電影創(chuàng)作觀察范文

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一、影像

2011年以來的日本電影，與2011年以前內(nèi)斂、自省得甚至有點(diǎn)“無病呻吟”的風(fēng)格不同。站在“3•11”東日本大地震之上，無論是故事電影還是紀(jì)錄電影，均出現(xiàn)了母題的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)向更深層次的人性探索、社會(huì)訴求探索和影響探索。（一）族群的與個(gè)體的說“3•11”東日本大地震已成為當(dāng)前日本文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的源泉太過殘酷與非情，但，這是事實(shí)。面對(duì)災(zāi)難，并克制地描述它，是日本電影近兩年來表現(xiàn)出的勇氣。母題的突轉(zhuǎn)一如《東京物語》所處時(shí)代電影的母題——“戰(zhàn)爭(zhēng)”，在《東京家族》之中被置換成了“地震”一般，地震成為當(dāng)前日本人新的民族創(chuàng)傷和說不盡的國(guó)民性母題。在這之前，日本電影的母題，是阪神大地震、戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷、1960年安保斗爭(zhēng)、80年代末期以來的泡沫經(jīng)濟(jì)破滅之殤和90年代奧姆真理教事件。對(duì)于沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的大多數(shù)當(dāng)代日本人而言，泡沫經(jīng)濟(jì)和奧姆真理教的心理影響多半是局部的、綿長(zhǎng)的陣痛，而東日本大地震帶給日本社會(huì)的更多是毀滅性的劇痛——這畢竟是“二戰(zhàn)”結(jié)束以來，日本這個(gè)國(guó)家大范圍地突發(fā)性死亡人數(shù)最多的一次事件。自2011年中至2012年底，關(guān)于大地震的紀(jì)念作品，借助于時(shí)效性高的紀(jì)錄片的形式開始有所面世。在經(jīng)過短暫心理沉淀之后的2013年，成熟的故事電影已由點(diǎn)到面地在影院呈現(xiàn)。除將三十余年前的勵(lì)志電視劇《阿信》改編成電影外，一些作品已不滿足于僅僅將大地震以引申或片段或背景的形式來展現(xiàn)，而是直接面對(duì)災(zāi)難帶來的心理陰影，或者給人以美好的向往和生的希望，或者，就這么愣生生地將觀者拋入回憶的痛苦深淵。比如商業(yè)大片導(dǎo)演成島出2013年完成的《草原的椅子》，架構(gòu)在著名作家宮本輝的同名小說之上；比如演員出身的老導(dǎo)演奧田瑛二的《今日子與修一的場(chǎng)合》；比如莊司輝秋的《就這樣全部卷進(jìn)大海》；比如中田秀夫的《活在3•11之后》；比如岡太地的35分鐘短片《我們的地震•小心點(diǎn)兒》和川原康臣《我們的地震•搖晃》……雖然由于導(dǎo)演成熟度和選題的不同，這些影片敘事結(jié)構(gòu)能力和畫面呈現(xiàn)能力各有千秋，但不約而同地將視點(diǎn)集中于同樣的事件，足見地震這一母題對(duì)整個(gè)民族而言是巨大得無法避而不見的存在。（二）紀(jì)錄的與記錄的“觀察電影”這一概念，說是新世紀(jì)以來日本紀(jì)錄電影界最為重要的美學(xué)現(xiàn)象應(yīng)無不可。觀察的對(duì)象是個(gè)體，而個(gè)體的背景則是政體。如何用鏡頭語言來觀察和體現(xiàn)時(shí)代大潮中的個(gè)體和個(gè)體所反映的時(shí)代大潮，不但是紀(jì)錄電影的視域，而且也是日益冷靜了的劇情片的視域。政治的觀察旅居紐約的紀(jì)錄電影導(dǎo)演想田和弘無疑是近幾年日本紀(jì)錄電影界最受矚目的新星，他的“觀察電影”這種美學(xué)更是打開了自佐藤真以來的日本紀(jì)錄電影新局面。1970年出生的想田和弘，曾在東京大學(xué)主修宗教學(xué)，由于在學(xué)期間過于投入東京大學(xué)報(bào)紙主編的工作而患上“燃盡癥候群”之病。所謂燃盡癥候群，是指由于對(duì)某項(xiàng)工作投入太深或壓力太大導(dǎo)致失去生活熱情甚至生活不能自理。這一病癥也成為他拍攝處女作《完全精神手冊(cè)》的原點(diǎn)。自2005年起，想田和弘以“沒有臺(tái)本的拍攝”為理念，提出“觀察電影”概念。其特點(diǎn)是撇除旁白、字幕等附加力量，以“他者”的身份表達(dá)、體驗(yàn)和記錄，將現(xiàn)實(shí)中的畫面與聲音直接予以呈現(xiàn)，從而減少影像作者對(duì)觀眾的間接影響。想田和弘在拍攝之前不準(zhǔn)備腳本，盡量避免預(yù)判斷和先入為主的觀念，而是盡量冷靜地好好觀察對(duì)象，導(dǎo)演、制片、攝影、錄音、剪輯等工作也僅由本人完成。完成的影片基本上不適用旁白、說明性字幕和背景音樂。2007年，想田和弘以他的大學(xué)同學(xué)山內(nèi)和彥參加市議員選舉的經(jīng)過為題材，完成《完全選舉手冊(cè)》。隨后又完成了《完全精神手冊(cè)》、《完全和平手冊(cè)》、《完全演劇手冊(cè)1、2》等多部作品。2013年夏，想田和弘再度以特立獨(dú)行得有些可愛的山內(nèi)和彥的第二次競(jìng)選為題材，完成《完全選舉手冊(cè)2》。

二、影響

近年來，日本電影在三大國(guó)際電影節(jié)上稍顯沉寂。三池崇史的《稻草之盾》、園子溫的《地獄有什么不好》、坂本步的《FORMA》、紛紛出征戛納、柏林、威尼斯，雖僅有是枝裕和的《如父如子》喜獲戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。但值得重視的是，這些影片在本土市場(chǎng)均受到廣泛關(guān)注。其中，《如父如子》以32億日元成為本土市場(chǎng)票房第七位，這種叫好又叫座的情況恐怕是自2000年以來的日本電影發(fā)展中從未有過的美好影響。其背景是日本本土電影的市場(chǎng)份額日漸穩(wěn)固。日本本土電影在全面開放進(jìn)口影片的環(huán)境下已經(jīng)自2008年以來連續(xù)六年保持過半市場(chǎng)份額。2013年，全年本土片拿下1176.85億日元，遠(yuǎn)高于進(jìn)口片的765.52億日元，本土電影市場(chǎng)份額達(dá)60.6%。2014年，日本電影在票房與藝術(shù)追求上還會(huì)走出怎樣的協(xié)調(diào)曲線，是值得期待的。（一）父權(quán)的確認(rèn)經(jīng)濟(jì)高速成長(zhǎng)期、即20世紀(jì)60年代以后出生的一代人，是當(dāng)前日本電影的中流砥柱。由于戰(zhàn)敗導(dǎo)致的父權(quán)喪失，他們需要通過不斷探尋父一輩的存在，來確定父權(quán)至少曾經(jīng)存在。2013年，這一母題在幾位中堅(jiān)導(dǎo)演身上亦有所體現(xiàn)。父權(quán)的探尋是枝裕和是現(xiàn)代日本電影當(dāng)之無愧的領(lǐng)軍者。他的作品自《幻之光》以來就不斷探究父親的存在，如《花之武者》《、空氣人形》和《步履不停》等。《如父如子》更是將原本固定的父子血緣寄生于現(xiàn)代科技的鑒定和不斷摸索之中才得以確認(rèn)。兩個(gè)出生時(shí)抱錯(cuò)了的孩子，從此踏入了迥然不同的生命之河流。都市與地方、富裕與平庸等等多個(gè)社會(huì)層次的沖突與對(duì)立，藉由兩個(gè)家庭六個(gè)成員之間的糾葛逐漸展開。另一位擅于將哲理蘊(yùn)藏于電影的導(dǎo)演青山真治，在2013年完成《自相殘殺》。影片由著名編劇荒井晴彥改編自獲得芥川獎(jiǎng)的田中慎彌的同名小說。17歲的遠(yuǎn)馬偶然獲知了父親的性癖好，那就是毆打情人后再與之發(fā)生關(guān)系。但是他在嫌惡父親這種怪癖的同時(shí)，當(dāng)他與青梅竹馬的戀人千種小姐情竇乍開時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)父親的這種惡之血脈貫穿于自身。（二）商業(yè)的更替除了續(xù)集電影繼續(xù)擔(dān)當(dāng)票房主角之外，商業(yè)電影日趨成熟。這就是具有強(qiáng)烈本土特色的幾種類型片大放異彩，成為對(duì)抗好萊塢的最大武器。警匪片自奧姆真理教事件以來，日本警匪片經(jīng)過多年的探索，已不僅僅局限于懲善揚(yáng)惡，而是深挖罪犯的心理層次、犯罪的社會(huì)環(huán)境、社會(huì)對(duì)案件產(chǎn)生的“共犯作用”等。2013年，創(chuàng)作風(fēng)格多變的導(dǎo)演三池崇史對(duì)日本警匪片進(jìn)行了較深的探索。其《稻草之盾》送展戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元未獲關(guān)注，一方面是戛納選片時(shí)未對(duì)這部影片進(jìn)行深入了解而僅憑三池崇史之名聲進(jìn)行的誤判，一方面也說明日本的類型片之成功仍然缺乏來自國(guó)際化和藝術(shù)價(jià)值方面的認(rèn)識(shí)。影片基于幼女被強(qiáng)暴并殺害的連環(huán)惡性事件，講述金融大鱷開出天價(jià)對(duì)殺人犯索命，五個(gè)特警奉命押送殺人犯回京受審，其間各色人等為了金錢欲望粉墨登場(chǎng)。影片以此批判整個(gè)日本社會(huì)在利益面前的變形和病態(tài)。

作者：支菲娜單位：國(guó)家新聞出版廣電總局發(fā)展研究中心