現(xiàn)實(shí)題材論文:論青年導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)題材革新范文

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作者：任小鵬單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院

一與第六代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)題材作品相比，當(dāng)下青年導(dǎo)演們的現(xiàn)實(shí)題材影片沒有第六代早期作品中的青春叛逆與先鋒氣質(zhì)，沒有他們對現(xiàn)實(shí)“原生態(tài)”式客觀記錄的美學(xué)追求，也沒有他們轉(zhuǎn)入“地上”之后所延續(xù)的客觀、冷峻風(fēng)格。當(dāng)下青年導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)題材影片，一開始便將鏡頭對準(zhǔn)當(dāng)下社會的普通人，以或荒誕、或戲劇化、或超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)敘述，展現(xiàn)他們的生存困境與精神困境，講述他們的青春夢想與現(xiàn)實(shí)際遇。雖然，同樣關(guān)注的是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會底層的人，但與第六代導(dǎo)演作品客觀記錄社會“邊緣”人物相比，青年導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)題材影片的情節(jié)所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代式的獨(dú)特氛圍，能夠獲得更多觀眾的認(rèn)可，特別是《鋼的琴》、《Hello!樹先生》等影片，能夠贏得更多80后、90后觀眾的共鳴。沒有經(jīng)歷第五代少年時期插隊(duì)的人生磨難，沒有遭遇第六代改革開放初期內(nèi)心的躁動不安，成長在新時期較為優(yōu)越物質(zhì)條件下的青年導(dǎo)演，他們少年時期的成長經(jīng)歷培養(yǎng)出了他們不同于前輩的玩世不恭的“痞氣”與天真浪漫的“傻氣”。這種“痞氣”與“傻氣”在他們的作品中，體現(xiàn)為一種當(dāng)夢想遭遇現(xiàn)實(shí)時而“不擇手段的”一種荒誕性。這種荒誕因源于對夢想的執(zhí)著而令人折服，因忠實(shí)于對現(xiàn)實(shí)的復(fù)原而讓人感到沉重，從而產(chǎn)生了“笑中含淚”的喜劇效果，這是這些影片贏得當(dāng)下年輕觀眾喜歡的主要原因，如標(biāo)志著張猛個人風(fēng)格形成的影片《鋼的琴》。

影片《鋼的琴》講述了一個為了生計(jì)而四處奔波的父親，為了爭得對女兒的撫養(yǎng)權(quán)，在買鋼琴無望、偷鋼琴無果的無奈之下，選擇發(fā)動親戚朋友造鋼琴的故事。影片以大段的灰暗色彩與老膠片式的泛黃色彩，整體營造出了現(xiàn)實(shí)的黯淡氛圍，卻又在時而憂傷，時而懷舊，時而歡快的音樂中調(diào)侃著這種黯淡。對于生活在當(dāng)下的像陳桂林和他的朋友這樣的一群人，時代已經(jīng)將他們拋向了社會的邊緣，他們就像影片中貫穿始終出現(xiàn)的那兩根煙囪，屬于已經(jīng)逝去的那個年代。就如同賈樟柯電影《二十四城記》中所講述的那樣，對于420廠的員工而言，昔日的青春年華，昔日的成就與榮耀，早已被裹挾在社會變遷的滾滾潮流中，一去不復(fù)返。然而，該片與《二十四城記》的不同之處，也是該片吸引人的地方就在于，影片并未像《二十四城記》那樣，僅僅停留在對現(xiàn)實(shí)的復(fù)原上，而是以積極的態(tài)度，用具有荒誕氣息的故事情節(jié)調(diào)侃著這種現(xiàn)實(shí)。影片中像陳桂林這樣的一群掙扎在社會底層的人，面對殘酷的現(xiàn)狀，并沒有因?yàn)樽陨淼纳鐣矸莸倪吘壔^絕望、隨波逐流，而是選擇了積極樂觀地與生活、與命運(yùn)抗?fàn)帯Ｈ缙小巴艄ぁ痹诼毠さ膭訂T會上所說的，煙囪對于他們而言，“就像是一個被我遺忘了許久的老朋友，當(dāng)有一天聽說他要走的時候，我才意識到，原來他一直就在我的身邊。……，時光荏苒，社會變革，如今為了時展的進(jìn)程要求他離開，我們總要試著做點(diǎn)什么。”因而，片中出現(xiàn)了在缺工少料的情況下，陳桂林依舊發(fā)動親戚朋友造一架鋼琴這樣富有荒誕意味與戲劇性的情節(jié)。盡管影片的結(jié)尾父親陳桂林克服了種種困難，最終造出了一架鋼的琴，卻還是以失去女兒的撫養(yǎng)權(quán)而告終，就像眾人的聯(lián)名請?jiān)敢参茨茏柚篃焽璞槐撇鸪粯印Ｓ捌Y(jié)尾處這種讓理想最終回歸現(xiàn)實(shí)，讓夢想破碎在現(xiàn)實(shí)面前的處理手法，意味深長。可以看出，青年導(dǎo)演們的現(xiàn)實(shí)題材電影中所追求的現(xiàn)實(shí)，已不再是完全客觀再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，而是揭開現(xiàn)實(shí)外表之后的更深層面的真實(shí)。側(cè)重于展現(xiàn)當(dāng)下社會底層人生活的艱辛與無奈的《鋼的琴》如此，探尋當(dāng)下社會底層人精神困境的《Hel-lo!樹先生》同樣如此。

影片《Hello!樹先生》中的“樹”是東北小縣城里的一個汽車修理工，因?yàn)橐淮喂ぷ饕馔鉄齻搜劬Χ晦o退，從此，無所適從的“樹”走上了非正常人的生活軌道。失業(yè)后的“樹”開始在村里晃蕩，他時而上了村里的面包車，時而上了朋友的摩托車，時而上了同學(xué)的小車，企圖尋找點(diǎn)事做來打發(fā)無聊的時間。這種看似無所事事、游手好閑的生活，折射出的是在現(xiàn)實(shí)壓抑下的“樹”難以走出的精神困境。影片中的“樹”多次出現(xiàn)幻覺，看到夜幕中父親圍著火堆徘徊，看到父親失手殺死哥哥，看到哥哥帶著女友回來參加自己的婚禮，種種幻覺的出現(xiàn)正是“樹”精神孤獨(dú)的一種心理呈現(xiàn)。他在不斷地從朋友那里尋找工作的機(jī)會，從女朋友那里尋求一種情感的寄托，希望通過生活的忙碌來擺脫精神的壓抑與孤獨(dú)。片中的“樹”精神世界的壓抑，一部分源自于現(xiàn)實(shí)生活的困境，另一部分，也是最重要的一部分，則源自于生存壓迫所形成的無形壓力。片中的“二豬”通過自己與姐夫村長的關(guān)系開礦辦廠，通過侵吞公有礦產(chǎn)資源而中飽私囊。盛氣凌人的他橫行霸道，甚至在不告知對方的情況下，以掠奪的方式占有了“樹”家里的田地。在母親的責(zé)難下，弱小的“樹”在朋友的婚禮上，企圖借酒后來表達(dá)自己對此事的不滿，卻不料惹來更多的欺辱，以至于跪倒在“二豬”面前，尊嚴(yán)盡失。對于“樹”而言，潛意識當(dāng)中這種因生存壓迫而產(chǎn)生的無形的精神壓力，對其構(gòu)成了不小的打擊。現(xiàn)實(shí)生活的壓抑與黯淡，使得他倍感孤獨(dú)與絕望，就如同他無意中所說出的那樣：“活著沒意思”。

承受著精神孤獨(dú)與壓抑的“樹”，在自認(rèn)為比自己略低一頭的兄弟“三兒”面前因婚車的事發(fā)泄不滿，卻遭到“三兒”更為猛烈的反抗，在這樣的身心雙重打擊下，“樹”變成了半瘋癲的狀態(tài)。影片以此為界點(diǎn)，由前半段現(xiàn)實(shí)與幻想的呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)向了后半段現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的交叉敘述。影片《Hello!樹先生》是近年來國產(chǎn)電影中，少有的探尋當(dāng)下人真實(shí)精神狀態(tài)的影片，正如德國電影人齊格弗里德•克拉考爾曾指出的那樣：“與其說電影反映顯見的信條，不如說它反映的是心理習(xí)性（psychologicaldispositions）———那些多少會向意識維度延伸的處于集體心理深層次的東西。”［1］從該片中的“樹”先生的身上，我們看到了我們自己的影子。影片中的“樹”是時代的縮影，是當(dāng)下中國社會底層人的縮影。在當(dāng)下社會日益走向權(quán)貴資本主義的現(xiàn)實(shí)面前，掙扎在社會底層的人，又何嘗沒有面對像“樹”一樣的精神困境呢？盡管該片存在著敘事層面的一些問題，特別是影片后半段超現(xiàn)實(shí)敘事的部分，讓很多人開始感到迷惑，不清楚作者想要表達(dá)什么，但這無礙于它在探尋當(dāng)下人們真實(shí)精神狀態(tài)的過程中所產(chǎn)生的積極意義。

二在當(dāng)下青年導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)題材影片中，對于作品表現(xiàn)形式的革新，是這些影片贏得市場的重要原因。這些作品大都舍棄了現(xiàn)實(shí)題材影片所慣用的以客觀視點(diǎn)客觀記錄現(xiàn)實(shí)的手法，也舍棄了用固定長鏡頭與景深鏡頭來營造真實(shí)感的方式，取而代之的是主、客觀視點(diǎn)的自由切換，以及大量的運(yùn)動鏡頭與歌舞片段所形成的愉悅視聽感受。伴隨著中國社會的迅猛變遷，處于當(dāng)下消費(fèi)型社會語境中的電影觀眾，在進(jìn)口大片與國產(chǎn)大片的視聽刺激中，早已習(xí)慣了視聽奇觀與視聽快感所帶來的觀影體驗(yàn)，形成了既定的一種審美期待。正如美國學(xué)者尼爾•波茲曼所說的，“這是一個娛樂之城，在這里，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神”［2］。因此，堅(jiān)守長鏡頭理論來創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材作品的方法，對于當(dāng)下票房占據(jù)著主導(dǎo)地位的中國電影市場而言是不明智的，盡管它是最能體現(xiàn)著電影本性的方式。2006年贏得“金熊獎”的《三峽好人》，在票房上卻輸給《滿城盡帶黃金甲》便是最好的例證。青年導(dǎo)演們顯然清醒地認(rèn)識到了這一點(diǎn)，于是一開始他們便將自己的現(xiàn)實(shí)題材作品呈現(xiàn)在一種輕松、愉悅的視聽氛圍中，用簡潔的電影語言來講述略顯沉重的主題，并將大段的歌舞穿插其中，如影片《鋼的琴》。

影片《鋼的琴》的成功，從某種意義上而言，應(yīng)當(dāng)歸屬于其形式上的成功。影片在鏡頭語言上與聲音語言上的大膽革新，使得這一現(xiàn)實(shí)題材影片形成了幽默而不失深刻、輕松而不失莊重的風(fēng)格特點(diǎn)。具體而言，首先，影片在鏡頭語言上將大量運(yùn)動長鏡頭穿插在固定鏡頭之間，從而有效地形成了視覺上的流暢與動感，避免了固定長鏡頭可能造成的視覺疲勞。其次，在聲音語言上，影片將富有動感的搖滾音樂，具有憂傷、懷舊氣息的前蘇聯(lián)歌曲，上世紀(jì)80～90年代紅極一時的通俗歌曲，以及經(jīng)典游戲音樂等等貫穿在影片的敘事過程中。并且將這些音樂各自不同的情緒特點(diǎn)與片中不同情節(jié)片段里人物不同的情緒特點(diǎn)，或結(jié)合、或?qū)α⑵饋恚瑥亩纬闪擞捌瑫r而懷舊、憂傷，時而幽默、搞笑的特點(diǎn)。這是影片《鋼的琴》作為一部現(xiàn)實(shí)題材影片，能夠贏得眾多市場觀眾認(rèn)可與好評的重要原因。

此外，肖央導(dǎo)演的短片《老男孩》也具有相似的特點(diǎn)。該片流暢的鏡頭語言與大段的背景音樂、歌舞場面的呈現(xiàn)，也很好地克服了現(xiàn)實(shí)題材影片本身在形式上缺乏吸引力的不足。作為一部只有43分鐘的短片，《老男孩》能夠在極短的時間內(nèi)爆紅網(wǎng)絡(luò)，確實(shí)不容忽視。反觀影片內(nèi)容，其實(shí)，講述的是一個略顯平淡的青春故事。但是，影片之所以能夠贏得網(wǎng)友如潮的好評，除了片中著重渲染的、能引起青年觀眾共鳴的“80’后記憶”，與感情充沛、傾述性強(qiáng)的主題歌曲之外，影片靈活多變的鏡頭語言與多次出現(xiàn)的歌舞場面，也是影片感染力、吸引力的重要來源。對于身處于當(dāng)下狂歡時代的電影觀眾而言，電視、網(wǎng)絡(luò)等多種媒體對人們生活方式、思維方式的長期浸染，養(yǎng)成了人們碎片化的思維習(xí)慣，微電影、微博等“微”現(xiàn)象的盛行就是最好的例證，而這也是人們浮躁心態(tài)的根源所在。因此，人們不再愿意花錢去影院觀看一部形式上呆板、凝滯，情節(jié)上枯燥、乏味的影片，而《老男孩》中簡潔的鏡頭、靈活的拍攝角度與近乎惡搞式的歌舞場面，就很好地解決了現(xiàn)實(shí)題材作品所經(jīng)常遇到的這一問題。雖然，片中通過出租車內(nèi)的廣播來標(biāo)志時代特征、渲染時代環(huán)境，通過現(xiàn)實(shí)與回憶的不斷穿插來敘述不同時空故事的方法，還略顯生硬與稚嫩，但作為時下頗受好評的青年導(dǎo)演，其不斷走向成熟的個人風(fēng)格也是讓人充滿期待。

當(dāng)下青年導(dǎo)演以符合觀眾審美趣味的表現(xiàn)手法，來創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材作品，無疑是對該題材作品創(chuàng)作領(lǐng)域的一種大膽開拓。這種開拓對于處于產(chǎn)業(yè)化語境下的中國電影而言，是具有積極意義的，就像當(dāng)年寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》激起的熱潮一樣，形式上的革新所帶來的是一種類型的革命。電影只有在不同時期、不同地域中，不斷地更新自己以保持與時代的同步，才能不被時代的潮流所掩埋。

誠然，當(dāng)下青年導(dǎo)演步入影壇時間不久，處于早期摸索階段，這就決定了其電影創(chuàng)作無可避免地面臨著諸多問題。因此，過早地總結(jié)其創(chuàng)作特點(diǎn)將面臨著較大的風(fēng)險(xiǎn)，畢竟他們作品風(fēng)格的成熟還需要經(jīng)歷時間與市場的檢驗(yàn)。但是，就目前他們作品中所體現(xiàn)出來的這種內(nèi)容與形式上的革新精神，對于產(chǎn)業(yè)化語境下中國現(xiàn)實(shí)題材電影的發(fā)展而言，無疑具有積極的啟示意義。因而，我們有理由堅(jiān)信，只要這些青年導(dǎo)演能夠在當(dāng)下風(fēng)云激蕩的中國影壇不迷失方向，只要我們的觀眾能夠?qū)λ麄冇谐种院愕年P(guān)注與包容，他們的騰飛將指日可待。