青春電影創作的觀審視范文

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進入21世紀，伴隨著中國社會進入“性化時代”，青春題材電影創作因其對青年人“初級生活圈”中各種活動的關注，特別是內地電影市場和電影產業的快速飆升，青春題材電影呈現出鮮明的時代特征和異?；鸨奈幕坝^。應該說，“沒有一門藝術像電影這樣放肆地向它的觀眾提供性滿足，要求它的表演者這樣準確地實現大眾公有的幻想，或者具備這樣多的手段達到其目的”，特別是以《失戀三十三天》《致我們終將逝去的青春》《北京愛情故事》《同桌的你》《匆匆那年》《撒嬌女人最好命》《萬物生長》《左耳》和《何以笙簫默》等一系列中低成本現象電影的異軍突起，青春題材電影創作在多元文化的社會語境中展開了圖景。20世紀90年代以來，中國電影在國家經濟體制全面轉軌的時代語境中開啟了藝術創作的轉向:電影創作開始關注“工業化、城鎮化、信息化”的時代話語變遷，影像制作融入“市場化、現代化、數字化”的產業模式建構，電影開始作為藝術商品展開多種類型的探索。優秀的青年導演開始大量涌現，1993年中國大學生電影節創辦，“更多的青年導演進入正規渠道拍攝影片;新人正式發行的電影處女作呈現集群狀態;整個中國電影的青春氣息漸趨高漲”，“青春電影”創作異彩紛呈，文本創意轉為對電影青春性特質的持續關注。

此時的青春題材電影表現的主人公是1980年新《婚姻法》和“獨生子女”政策下生長的一代，影片在“性的快樂主義”得以合法化，并在婚姻神圣瓦解的時代話語中展開了青春影像表述的探討。“青年導演與廣大青年觀眾的雙向理解和深度交流源于處女作主題內涵與美學風格的青春性”，出現了冷基調的“青春殘酷物語”和亮色調的“青春都市愛情鏡像”為代表的青春電影創作。前者代表作品如管虎的《頭發亂了》、張元的《北京雜種》、王小帥《十七歲的單車》《冬春的日子》《扁擔姑娘》、章明的《巫山云雨》、賈樟柯的《小武》、姜文的《陽光燦爛的日子》;后有李欣的《談情說愛》、霍建起的《贏家》、王亨里的《龍飛鳳舞》、金琛的《網絡時代的愛情》和張楊的《愛情麻辣燙》等。這些創作承繼了第四代導演群體開啟的“現代性”創作追求，并在社會“現代性”進程加速中產生了危機意識，影像表述延展至“審美現代性”的美學維度，關照現代化進程中“人性異化”、“人格分裂”危機中的青年人，由此企圖“去界定那迅速演變的社會現實并找到它的意義”。進入新世紀，青春電影創作延續了上世紀末的美學類型建構，并在中國現代社會對于性的“公開化”、“消費化”和管制“做秀化”的時代標簽中，強化了青年人主體“性”意識表達。然而，它卻逐漸在大眾文化泛世俗化、泛娛樂化的傾向中失去了精英氣質。在流行與反思中衍生成新的類型范式，即“市場迎合主義”原則驅使下的都市青春“性”場景展示。青春電影在身體展示與兩性結合圖景的描繪中展開了想象，并以馮小剛、張建亞、張一白、李玉、徐靜蕾、伍仕賢等的都市青年情感文本為代表，“當傳統的性觀念遭遇開放的性行為，社會群體對性的認知也在分化、重組中得以新生，伴隨著快節奏的城市生活旋律，都市男女的靈魂與肉體也在交合、分離中飽嘗苦楚”，《一聲嘆息》《手機》《開往春天的地鐵》《好奇害死貓》《獨自等待》《蘋果》《我和爸爸》《一個陌生女人的來信》《瘋狂的石頭》《愛情呼叫轉移》《愛情左燈右行》《非誠勿擾》等影片，莫不影像化地傳達出青春男女性與愛的沖動、苦悶甚至無法終止的掙扎。

新世紀新十年以降，伴隨著中國電影進入高速發展期，青春題材電影日漸成為市場最為看好的創作類型。此時，影片的青年文化特征消解為徹底的“媚俗化”、“商品化”甚至“格式化”，“性”表述體現為文本中大量的“性暗示”與“性言語”。其美學表述也在過度的市場迎合心理和“后現代”主義思潮的引導下變得不倫不類，表現為青春殘酷消解而反思乏力，商業先行而品質退后的價值迷亂與美學貧血。網絡時代的快速到來，“多屏分流”的時空“壓縮”和“線上線下”的情感“割裂”表述為青年“性”話語中靈與肉的價值分離和女性“身體價值”的上升。在“票房唯上”的理念下，青春題材電影的類型表述趨于模糊，“現象電影”層出不窮，出現了消費時代特質的青春“性鬧劇”，如寧浩的《心花路放》、郭敬明的“小時代電影系列”、韓寒的《后會無期》、金依萌的《非常完美》《一夜驚喜》《一路驚喜》、彭浩翔的《春嬌與志明》《撒嬌女人最好命》、曾國祥的《醉后一夜》(與尹志文合拍)、馮小剛的《私人訂制》、刁亦男的《白日焰火》、陳思誠的《北京愛情故事》、田羽生的《前任攻略》、鄧超的《分手大師》(與俞白眉合作)、婁燁的《推拿》、李欣蔓的《有種你愛我》等作品;同時，分眾化思維下創作的“追憶”和“治愈”系青春電影則在成人“他者話語”中演繹為青年幻想的都市輕喜劇，如趙薇的《致我們終將逝去的青春》、張一白的《將愛情進行到底》《匆匆那年》、滕華濤的《失戀三十三天》《等風來》、李蔚然的《我想與你好好的》、陳凱歌的《搜索》、顧長衛的《最愛》《微愛之漸入佳境》、劉杰的《青春派》、陳正道的《催眠大師》《重返20歲》、郭帆的《同桌的你》、高希希的《露水紅顏》、徐靜蕾的《有一個地方我們知道》、劉江的《咱們結婚吧》、李玉的《萬物生長》和蘇有朋的《左耳》等作品?？v觀這些作品，其“性展示”、“性暗示”與“性言語”遭遇電影產業“票房穩定主義”的商業倫理困境，在“超穩定美學”［9］和“市場迎合主義”原則的合謀下，表現為“新男權中心主義的質勝”和“偽女性主義的假勝”。究其本質，則是“新封建主義觀”的過度泛濫，呈現為“商業性大于藝術性，話題大于品質”［10］的創作現象，而這對于中國電影在堅守“民族性”的大旗下進而“走出去”顯然是無益甚至有害的。

青春題材電影的“新封建主義觀”表達，首先體現為該時期青春電影“新男權中心主義質勝”的價值創作基礎，具化為青春題材電影的美學情境中男性欲望主體性身份的強化，女性則作為欲望對象而被展示，而“這種欲望政治和性別建構模式無疑又順從了社會支配價值的性別意識和性別定見”［11］。反觀中國社會，其“觀”表達經歷了長期的“去性文化”和“無性文化”的黑暗時期:“去性文化”時期以中國古代的封建社會為代表，性的概念被壓抑在性的“唯生殖目的論”和“女為男用”性別角色規范中;“無性文化”時期，以“”十年為代表，“性，逐漸被視為革命的政治敵人……它實質是一種‘反性的社會秩序’，在8億人民8部革命樣板戲的時代，所有的主人公都是無婚、無性、無愛之人，也就是所謂‘光棍寡婦鬧革命’”，同時傳統的性道德也被無情地革除。20世紀80年代以來，在改革開放和經濟體制轉軌的時代話語中，中國社會迎來了“性革命時代”，表現在文藝創作上則是對“既可以寫愛也可以寫性”和“愛情是性欲基礎的廣泛認可”。“到21世紀之初，性革命似乎已經成功，中國進入了‘性化時代’”。

不容置疑的是男性依舊作為社會“性革命”的領先者而存在，尤其是在消費主義文化盛行的當下，男性“性文化”建構主體的地位和權力得以強化。同時，在長期經歷了“去性”、“無性”與“隱性”的政治話語后，當下中國的主流社會對于“性”的認識依然是模糊而多元的，基于社會主義核心價值觀的“性教育”步履維艱。因而，青春題材電影創作中有意無意的男權中心主義觀表露，則代表了當下男性主體依舊掌握著社會“性”話語權的不爭事實。因而，筆者將影片中“新男權中心主義質勝”現象歸結為商業文化盛囂語境下“新封建主義觀”(筆者以為，青春電影中的新封建主義觀與當下社會重新出現的封建主義文化如迷信鬼神、二奶現象、小三現象、活人墓、結陰婚、脫衣葬禮等相暗合)悄然抬頭的社會事實表現?！吧啤河^念受時代的影響，……上一個時代的善、惡觀并不因為它所依屬的那個時代的衰亡而同時消亡，它的幽靈仍然在新的時代徘徊，甚至有相當大的影響”，而新封建主義觀則帶有了中國長期封建時代的價值認同記憶?！靶路饨ㄖ髁x觀”并非是對傳統“封建主義觀”的全盤繼承，亦不能將二者混為一談。

應該看到，“新封建主義觀”基于現代化思維基礎下的社會文化語境，雖然其本質是落后和保守的，但它具有“過渡性”的階段特色，是傳統“性道德”的復歸，它在當下具有“年輕化”的特質。同時，當下的觀具有“文化反哺”作用，對“中老年人、社會管理者、農村社會和男權社會具有‘再教育’的功用，從而成就了改革開放后近30年來的‘青春崇拜’”，而當下火熱的青春電影創作則迎合了這種“青春崇拜”的情感結構。這種“過渡性”的價值觀念的弊端和錯置現象是不容忽視的，它的精髓中顯然具有傳統道德倫理中的“糟粕”成分，在現代性思維的引述中表現為女性被男性消費，男性作為欲望主體的“杯水主義”價值觀呈現。撇開社會經濟和大眾文化的因素，在一定意義上說，青春題材電影之“新封建主義觀”是在“超穩定美學”和“市場迎合主義”的合謀下，在過度的商業利益追求下，對于性和欲望展示的“美學慣性思維”使然。青春“性”鬧劇《心花路放》(又名《玩命邂逅》)展開了一場“獵艷之旅”，耿浩與郝義的友誼設定在對女性身體價值的消費認同機制之下，所謂的“療傷之旅”變味為一夜情、一夜性的探尋?！靶履袡嘀髁x的質勝”語境下，對女性情感、肉體的欺騙和消費，并成為男權話語符號代言人———郝義在朋友面前炫耀的資本，性表現成為創作者謀求觀眾消費訴求的必備橋段。田羽生的《前任攻略》，男性話語則被表述為網絡游戲般的“攻略”，對女性身體的占有成為男性的“走腎”或“走心”的“開鎖”游戲。彭浩翔的《春嬌與志明》，作為前作的故事接力，故事表意于男性主體的“性幻想”，其性消費被指向為對“火爐”(女性)和干柴燃燒的“啪啪”聲(與女性做愛)的男權想象。貫穿全片的是男人玩笑般的“性言語”和種種帶有“性暗示”的都市圖景呈現，如北京城川流不息的車輛和高聳的現代化建筑。影片中，創作者男權中心主義的“觀”被張志明(余文樂飾)表達為“餓了，你要吃東西嗎?”，此時“床吧”充滿“性趣”的環境和尚優優(楊冪飾)發現其口袋避孕套的尷尬都被暖色調的布光所化解，體現為魅力男生男權話語的銀幕慘勝。

“新封建主義的觀”的第二個影像表征則在于“新女性主義的假勝”，亦即女性依舊作為男性主體的欲望對象而“存在”，并具有被消費的文化特質。然而，這種“存在”是被高度編碼化的視聽語言所隱晦表述的，體現在青春題材電影中則表象為“新女性主義”的意識覺醒。伴隨著社會的“性化”，女性的性革命也在潛移默化中輸入電影的語意表述中。女性角色的自主意識與社會女性的“性意識”是同步的，它刷新了變革中的社會對女性主體的價值指認。從表面上看，女性角色設置不再以“無性人”的身份而出現，女性不再表意作“為男所用”的性對象，“三從四德”式的性道德不再是女性的精神枷鎖。但其實，青春電影中的女性仍然是精神上被壓抑的對象，“女性在我們社會中處于弱勢地位，而這些作品正好是男權囂張、女性受辱的社會現實的反映”。無意識即他者話語(拉康語)，無意識的女性形象集體似乎并沒有構建起其真正的自由之路。同時，伴隨著西方“女性主義”思潮和“酷兒理論”立場的引介，性別不公現象、男權話語等性社會學問題的探討在新世紀青春電影創作中開始表現。然而，這些表現僅僅起步于女性對自我“身體價值”的二度審視，表述為青春影像中女性身體的被“二度消費”，歸結為“男性‘窺淫欲’的二次滿足而實現質勝”和“女性身體被二度消費而獲得假勝”。所謂“女性身體被二度消費而獲得假勝”，第一次是其身體被銀幕男星消費后而獲得的一紙婚姻，第二次被消費是女星“被看”后而獲得票房的“大賣”。反之“男性‘窺淫欲’被二次滿足而實現質勝”則是第一次滿足是青春影像所建構男性話語的價值體認，第二次滿足則是欣賞女性身體而實現“力比多”的有效釋放。

同時，伴隨著中國經濟的騰飛和信息技術的高速發展，“后工業社會”的時代特征則愈來愈明顯，表現為青春影像中女性個體萌發的反叛意識和“畸形”的自主精神。美國后現代問題專家杰姆遜認為，“后工業社會是一個患精神分裂癥的消除規范時期，具有反叛精神的藝術家們采取極端形式抨擊所有合理的規范，反叛一切社會形態”。因而，在后現代主義的文化語境中，女性主體意識的建構必然是以否定傳統的倫理規勸而進行的。多元道德價值觀及影像顯現為“身體”上升到了前所未有的新高度，“身體”得到了一次偉大的“文藝復興”。女性身體在鏡頭運動和節奏的變化中得以盡情展示和暴露，傳統貞操觀似乎隨著鏡頭的運動而消失，其“內驅力”仍然是男性意志，其建構的銀幕世界仍然是男性話語霸權世界。所以，女性主體意識在“陌生人社會”僅僅表述為女性病態的“個性張揚”，以及關注性別不公而帶來的“身體”尋租①行為和妓性邏輯，無法解決女性以與男性平等的主體人格介入生活和社會等命題。大量的青春電影在新封建主義觀的集體無意識語境下對青春女性展開影像表述，呈現為倫理虛無而價值迷亂的“偽女權主義的假勝”。如影片《一個陌生女人的來信》，陌生女人的獨立思維在亂世(民國)仿佛找到了時空歸宿，因愛而與作家徐先生發生的婚前性行為演化為“以性易性”的女性個體行為，陌生女人僅作為“無意識”的追隨者而存在，其性生活的再度完滿因男權中心主義的價值判讀而被迫墮入風塵。影片《有種你愛我》則代表了當下女性“畸形”自主思維引導下的幻想，表現為對男性存在的“病態”不信任，從而為觀眾設置了一個頗具“精神分裂”特性的女性人物形象，在左小欣(江一燕飾)的思維模式中去除了“婚姻”、“妻子”和“家庭”等社會話語的束縛，但她也逃避了其社會屬性、生理結構上的對其本初定位，從而使女性自主意識的表達幻化為一場無意義的鬧劇。再如郭敬明推出的《小時代》系列電影，其創作本身即迎合了女性粉絲“迷亂”的價值追求。作為時代女性的“觀”表述，電影將女主角林蕭、顧里、南湘、唐宛如身上的“女屌絲”氣質發揮得淋漓盡致，并借助“網絡時代”的身份指認分別賦予了四人“職場女”、“心機女”、“文藝女”和“花癡女”的符號象征，透過男性對其身體的欣賞與展示進行都市青年女性的“性”自主探索假象，一場女性權利意識的勝利本質仍然是“菲勒斯中心主義”的價值表述，女性的無意識被掩蓋于旖旎的城市風光和華衣美服中，反叛意識與自主精神演繹為對婚戀倫理的背叛，其“觀”訴求最終淪陷于男性主體建構的“新封建主義”觀念的裸穴之中。

一部優秀的電影作品應該是具有獨特藝術“品相”的，它的韻味帶有豐富的生活體驗，它的氣質因其豐富的情感表達而彌足珍貴。反觀新世紀以來的青春題材電影創作，其同質化的人物塑造、簡單乏味的“性話”故事和缺少新意的視聽組合使其逐漸喪失了青春之題應具有的多樣色彩。文本內容妥協商業，其美學品質在保守創作思維引導下呈現集體貧血。前十年，其創作在上世紀末成長遭遇愛情和“兩性”性圓滿的話題探討中進行選擇，在多元價值對立的社會關系中演變為“身體觀看+情感戲說”的固化思維鏡語;新十年，青春題材電影創作在審查準入、市場競爭規則中繼續摸索，減少了較多爭議的身體觀看并在情感戲說中加強了性化思維，且其表述漸趨“病態”。

其“性化”書寫“品相”日漸流露出“男權中心主義的‘質勝’”與“新女性主義的‘假勝’”的價值表達。特別是新十年以來，男性話語權重更是被“網生代”青春電影創作肆意放大，以犧牲女性主體價值贏得商業勝利，造成青春影像的藝術品相倒退，展現為“電影美學上的粗鄙化、倫理上的虛無主義，迎合了青年人叛逆、逆襲、釋放、宣泄、顛覆的需求”。同時，伴隨著社會心理的“錢味”濃重，青春題材電影嘗試對當下都市青年社會化中的成長問題有所關照，對其中甚囂塵上的“妓性”邏輯有所反思，但這種基于現實的反思并不意味著違背主流價值的異度“偏向”。大量同質化的青春電影缺乏真誠面對藝術的創作態度，青春主體形象呈現為殘酷、無奈卻沒有承受苦難的勇氣。從而映照了當下社會精神領域的“軟骨病”實質，人與人之間誠信缺失，個人奮斗精神缺失。進而，其創作漸變為妥協商業的任性“脫雅”，脫離現實太遠而成為缺乏“鍋氣”的主觀臆想，表意為“無‘理’(倫理)取鬧，有情無‘義’(責任)”。所以，當下青春片創作的問題不是不夠世俗，而是過于低俗從而變得不接地氣，缺乏中國青年“真誠”的生活體驗，缺少對生活的深入思考。生理欲求脫離精神愛戀，享樂主義、消費主義在扭曲青年人觀的價值認同。盡管吃飯、做愛由人的自然屬性所決定，不能全部剔除;過分強調人的社會屬性則是反人性的，應當正視社會人合理的性需求。因而，電影作為“商品藝術”應該在人的兩種屬性價值訴求中尋求適當的平衡點，參照主流價值觀對成長中的社會人進行規勸，而不僅是男性意志的視像傳播。

應當說，當下的青春題材文本觀正向表述能力是不夠的，商業的慣性思維使其逃避主流價值的關照，呈現為電影雖“賣座”但不“真誠”，題材填充主義創作使同質化的庸俗文本泛濫，如《小時代》《左耳》《萬物生長》《何以笙蕭默》等青春小說改編文本，創作定位青春概念，思想主題表意卻深陷“走腎”不“走心”的文化景觀中。生殖本能主義甚囂塵上，文本預設的“價值空間”呈現取向偏差，社會主義核心價值觀、優秀的傳統倫理、道德觀在這個“空間”中體占日漸縮減。觀的價值迷亂而精神內核欠缺，進而框定了題材的類型衍生能力。筆者認為，其價值不應只是“給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發椅”(黃嘉謨語);不能只做“心靈雞湯”，更要做“精神雞湯”;應當“從平凡中捕捉雋永，猥瑣中攝取深長”(柯靈語)，在精神價值向度提升文本藝術“品相”，對中國青年價值觀建構起正向、積極作用。建構性學家約翰•蓋格農認為，“在性發育的社會學習模型中，性腳本(sexualscript)使人的性行為逐步定形。在孩童時代和青少年時代，每個人都具有一種性的腳本。這個性腳本調節著個人性行為的五個主要變化成分:和誰建立性聯系，怎么做，在何時做，在何處做，為什么做”②。電影因其視聽形式和時尚特質，正成為當下青春一代精神展示的最佳窗口，逐漸成為建構青年人“性腳本”的重要文化力量。“電影社會影響力或統治力愈越強勁，直到可以跨越其他眾多藝術類型，在當今藝術界獨領風騷，并時常被身不由己地編織入社會公共輿論的漩渦之中?！鼻啻侯}材文本以其近兩個小時的凝練敘事，正在形成其社會輿論的“自在空間”，其高度編碼化的性話語通過觀影者的“暫留”記憶得以反芻。

藝恩咨詢調查數據顯示，中國電影的主力消費群體是25－35歲，達觀影人群68%，并且觀影主體正呈現日益低齡化的現象。對此，青春電影理應重新審視其時代價值，梳理其創作的意義想象。觀表述更自覺地吸收社會主義核心價值觀的精神養料，為類型創作增加精氣神，輸送觀建構的正能量。改變僅從商業維度進行價值取舍的創作生態，對文本的思想性、藝術性給予更多關照，誠心關注當代青年人兩性關系的正向建構，進而“建構人們對于社會、歷史以及生命價值的終極定位”。我們應該給青春影像多一些清新脫俗的氣息，形成青春題材電影的科學發展觀，摒棄藝術與商業二元對立的單向思維，提倡一種有思想的藝術性與有藝術的思想性的和諧統一，正正做到所要求的，把服務群眾同教育引導群眾結合起來，把滿足需求同提高素養結合起來［21］。同時，著眼“網生代”電影的創作思路，關注網生代電影及文化產品的用戶體驗和產品關系，從而在更加分眾化、訂制化的“互聯網時代”、“粉絲經濟時代”秉持傳統美德、現代意識和社會主義核心價值觀的和諧共生，推動青春電影創作“觀”的有序表述，進而促進其提升電影品質，實現文本票房價值與審美價值的同步提升。

作者：袁智忠 馬健 單位：西南大學 新聞傳媒學院