抗戰(zhàn)題材影片的邊際超越范文
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對于每一個鮮活的個體而言，戰(zhàn)爭意味著破壞乃至毀滅，對于創(chuàng)作者而言，戰(zhàn)爭卻給他們提供了取之不竭的題材資源，而與此同時，通過對戰(zhàn)爭的書寫、回憶與想象來向戰(zhàn)爭告別也是每個戰(zhàn)爭題材創(chuàng)作者的責任。近現(xiàn)代中國有著太多戰(zhàn)爭體驗，對于當代人來說抗日戰(zhàn)爭是其中最為慘痛的，70年以來，我們擁有了為數(shù)甚眾的抗戰(zhàn)題材電影，但同時，我們只有一種抗戰(zhàn)電影，那就是關于抗戰(zhàn)的樂觀主義的勝利表述。我們的腦海里都深深印刻這樣的畫面：一群充滿必勝信心的戰(zhàn)士或群眾在一位善于運籌帷幄的指揮員或領導的帶領下，發(fā)揮聰明才智，用簡陋的武器將敵人打得落花流水、抱頭鼠竄。這種抗戰(zhàn)題材電影在特定的年代起到了鼓舞人心、強化民族認同的作用，但對于后世觀眾而言，卻可能產(chǎn)生許多接受障礙，它可能使人們記住了勝利、記住了仇恨，卻很難真正撼動人心，甚至較少感受到戰(zhàn)爭對人的摧殘。這樣的銀幕話語單一而強大，以致從80年代的“探索電影”到90年代中末期以來的商業(yè)電影，不同時期、不同的創(chuàng)作者們雖然對上述傳統(tǒng)模式進行了反思，卻很難真正從這種話語中突圍。而晚近以來，諸多打著戰(zhàn)爭喜劇旗號的抗戰(zhàn)題材電影更是從反面證明這種突圍的艱難與困境。可以說，對于今天的電影創(chuàng)作者而言，選擇抗戰(zhàn)題材，也就意味著要迎接挑戰(zhàn)，意味著對傳統(tǒng)抗戰(zhàn)電影模式的突破。2008年的兩部抗戰(zhàn)題材電視電影體現(xiàn)了這種勇氣，在新世紀抗戰(zhàn)電影的發(fā)展之路上留下了清晰的足跡。
抗戰(zhàn)末期，日軍試圖在烏珠穆沁草原建立馴馬基地，為日軍輸送戰(zhàn)馬。由高峰導演的電視電影《馴馬手》就敘述抗戰(zhàn)期間草原人民為了不讓日軍從草原上帶走戰(zhàn)馬而展開的機智斗爭。潘鏡丞導演的《圍剿》則重點表現(xiàn)一小隊日本士兵給一個偏僻山村帶來的災難和后者的反抗。前者在抗戰(zhàn)影片類型化敘事上做出了新的嘗試，后者則試圖建立一種新世紀的戰(zhàn)爭表達。
《馴馬手》的導演是一個具有較為成熟的類型片經(jīng)驗的創(chuàng)作者，草原題材也是他的強項。影片中可以看到諸多清晰的類型片元素。影片嚴格遵循了平衡—打破平衡—重建平衡的封閉的類型化敘事結構。影片開始，烏珠穆沁草原人民過著安寧的生活，對于主人公巴布一家來說，所面臨的最大的難題似乎是年輕一代的情感糾葛。隨著“趙老板”等人的到來，草原上的不安情緒在逐漸加強，直至雙方發(fā)生直接沖突。影片最后，巴布們將馬趕至半拉山口，日軍未能從草原上帶走一匹戰(zhàn)馬，草原上重新恢復安寧（影片中交代日軍即將戰(zhàn)敗），至于之后可能發(fā)生的事情，就不是一個類型片所要關心的了。與當下的諸多商業(yè)類型片一樣，影片采取了雙線敘事，并有意識地強化了情感沖突線。影片開始就向觀眾展示了寶日瑪與巴布、道爾基的情感沖突，寶日瑪被許配給了道爾基，但她所愛的卻是父母的養(yǎng)子巴布，道爾基與巴布都是草原上的優(yōu)秀小伙，只是道爾基過于貪杯，蒙族人對諾言的信守使這段情感面臨夭折，也使影片陷入了敘事的困境。在影片的另一敘事線逐漸展開的同時，三人的情感矛盾也逐步強化，道爾基酒醉之后想要占有寶日瑪，恰恰讓巴布撞見。影片結尾道爾基犧牲自己，愛情的天平重新獲得了平衡。作為投資有限的電視電影，影片仍努力營造奇觀。92類型化影片中，敘事環(huán)境可以成為重要的敘事推動力，影片結尾道爾基憑借自己對草原環(huán)境的熟悉將敵人引入沼澤完成了使命，既塑造了道爾基手無寸鐵、只身一人以少勝多的個人英雄神話，又顯得合情合理。另一方面，環(huán)境本身也可以作為重要的奇觀要素。影片以奇觀場面開場：遼闊草原萬馬奔騰，馴馬手們身姿矯健，既向我們展示了草原生活的壯觀景象，又塑造了草原人民驍勇、不屈的民族性格。而影片中大量富有生活哲理的民族語言、熬制奶酪、撿狼糞等生活細節(jié)和訂親儀式上的文化習俗以及民族服飾、富有民族特點的摔跤比賽、阿爸等人為轉移日軍士兵注意而安排的戲曲表演等在推進敘事的同時，也充分展示了民族文化奇觀。
影片還有意識地增加了故事的傳奇性。寶日瑪與巴布的“兄妹”相戀、巴布的棄兒出身、“趙老板”身為日本人卻生長在中國的經(jīng)歷富有較強的傳奇色彩。巴布等人在賣馬途中遭遇劫匪，當后者的槍口對準巴布、千鈞一發(fā)之際，“趙老板”開槍打死了劫匪。救命之恩在影片的情節(jié)中雖然至關重要，但如此傳奇化的處理顯然是為了強化影片的觀賞性。影片結尾，熟悉地形的道爾基犧牲自己將敵人引向沼澤，從而重創(chuàng)了敵人，老人們也不畏犧牲掩護寶日瑪和喇嘛突圍，敵人最終沒能從草原上帶走一匹馬，從而弘揚了為民族利益奉獻的精神，也符合了類型影片懲惡揚善的價值規(guī)律。獨特的敘事空間和題材內容的選擇、完備的類型片特征、流暢的敘事使《馴馬手》與導演的其他影片一樣，成為一種具有較強觀賞性的影片，為新世紀的抗戰(zhàn)影片的類型化敘事提供了較為成功的經(jīng)驗。相比較而言，《圍剿》似乎讓人看得不那么舒服。八個日本兵殺了全村的村民，幸存的三兄弟拿起斧子報仇雪恨。傳統(tǒng)的抗戰(zhàn)電影中不乏這樣的故事，因此有觀眾將主人公二喜的反抗歷程視為一個被侵略的民族的覺醒之路，筆者卻恰恰以為，《圍剿》與這樣的宏大主題無關，因為倘若如此，這部影片從藝術的角度看就僅僅是原地踏步，甚至是一種倒退。70年前，抗戰(zhàn)爆發(fā)之初，史東山的《保衛(wèi)我們的土地》、沈西苓的《中華女兒》等影片就開創(chuàng)了這種主人公先失家而后成長為報國志士、家國一體、個人與民族同命運的抗戰(zhàn)文藝敘事模式。在《圍剿》中，主人公二喜與大哥的勇敢、疙瘩的魯莽不同，多少有些文質彬彬，甚至膽小懦弱，日本兵殺了奶奶、懷孕的妻子、家人，他悲憤但仍懼于對方“有槍”而隱忍不發(fā)，直到大哥、小弟也先后死去，到了趕盡殺絕的地步他才有了反抗的勇氣。二喜自始至終沒有浴血奮戰(zhàn)，更沒有加入到抗戰(zhàn)大軍中，為家族以外的人報仇雪恨，從而使他的復仇行為獲得更高的意義。他始終不是一個英雄，他單獨對抗的僅僅是個被困住的孤兵一名，與其說他是在反抗，不如說是較量。加之二喜處于暗處，對手處于明處，二喜熟諳家鄉(xiāng)的地理風土，因此他事實上處于優(yōu)勢，即便如此，他也沒有伺機沖上前去赤身殺敵。事實上，當這樣的圍困持續(xù)了半年時，性質似乎已經(jīng)發(fā)生了變化，雖說初衷是為了復仇，但似乎獲勝之心更加強烈。最終，解放軍戰(zhàn)士告知他戰(zhàn)爭結束，日軍隊長終于死在山洞里時，他高喊的不是“我為你們報仇了”，更不是“我們勝利了”，而是“我把狗日的困死了”。而后者之死乃是聽聞日軍戰(zhàn)敗后自絕而亡，嚴格說來并非二喜的勝利。結尾年老的二喜看著日產(chǎn)汽車從面前馳過的鏡頭，頗有意蘊，有些許反諷，些許自嘲，或許未必能讓我們理清“戰(zhàn)爭的意義”、“勝利的價值”這樣一些重大命題，但一定觸碰了不少當代人的內心。
影片中對于日本兵形象的塑造對抗戰(zhàn)影片中的同類形象進行了突破。影片中有兩個細節(jié)：當隊長帶幾個人去尋找山洞時，略懂漢語的小兵川崎和另兩個日本兵留在村里看守村民。看到村民們的緊張情緒，他趴在窗口突然狂笑并做出鬼臉。他的初衷似乎只是開個玩笑，并未真正實施暴力，但驚魂未定的村民卻再次受到驚嚇，從鎮(zhèn)上來的戲人七姐本來已經(jīng)被嚇得半傻，如此一來更陷入徹底的瘋癡。因為他的身份是持槍的侵略者，他的鬼臉也因此顯得猙獰，被開玩笑的一方則完全沒有參與這個游戲，他們面臨的是生死威脅，這個日本小兵所獲得的快感與其說是來自于自己的惡作劇，不如說是侵略者的特權所賦予的。另一個細節(jié)是他端著槍向蜷成一團的村民們大聲喝嚇，另兩個日本兵則對他的舉動發(fā)出了嘲笑，顯然，侵略者的身份對于他來說還有些陌生，甚至還沒學會和習慣于向被侵略者實施暴力，換言之，沒有任何一個侵略者是生而為之的，他在“成長”，在操練，并且離一個喪失人性的侵略者越來越近，而戰(zhàn)爭最可怕之處在于，它既可能使任何一個人成為受害者，也可能成為侵略者。
對于一場戰(zhàn)爭的交戰(zhàn)雙方而言，無論最后的勝利者是誰，受害的并不僅僅是被侵略的一方，數(shù)十年前的抗戰(zhàn)影片往往會將較多的筆墨用在控訴侵略者，近些年來，隨著時間的推移，對那場戰(zhàn)爭有著直接和切身體驗的人越來越少，越來越多的人傾向于站在那場戰(zhàn)爭之外反思戰(zhàn)爭，于是一些創(chuàng)作者受西方人性觀影響將視線對準侵略者在戰(zhàn)爭中受到的傷害，但也隨之出現(xiàn)一切庸俗人性觀的表現(xiàn)，甚至可能使青年觀眾接受到錯誤的歷史觀，而《圍剿》在這一點上尺度把握得較好。被派出去獨自尋找大部隊的日本兵在幽深的叢林中感覺到危險之后的驚恐萬狀和最終喪命、小兵川崎被大哥的短匕刺中胸口時的痛楚、被獵物夾子夾住腳的日本兵的哀嚎都在提醒人們作為一個侵略者可能付出的代價，但這些都是發(fā)生在他們對小村的屠戮之后。川崎因為自己的媽媽喜愛中國的音樂，想將二喜奶奶的胡琴帶回日本，最初他還試圖出錢購買，但最終胡琴是作為一個侵略者的戰(zhàn)利品到了他的手里。與類型化的敘事相比，《圍剿》所選擇的突圍之路顯然要更為艱難。編導似乎有意要避免縫合結構，但太多的前后無著的情節(jié)設計必然會影響主線的推進。而在情節(jié)的推進中，也有若干處理失當之處，七姐與琴師看到日本兵后魂飛魄散，又何來冒險往外沖的勇氣，而奶奶等村民明知“仗打得緊”還面對日本士兵的槍口喊著“你有種開槍給我看看”，大哥的魯莽送死與此前的沉穩(wěn)似乎判若兩人，日本兵血洗小村后將眾多村民的遺骨拖到村外掩埋也不符合現(xiàn)實。將疙瘩設計為傻子原本是為了安排一個不懂世事的人無意中激起了侵略者的屠殺之心，但村中其他人的表現(xiàn)似乎并不比疙瘩更聰明和有經(jīng)驗。影片似乎過于強化中國民眾對生死境況感知的遲鈍，面對危險毫無自我保護之心，一次次觸碰日本兵的底線，如果在此設計進一步的沖突來代替這樣的表現(xiàn)或許觀眾接受起來會更容易些。二喜和日軍隊長長達半年的對抗也沒有足夠的說服力，二人都沒有陷入無所作為的境地，除非雙方都不想冒險打破這種對抗。隊長作為一個被軍國主義徹底奴化的侵略者，影片后半部分他行動上的被動缺乏邏輯合理性。影片將故事限定在與世隔絕的封閉空間，很容易讓人想起韓國影片《歡迎來到東莫村》，但后者是童話喜劇，構想了一個真正的世外桃源，全片風格統(tǒng)一在共同的情境中。《圍剿》的環(huán)境造型等追求寫實，但一些具體細節(jié)上又轉向了寫意化的表現(xiàn)。例如七姐似乎是除了三兄弟之外，編導著墨較多的一個形象，但我們并不能看出太多她的性格，設置她似乎更大意義上是為了營造影片的寫意感，影片中京胡作為一個重要的敘事因素，也增加了影片的寫意感，但全片的寫實與寫意的處理并未形成統(tǒng)一風格。
上述“問題”對于一個有著豐富經(jīng)驗的電視電影創(chuàng)作者來說，與其說是技術上的疏漏，不如說是太多的個人表達所致。重要的是，電視電影給這樣的嘗試和疏漏留下了空間，而這正是電視電影的意義所在。總體來看，兩部影片雖然在表現(xiàn)方法上有很大差別，但都采取了一個共同的策略：規(guī)避。規(guī)避了傳統(tǒng)抗戰(zhàn)片的主流模式，并進行了邊際突破。首先是空間規(guī)避。兩部影片所選擇的敘事空間既非敵占區(qū)，亦非國統(tǒng)區(qū)或解放區(qū)，既不是被各種力量明爭暗斗的大城市，也不是有典型抗戰(zhàn)意義的村莊，而是選擇了人跡罕至的山村和草原。人跡罕至意味著任何一種政治和軍事力量都未曾眷顧，村民/牧民們對于戰(zhàn)爭并無切身體驗，因此，不能用其他抗戰(zhàn)片中的邏輯來要求這些百姓，沒有有組織的反抗與斗爭，由此也就避免了對抗戰(zhàn)有關的政治敏感問題的討論和判斷。其次，兩部影片都是沒有戰(zhàn)役的戰(zhàn)爭片。影片中沒有大的戰(zhàn)爭場面表現(xiàn)，這是電視電影小成本、小熒幕所帶來的局限，但對于藝術而言，局限往往是創(chuàng)新的動力，沒有戰(zhàn)役的戰(zhàn)爭片可以更專注于戰(zhàn)爭中的人。事實上，這兩部影片在一定程度上都將戰(zhàn)爭進行了背景化的處理。抗戰(zhàn)更多的是作為故事發(fā)生的背景，影片中的故事可以發(fā)生在任何一場戰(zhàn)爭之中，這種“退后一步”的做法大大拓展了中國抗戰(zhàn)影片的視野，也使得后者在對戰(zhàn)爭的闡釋上獲得了新的高度。再次，兩部影片都對主人公進行了去英雄化的表現(xiàn)。傳統(tǒng)抗戰(zhàn)片中往往都會有俊朗、機智、勇敢的我軍指戰(zhàn)員或戰(zhàn)斗英雄的形象，或是記述他們的成長過程，或是書寫他們的英雄業(yè)績，即使是普通百姓也常常有英雄般的行為。當下，盡管講述故事的年代已經(jīng)發(fā)生變化，但由于那場戰(zhàn)爭對于現(xiàn)代中國的特殊影響，如果仍然以表現(xiàn)英雄為主，往往還會陷入舊的模式。
這兩部影片正是看到了這一點，而將目光徹底聚焦在戰(zhàn)爭中的普通人身上。對于普通百姓而言，眼前的生活和物質利益比什么都重要。在經(jīng)典的抗戰(zhàn)片中，往往重復著被奴役—抗爭—抗爭勝利激發(fā)民族認同這樣的敘事模式。而在《圍剿》中看不到保家衛(wèi)國的神圣性、民族大義的宣言，只有一個世俗的復仇故事，沒有革命樂觀主義，反抗的目的更與民族認同毫無聯(lián)系。在《圍剿》中，村民并非不知有戰(zhàn)爭發(fā)生，但仍然喜氣洋洋如過節(jié)般殺豬宴客，為死去的爺爺慶祝冥壽，當村民們聽到打炮聲時，大哥判斷說“遠著哩、遠著哩”，于是大家不再關心。在《馴馬手》中，巴布們關心的不是“你們到底是什么人”，而是“你們是不是永遠不走了”，當明白被日軍所俘的不是盜馬賊，而是中國軍人時，影片也沒有設計努力營救后者或是與后者聯(lián)合起來共同對敵的千篇一律的情節(jié)。劇中人物的反抗行動并不是為了國家和民族利益，甚至也不是為了一個更大一些的群體利益，而僅僅是為了個人與家人和親人的生命，主人公最終也未融入到為國、為民族抗戰(zhàn)的大潮之中。
無論是《圍剿》中的村民還是《馴馬手》中的牧民，當遭遇日本兵時，他們首先期望的是后者早些離開自己的家園，而并未試圖消滅敵人。從這一點上看，影片在前所未有的層面上對歷史進行了還原。第四，非意識形態(tài)化的處理。與《圍剿》相比《，馴馬手》所敘述的似乎是較為主旋律的主題，但影片中有意淡化了意識形態(tài)。例如用“蒙古人”的概念代替“中國人”，用“中國軍人”代替“國軍”或“八路軍”。不讓日本人帶走馬的原因與其說是不能讓日本人騎上中國的馬來打中國人，還不如說是因為影片中一再提到的“馬是我們草原的”。在影片中，日軍與蒙古族人民基本未發(fā)生大的沖突，入侵者并不想占有土地、奴役蒙古族人民，而僅僅是利用草原馴戰(zhàn)馬。影片中因為設置了一個精通中文的日本軍官喬裝打扮成中國老板，所以巴布等草原人民就始終處于受騙之中，騙子與受騙者在騙局揭穿前往往是友好相處的。
另一方面，雙方的沖突似乎是民族性格使然。影片著力渲染蒙古族人民的勇敢、守信、團結，唯一的正面沖突是那順與日本兵的摔跤比賽。那順因為不能容忍日軍士兵對蒙古族人污辱和蔑視而拼死應戰(zhàn)。巴布之所以屢上“趙老板”的當也是因為“趙老板”救命在先，而蒙古族人重情重信，知恩必報。《馴馬手》中，“趙老板”等人如果不是日本人而是其他外來者，敘事也同樣可以進行下去。《圍剿》中，這隊日本兵也可以被其他人所置換。淡化意識形態(tài)沖突并不一定降低影片的價值，隨著戰(zhàn)爭片中“敵手”的非明確指向化，我們對戰(zhàn)爭的反思才可能超出民族利益、站在全人類的角度，也可以更加深刻多元。夸大普通村民、牧民的民族認同感和為民族爭取利益的責任感是不真實的，同樣，對敵人的防范意識也不是天生的，認敵為友也常常是造成慘痛失敗的前因，大哥、奶奶等人之所以面對敵人槍口仍不懼危險正是因為信守著“在自家門前由自己說了算”的邏輯。
此外，影片還突破了傳統(tǒng)抗戰(zhàn)片中存在的一些固定的敘事常規(guī)。例如，沒有用燒殺擄掠來刺痛觀眾，也沒有庸俗化的人性表現(xiàn)，沒有對敵人的臉譜化表現(xiàn)，等等。傳統(tǒng)抗戰(zhàn)片曾經(jīng)是我們重要的思想教育資源，在新的時代，抗戰(zhàn)片不應僅僅是重復過去的話語，應當在重述歷史的基礎上跳出歷史，才能實現(xiàn)與現(xiàn)實的對接。《馴馬手》和《圍剿》兩部影片采取了兩種不同的路線，為新世紀的中國抗戰(zhàn)片提供了經(jīng)驗。
