淺談中國電影中的武術(shù)形態(tài)范文

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摘要：武術(shù)在中國電影上的呈現(xiàn)，可謂精彩紛呈。本文將中國電影中所呈現(xiàn)的武術(shù)形態(tài)進(jìn)行一次歸納與論述。將電影中的武術(shù)分為陽剛美學(xué)的實(shí)戰(zhàn)、諧趣的程式化武打、寫意化的舞武融合以及法術(shù)化的玄幻武打。本文在對(duì)武術(shù)本體進(jìn)行微觀地探析中，同時(shí)，運(yùn)用身體理論，論述身體的實(shí)踐與審美，武術(shù)的文化表征與意涵。

關(guān)鍵詞：武術(shù)；武俠電影；身體；審美

中國武術(shù)是擁有幾千年發(fā)展歷史的民族技藝，更是一種在海外擁有清晰辨識(shí)度的民族文化。陳墨曾指出：“武俠文化支流，則是有關(guān)武俠的實(shí)錄、傳奇、抒情與幻設(shè)，具體存在于中國歷史的史傳、詩歌、戲劇、小說，及20世紀(jì)的電影中。”①武俠電影中的動(dòng)作場面，就以展現(xiàn)武術(shù)的實(shí)戰(zhàn)性與審美性為主。這種由武術(shù)所構(gòu)成的武打鏡頭不僅是一種視聽元素，也參與到電影敘事中，更是表現(xiàn)導(dǎo)演內(nèi)心理念的“所指”載體，甚至可以說作為文化載體的武術(shù)，已經(jīng)根植于中華民族深層的心理結(jié)構(gòu)，構(gòu)成民族的文化心理。國內(nèi)如陳墨、賈磊磊等學(xué)者都對(duì)中國武俠電影的發(fā)展史，以及武俠電影影像風(fēng)格進(jìn)行了合理的梳理和歸納。但目前對(duì)于武俠電影的研究，學(xué)界多聚焦在其宏觀的文化、敘事和主題上，忽視了對(duì)這種動(dòng)作性的視覺影像更為微觀的關(guān)注與探析，如武俠電影中最基本的呈現(xiàn)元素——武術(shù)動(dòng)作。實(shí)際上，在中國百年電影發(fā)展史中，武術(shù)這種特殊的藝術(shù)形態(tài)在銀幕上的呈現(xiàn)，可謂精彩紛呈，因而，本文擬以身體與審美為切入，對(duì)中國電影中所呈現(xiàn)的武打樣式這種微觀而本體性的藝術(shù)形態(tài)，進(jìn)行一次歸納與論述。

一、陽剛美學(xué)的實(shí)戰(zhàn)

新時(shí)期，內(nèi)地武俠電影以張華勛導(dǎo)演的《神秘的大佛》（1980年）為肇始，該片首次在電影的敘事之中有功夫場面出現(xiàn)。隨后運(yùn)用武術(shù)元素而引起轟動(dòng)的，當(dāng)屬李連杰主演的《少林寺》（1982年）。影片摒棄了舊式武打片中那種純表演的花架與鏡頭技巧的賣弄，劇中少林拳、醉劍等寫實(shí)武打與柔情婉約的牧羊女形象，交織成剛?cè)岵?jì)的風(fēng)格特色。在香港影壇方面，劉家良的《十八般武藝》（1982年），對(duì)武術(shù)有古典式的追求和文化溯源般的描述。片中對(duì)雙刀、匕首、三節(jié)棍等十八般武藝進(jìn)行了濃墨重彩地實(shí)戰(zhàn)展示。這種陽剛美學(xué)在張徹的《獨(dú)臂刀》《大刺客》等流血壯烈的“盤腸大戰(zhàn)”中，也可看到有所貫徹與發(fā)揚(yáng)。張徹的這些硬派武打電影對(duì)決斗時(shí)流血的壯烈展示，使血液成為人身體存在的證據(jù)。在這里，“體液作為一種身體擁有的功能被認(rèn)為沖擊力極強(qiáng)。”②因而，張徹的電影美學(xué)，如商周凝重古拙的青銅器般，烈火熊熊，積聚著緊張力：斷肢、流血、廝殺，突出畏怖、殘酷和兇狠，具有“獰厲的美”。同樣，在李小龍的《精武門》《唐山大兄》里，武術(shù)動(dòng)作不僅勇猛剛毅，也時(shí)常伴隨著流血受傷。整個(gè)武打場面在李小龍面部沾血的犀利嚎叫中，充滿了雄性激情和動(dòng)作的凌厲性，擁有極強(qiáng)的辨識(shí)度。通過電影方式來呈現(xiàn)武打流血、來呈現(xiàn)這種殘酷并令人驚恐的體液，無疑對(duì)社會(huì)秩序具有一定潛在的威脅性。因?yàn)檫@種殘酷的體液“超越了身體與主體之間的界限，把身體與主體融合成一種特殊類型的人的形象，那是一種不受羈絆與束縛的形象。”③而李小龍電影中的悲愴嗜血的武打展示，正是帶著民族主義復(fù)仇情緒下，對(duì)西方世界睥睨“東亞病夫”的勇猛挑戰(zhàn)。這種實(shí)戰(zhàn)陽剛、殘酷性的暴力美學(xué)不僅賦予了中國電影一種新的性格，也是觀眾得以減低當(dāng)時(shí)“政治與民族形象去勢(shì)焦慮”④的文化表征。并且，在李連杰的《精武英雄》（1994年）中，武術(shù)指導(dǎo)袁和平還根據(jù)人物性格，來設(shè)計(jì)各自的武術(shù)套路。

影片也是真功實(shí)打的追求，如霍元甲與中山船越的墳場一戰(zhàn)，以及陳真與日本領(lǐng)事館軍官交手的結(jié)尾之戰(zhàn)，充滿了身臨其境、肉搏實(shí)打的審美性。這種硬橋硬馬的影像風(fēng)格，可謂是當(dāng)時(shí)香港電影一種自覺性的美學(xué)追求。正如劉家輝所言，“劉家良電影用的兵器都是真刀真槍，雖然刀子還沒有開鋒，但是用鐵來造的。你可以想象我們天天是如何耍那些武器。我曾問劉家良何以不用道具？他承認(rèn)用道具武器是安全，可是當(dāng)人面對(duì)真刀真槍，表情會(huì)更有實(shí)感。”⑤因而，這種紀(jì)實(shí)性的段落與真實(shí)性的風(fēng)格追求，可謂十分貼合法國電影理論大師安德烈•巴贊的長鏡頭美學(xué)，以及克拉考爾的“物質(zhì)復(fù)原現(xiàn)實(shí)”等經(jīng)典電影理論。這種實(shí)戰(zhàn)類武俠電影所呈現(xiàn)的紀(jì)實(shí)本性，還原了武術(shù)本身的動(dòng)作形態(tài)和力度，使得這類武俠電影富有陽剛性和感染力。尼采曾言：“審美狀態(tài)僅僅出現(xiàn)在那些能使肉體的活力橫溢的天性之中，第一推動(dòng)力永遠(yuǎn)是在肉體的活力里面。”⑥正是電影中對(duì)武術(shù)陽剛美學(xué)的呈現(xiàn)，不僅讓人感受到感性生命的不竭源泉，為人自身的強(qiáng)大生命力感到驕傲，從而使個(gè)體的身體意識(shí)得到覺醒，在這種陽剛和猛烈的力量感中，也更直觀地賦予了欣賞者愉悅與陶醉的審美體驗(yàn)。同時(shí)，這種武術(shù)教科書般的動(dòng)作美學(xué)展示，也增添了民族文化的傳播力。大洋彼岸的“鬼才導(dǎo)演”昆丁•塔倫蒂諾就對(duì)中國這種陽剛動(dòng)作美學(xué)大為驚嘆與著迷，在其導(dǎo)演的《殺死比爾》（2003年）中也有不少致敬中國武術(shù)的橋段。

二、諧趣性的舞臺(tái)程式

中國第一部電影是《定軍山》，這部京劇短片里的“請(qǐng)纓”“舞刀”“交鋒”等鏡頭，就可看出武術(shù)和戲曲舞臺(tái)的結(jié)合。可見中國電影里的武術(shù)，一開始就與戲曲有緊密的關(guān)系。之后，這種“武”與“戲”的結(jié)合，在中國電影里也有展現(xiàn)。出身于香港中國戲劇學(xué)院的成龍，其武打動(dòng)作，在《醉拳》《蛇形刁手》里，可看出有明顯的戲曲武打程式。在之后的《快餐車》《飛鷹計(jì)劃》《奇跡》等作品中，追逐、翻滾打斗、諧趣的動(dòng)作設(shè)計(jì)，也與戲曲行當(dāng)?shù)摹拔涑蟆鳖H為相似。值得注意的是，成龍電影里這種諧趣的武打戲劇程式，這種以小博大、出奇制勝的打斗機(jī)趣的故事文本，也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文本有所聯(lián)系。電影學(xué)者李道新曾指出，成龍武打片里屢敗屢戰(zhàn)、百折不撓的個(gè)人英雄主義的樂觀與喜劇精神，是當(dāng)時(shí)香港經(jīng)濟(jì)相對(duì)樂觀的社會(huì)心理的隱喻性表現(xiàn)。⑦這也可謂是武術(shù)舞臺(tái)與社會(huì)舞臺(tái)的一種疊化。在成龍電影中后期，《警察故事》系列、《重案組》等影片，除了延續(xù)這種諧趣的武打，成龍正義凜然、不顧安危拼死與歹徒搏斗的昂揚(yáng)打斗，經(jīng)常裸露上衣、硬漢流血的身體，塑造了一個(gè)香港民眾所渴望的保護(hù)神的形象，實(shí)現(xiàn)了香港觀眾的觀影夢(mèng)幻。這種電影中的諧趣武打的樣式和樂觀昂揚(yáng)的氣質(zhì)，使得身體動(dòng)作的展示，能與其所在的場域聯(lián)系在一起，讓主體間的交互溝通成為了可能。我們因而也看到了其中隱含有他人與我、我與世界間關(guān)系的文化內(nèi)蘊(yùn)。依照康德（Kant）在《判斷力批判》里的看法：“笑、詼諧、游戲和藝術(shù)，都有相通之處，它們都標(biāo)志著活動(dòng)的自由和生命力的暢通。”⑧武術(shù)里這種諧趣性的舞臺(tái)程式化打斗，也正是這種康德“自由活動(dòng)”“自由游戲”的體現(xiàn)。“生命就是活動(dòng)，活動(dòng)才能體現(xiàn)生命，所以生命的樂趣也只有在自由活動(dòng)中才能領(lǐng)略到，美感也是自由活動(dòng)的結(jié)果”。⑨在武術(shù)諧趣的打斗中，人身體的自由活動(dòng)、自由游戲，不僅是作為主體的人的生命力的昂揚(yáng)舒展，也是藝術(shù)美感的滋生與迸發(fā)。

三、寫意化的武舞融合

早在徐克的《獅王爭霸》（1993年）里，李連杰飾演的黃飛鴻，在舞獅交戰(zhàn)的武打場面中，就已挖掘出了中國武術(shù)動(dòng)作的另一面：充滿了寫意化的舞蹈韻味。這種動(dòng)作的視覺性在新世紀(jì)后也有展現(xiàn)。如在陳凱歌導(dǎo)演的《無極》（2005年）里，無歡飄逸地使用兩把飛旋的鋼扇，縱身而上，如京劇里《貴妃醉酒》里的舞蹈身段般，在寫意化和陰柔性中完成了一次懲罰下人的殺戮。這個(gè)殺戮段落，除了塑造劇中人物陰柔里的凌厲形象，還充分展現(xiàn)了武術(shù)的舞蹈化與審美意境。這種寫意般的武術(shù)之舞，以身體動(dòng)作的柔美性一定程度上消融了身體動(dòng)作的暴力性，為《無極》這部影片增加一種詭異的陰柔美學(xué)。同樣，李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》也有竹林之戰(zhàn)等多處精彩寫意的武打畫面，因而被《加拿大環(huán)球郵報(bào)》稱為“芭蕾舞般的武打藝術(shù)片”。⑩還有在張藝謀導(dǎo)演的《十面埋伏》中，花魁盲伎小妹飛袖擊鼓的動(dòng)作設(shè)計(jì)，更是明顯帶有武術(shù)和舞蹈相融合的意味。劉德華飾演的捕頭在拋出蕓豆后，盲伎小妹以拋袖、揚(yáng)袖、垂袖、收袖等姿態(tài)展現(xiàn)無盡的旋律感及線條美。這個(gè)飛袖擊鼓的段落，綜合了高速攝影和降格攝影，兩種鏡頭語言的交替使用，使得盲伎小妹的飛袖動(dòng)作，既有裊裊合攏、飄忽如鳳的舒緩舞蹈性，也有急速回旋、矯若驚龍的武術(shù)力度。另外，在張藝謀導(dǎo)演的《英雄》里，如月和飛雪的胡楊林之戰(zhàn)，在樹葉翻飛，袖袍飄逸的武打設(shè)計(jì)中，多種視覺顏色的驚艷舞動(dòng)、那種武舞的融合，也讓人領(lǐng)略到東方美學(xué)的動(dòng)態(tài)化意象。舒斯特曼為我們指出的諸如武術(shù)、瑜伽、太極、坐禪等身體實(shí)踐的方式，試圖以身體的訓(xùn)練來促進(jìn)我們身心之間的和諧，培育我們身體的敏感性，增進(jìn)身體的審美意識(shí)，提升身體的審美能力，從而從審美意義上改善我們的生活和世界。也正是電影中這種武術(shù)動(dòng)作與舞蹈動(dòng)作融合的形態(tài)，使得身體自我意識(shí)更為極力突顯，讓我們感受到身體自身與身心一體的存在。在寫意化武舞動(dòng)作中，身體既是審美的客體又是主體，精神性的審美意識(shí)與身體性的快感融合為一，形成身心合一的審美感受。

四、武以載道：思想理念的傳達(dá)

中國電影在展現(xiàn)武術(shù)技藝時(shí)，還賦予了武術(shù)新的內(nèi)涵。梁朝偉飾演的《一代宗師》，不同于甄子丹版的民族主義理念下武打的流暢與正義。《一代宗師》里葉問的武術(shù)，充滿了倫理性與意境。在雨天的一戰(zhàn)，高速攝影下，水花緩緩濺起，在昏黑的夜里，人群模糊、充滿虛緲迷離的效果。在金樓，葉問與宮二小姐的交手對(duì)決，既是真實(shí)發(fā)生的又是意念化、難感觸的。其更多的可視為導(dǎo)演風(fēng)格化的凝現(xiàn)與思想傳達(dá)的載體。這時(shí)武打本身的動(dòng)作性已經(jīng)被隱去，而對(duì)決時(shí)，雙方內(nèi)心修為的高低才是武術(shù)比賽的真正勝利。在這里，武術(shù)已經(jīng)成為導(dǎo)演所傳遞的一種人生境界。還有何平的成名之作《雙旗鎮(zhèn)刀客》。影片中，孩哥與一刀仙的結(jié)尾決戰(zhàn)充滿瞬間性和多義性，盡管孩哥血刃了敵人，但整個(gè)武打過程充滿難以言狀的悲涼情緒。在這里，武術(shù)與武打場面，如理性蒙太奇一般，將畫面進(jìn)行調(diào)動(dòng)展現(xiàn)。這種鏡頭組合后沖擊成的意味與內(nèi)涵，就是導(dǎo)演思想理念的“所指”。同樣，徐克執(zhí)導(dǎo)的《刀》男主人公與殺父仇人的對(duì)決、王家衛(wèi)的《東邪西毒》盲劍客與馬賊的拼殺、甚至是劉偉強(qiáng)《古惑仔》系列里不少幫派砍殺的場面，里面多運(yùn)用手提攝影來拍攝武打鏡頭。這些影片將大量搖晃且失焦的鏡頭進(jìn)行飛速剪輯，給觀眾帶來紛亂嘈雜、血腥暈眩的感受，并帶有一定超現(xiàn)實(shí)和先鋒性的色彩。這類武打場面極度渲染片中人物野性、狂躁的精神狀態(tài)，努力營造粗糲、慘烈、恍惚的畫面效果，事實(shí)上是展現(xiàn)了導(dǎo)演們意識(shí)中那個(gè)混亂、殘酷、癲狂的“江湖”。另外，這些段落，也更是無意識(shí)地傳達(dá)出香港導(dǎo)演心中存在的一種文化心理：那種九七回歸前，香港人焦躁不安的“末世情結(jié)”。在這種晃動(dòng)、失焦、粗糲的場面展現(xiàn)中，身體與武術(shù)動(dòng)作還原成一種符號(hào)和狀態(tài)，以身體的在世存在、武術(shù)的風(fēng)格化勾勒，來完成對(duì)世界的感知，傳達(dá)創(chuàng)作者的理念思想。

五、法術(shù)化的玄幻武打

英國學(xué)者斯蒂芬•希斯說過：“在電影的早期時(shí)代，也許是電影技術(shù)而非電影本身吸引著觀眾。”因而，作為奇觀性營造的商業(yè)需要，同時(shí)又是帶著技術(shù)的凝結(jié)品這種身份屬性，電影本身就不排斥對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的嫻熟吸收與實(shí)踐。早在20世紀(jì)30年代的《火燒紅蓮寺》，在拍攝兩大武林派系的爭斗時(shí)，中國電影就采用“劍光斗法”的電影特技。20世紀(jì)70年代胡金銓的《陰陽法王》，道士與法王的武打場面，已是神秘莫測的法術(shù)決斗。隨后在林正英的僵尸靈幻片里，片中戲曲程式化的武打也跟道家茅山法術(shù)進(jìn)行雜融，令人耳目一新。即使是李連杰武打?qū)崙?zhàn)風(fēng)格的《倚天屠龍記》（1993年）里，在展現(xiàn)九陽神功時(shí)，也是一道道的藍(lán)光特效。后來在徐克的《蜀山傳》（2001年）里，武打空間更是被電腦后期制作的法術(shù)空間所代替，滿屏劍光與內(nèi)力以實(shí)體存在的方式進(jìn)行穿梭對(duì)決。數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用與發(fā)展，使武術(shù)跟道家的真氣、法術(shù)等結(jié)合，形成了另一種奇觀性和想象力的武打新樣式。這種玄幻武打，營造了一種超凡脫俗的美感和輕盈靈動(dòng)的氣韻，也展現(xiàn)了“巫術(shù)”與“武術(shù)”的滲入交融，充滿了瑰麗神奇的聯(lián)想和東方的審美情趣。同時(shí)，這種法術(shù)化的武術(shù)，也是身體圖示（bodyimage）的表現(xiàn)，體現(xiàn)了“一種時(shí)間與空間的統(tǒng)一性”。梅洛龐蒂認(rèn)為身體圖示具有一種“處境空間性”。作為身體動(dòng)作的武術(shù)，身體圖示正是表達(dá)了“我在世存在的方式”。因而這種將武打法術(shù)化、將身體動(dòng)作神秘化的做法，是通過擺脫身體肉身的自然屬性，來強(qiáng)調(diào)角色所處的幽玄世界的超然化與合理性，進(jìn)而來縫合影片“時(shí)間與空間的統(tǒng)一性”，即電影以武打設(shè)計(jì)、身體動(dòng)作奇觀化的場面調(diào)度來建構(gòu)電影形體存在的假定性與合理性。

綜上，電影在對(duì)待、構(gòu)造、展示、熟練操縱“武術(shù)”這一技藝時(shí)，引發(fā)并賦予了武術(shù)、身體動(dòng)作的多重含義。通過視聽手段來展現(xiàn)民族獨(dú)有的武術(shù)技藝，讓武術(shù)在電影中成為一種題材、類型，也成了一種民族化的辨認(rèn)符號(hào)。西方觀眾更是通過武俠電影領(lǐng)略到中國民族文化的獨(dú)特魅力。中國電影在運(yùn)用武術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作中，有實(shí)戰(zhàn)性的陽剛美學(xué)、諧趣的程式化武打、寫意化的舞武結(jié)合、也有法術(shù)化的玄幻武打，同時(shí)還是導(dǎo)演創(chuàng)作思想的“所指”載體。正如福柯所言，人的身軀因?yàn)樵阢y幕上的展示而成為某種宣言，而電影的宣言是通過多姿多彩的身軀表現(xiàn)力得以傳達(dá)的。正是對(duì)武術(shù)的展示、正是人物身軀這種起伏變化的性質(zhì)決定了電影含義豐富的論證實(shí)踐，產(chǎn)生了超越本身的更多含義。同時(shí)，這也賦予了觀眾多樣化的審美體驗(yàn)。

作者：阮加樂；王玨