衡、不統一的構圖除了通過前后相鄰的畫面加以協調之外，由于空間觀念的變化，它更使觀眾意識到畫外空間的存在。這樣，影視畫面除了直接體現于銀幕的表象畫面之外，還有產生于觀眾頭腦中的想象畫面。表象畫面的不完整、不均衡、不統一，正是想象畫面得以形成的前提。反過來由于想象畫面的存在，表象畫面的不完整、不均衡、不統一便在兩個畫面的結合中被消除了。這也就是這類構圖被稱為開放性構圖的緣故。封閉性構圖與開放性構圖這兩種基本的構圖方式各有其不可替代的造型功能，而且從某種意義上說還是互相補充的。
三、節奏性是影視形象造型不可或缺的審美要素之一
就節奏性而言，它在演員動作的形成中起著組織和調整影視視聽畫面運動速度的快慢、力度的強弱和幅度的大小的作用（當然，文學藝術的表現雖然主要訴諸于語言文字，繪畫作品的呈現雖然主要以色彩與構圖來完成，但大都也講究內在的節奏性）。影視形象中相同的節奏的變化———或在影視形象造型的力度上增強或減弱，或在幅度上增大或縮小，同時還必須結合演員表情的因素，就可以表現出不同的情緒和情感，體現出不同的豐富的內容，即達到內在節奏與外在節奏完美的統一，就像舞蹈的韻律美。如電視電影《童年游戲》中那些可愛的孩子群體造型：1970年，古城西安，剛上學的小明和哥哥小剛整日沉浸在游戲中，他們和小伙伴一起踢雞毛毽子，斗公雞，玩鏈條槍，玩打磚……暑假到了，但小明的爸爸卻因涉嫌貪污被民兵小分隊抓去勞教，兄弟倆也被孩子們孤立了。后來，哥倆與伙伴們重歸于好，他們不顧大人的禁令，偷偷跑到水庫炸魚，小剛不幸被雷管炸死。不久小明的好伙伴小紅也轉學搬走。小明感到一種從未有過的孤獨與失落。影片從那個時代孩子玩的群體游戲展開不同的性格與命運的追述，來揭示成長的秘密和真相。游戲的魔力為孩子提供了一個釋放心理能量的巨大空間：孩子們在平穩的滾動鐵圈的類似舞蹈圓場的跑動中，感到童稚世界充滿美與神奇；廣大審美受眾在那柔和的揮動手中草棍的動作里，感到孩子們對小動物的關愛；通過集體搶看一本小人書的情境，讓受眾感到童年那意味深長的、對現實枯燥的文化氛圍的反抗和躲避以及對生命的認識和發現；在游戲的對壘中，反映出每一個孩子本能上所具有的某種沖破自我局限的沖動；……影片“以人物的心理發展變化為敘事動力，通過無數具體生動的詩化細節，以散文透視的方法結構全片。讓人們在強烈的感受中去體味人性和人生”④，
結合著各種群體形象造型的變化，形成了一種似在水上浮游的群鴨自由自在的流動感，又似徐風吹過水面泛起層層漣漪帶來的悠揚旋律和愉快的節奏，這種審美意境令廣大受眾身心得到審美的愉悅。影片還借助矛盾沖突的不斷發生，無限深情地表現出那個時代給童心帶來的創傷和情感體驗，達到了審美意象的內在節奏與外在節奏的完美統一。影視形象的造型性特征，更多的是指影視作品中給人直接感知的，以影視蒙太奇語匯所塑造的完整的人物形象賴以存在的外在形式，造型性是使演員動作具有美感形式的最基本的條件和主要因素。這就要求創造者在塑造影視形象的過程中，其動作的構成必須是經過提煉和美化了的最生動、最有表現力、最具有典型性的造型動作。影視形象的造型性既包括一系列表現人物情感思想性格的演員動作姿態，也包括人物的服裝、道具等一切可見的、有助于人物形象塑造的造型因素。影視形象所具有的造型性美學特征又統一于綜合性這一影視藝術的總體特征，是以語言文字為表現手段的文學藝術所不及的，因而給人以特殊的美感享受。
