消費邏輯對國產電影創作的影響范文

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2012年末至2014年的國產電影在國內市場呈現出區別于以往的景觀，一方面從當年被視作票房黑馬的《人在囧途之泰囧》瘋狂卷走12．55億人民幣的一鳴驚人開始，①《西游降魔篇》的12．46億、《致我們終將逝去的青春》的7．19億、《私人訂制》的7．17億、《狄仁杰之神都龍王》的6．02億、《中國合伙人》的5．39億、《北京遇上西雅圖》的5．20億、《小時代》的4．88億、《警察故事2013》的4．56億②的票房業績，不僅使2013年的國產電影再度占據了人們的視線，也重新成為評論界話題的焦點。2014年的開年，《西游記之大鬧天宮》的10．02億、《爸爸去哪兒》的6．80億以及《澳門風云》的4．54億，延續了上一年度國產電影的高票房收入的好成績，更加印證了國產電影搶灘票房榜這一現象的研究價值。③2014年年末，在國產影片國內票房排名前20的榜單上，2012年末上映的影片竟占據了12席，而且這些上榜影片的拍攝時間全部集中在2009年以后。另一方面，隨著互聯網的強勢崛起，以視頻為主的網站越來越成為網絡經濟的主要增長點，幾乎所有的門戶網站都開設了在線視頻平臺，電影是這些網站的核心內容。愛奇藝、搜狐、騰訊、樂視、優酷、56網、酷6網、迅雷、暴風影音等網站斥資對電影版權的強力追逐、競爭，在延伸電影產業價值鏈、增強電影影響力的同時，也成為坊間熱議的話題。相信在以后的時間里，在國產電影的票房業績上，什么樣的奇跡都有可能發生。與此同時，這些制造票房佳績的國產電影在海外發行方面的成績卻乏善可陳，在電影節的獲獎情況也不如以往。近幾年國產電影的海外票房收入僅有十億元或十幾億元，2009年至今，海外市場一直呈現頹勢并急劇萎縮。④這種國產電影墻內繁花、墻外落英的現象也引起了電影學界的極大興趣。尹鴻等認為國內的黑馬電影題材基本都是當代青年題材，在主題上普遍體現了情感補償的功能，從而容易引發主流觀眾共鳴⑤；馮果、石立指出國產的小成本電影主要演繹成了類型片，針對社會熱點話題進行創作，從而在夾縫中贏得票房。①同時，以王一川為代表的學者對國產影片的藝術價值提出了質疑，指出了當今中國電影乃至藝術界創作存在的平面化，藝術無深度、無意義等諸種態度問題；②周星也論述到了藝術性影響著中國電影的進一步拓展。③也有部分學者從視聽技術的角度對國產電影的海外傳播競爭力進行了分析，例如胡智鋒指出，中國電影在視聽效果層面和歐美等國的電影相比不具明顯的優勢，在文化尤其是價值觀層面和外國觀眾也有一定的距離。④那么，究竟是什么原因導致了國產電影在票房上巨大的內外反差，國內電影市場復蘇、觀眾規模持續增長的內在動力是什么？這種增長需要哪些條件？它能為中國電影創作提供哪些啟示？如此等等，這些問題的研究對國產電影的創作和發展具有重要的意義。

一、對當下國內觀眾觀影動機的分析

首先，對中國電影產業總體向好的勢頭的分析應該從國產電影的價值鏈著手，將市場激勵作為電影創作發展的動力。對于電影產業而言，對其價值鏈的觀照主要是考察當下國內觀眾觀影的渠道。電影與觀眾見面主要有四種渠道：院線放映、網絡視頻、電視播放和DVD制品。隨著網速的加快，視頻網站越來越多，加之觀眾通過網絡觀看、下載、收藏過檔期的電影大多是免費的，這也使得購買DVD碟片的電影消費者越來越少，只有數量較少的發燒友級的觀眾還在購買。同時，中央電視臺電影頻道（CCTV6）以及部分省級臺影視頻道播放的電影，仍在線上或剛剛下線不久的電影越來越多。但是，由于公共電視播放沒有點播、隨時暫停等功能，而智能手機和各種便攜電腦的出現簡化了受眾網絡觀影的操作程序，使觀看的地點、方式更加隨意、自如，因此，大部分觀眾更愿意選擇通過網絡觀看電影。由此看出，在網絡、電視、DVD三個非固定場所觀影的媒介中，當前觀眾觀看電影的主要選擇是網絡。再看國內院線的發展情況：2002年，中國僅有1800多塊銀幕，不足美國的1／20，2009年，中國的銀幕數量增至4723塊，2010年達到6256塊，2011年增至9286塊，2012年激增至13118塊，如今已經暴增至16000多塊，接近美國的一半。⑤國內銀幕數量的激增可以從一個側面表明影院觀影是觀眾看電影的主要方式，影院銀幕是觀眾觀影的主要介質。綜上所述，在媒介融合的當今，院線和網絡是觀眾觀影的主要介質。其次，再來分析觀眾通過上述兩種主要渠道觀看電影的動機。應該說，視頻網站豐富的電影內容極大地滿足了觀眾不同觀影目的的需要。調查顯示，觀眾在網上看電影的主要動機有：（一）滿足“知道”的需要。即被電影的話題性所吸引，通過網絡進行觀看，滿足了解電影內容和形式特點的需要。（二）研究影像文本的需要。電影研究者和電影愛好者出于對電影分析的需要，通過在線或下載觀看電影，觀看過程中可以不斷地針對某些重點段落進行回看。（三）出于休閑的目的。在網絡環境下以伴隨的方式邊做其他事情邊觀看電影。（四）滿足欣賞的需要。這種單純為了欣賞的需求與觀眾在影院里觀看的心理基本相似。在以上四種觀影動機中，滿足休閑需要的觀眾群在線看電影的隨意性很強，除非某部影片具有足夠的吸引力，他們不會將作品看完。出于研究動機在線觀影的情況集中在高校教師、電影創作者和青年學生三個群體，相對于整個在線觀影人群而言，這三個群體所占的比例較低。更多的人在線看電影的目的是為了滿足對電影內容、形式和情節“知道”的需要，盡管出于這種目的的網上觀眾數量巨大，也是視頻網站付費的、不付費的電影的主要受眾，但這些人觀影的一個重要習慣就是不會耐心地像在電影院或通過電視頻道觀看電影那樣，保持觀看時間與影片時間對等。這些觀眾更喜歡拉動進度條，采取快進的方式略過大量的情節、片段，在相對短的時間內結束對一部長片的觀看。而對那些出于欣賞的需求在線觀看電影的觀眾來說，不可能每一部有影響力的影片都在電腦或手機上完成觀看，他們一定會去影院觀看電影，否則，就屬于不忠誠觀影群體，而不忠誠觀眾群并非電影創作要考慮的主要受眾群，也不會左右電影創作者和研究者對一個時期內的觀眾欣賞旨趣的判斷。由此，盡管網絡技術的發展各種便攜電腦的出現使在線觀看的觀眾越來越多，但這些以網絡為觀看電影載體的觀眾只是電影認知對象群，并不是電影欣賞對象群，他們也不是電影的主流消費者，不僅對電影票房的影響較小，對電影創作的影響也較小，因為他們看電影的目的更多地停留在對電影故事的知曉層面。

城市影院觀影是當下國內觀眾看電影的另一個主渠道。對觀眾通過這個渠道觀影的動機分析，可以先從對地點決定的觀眾的類型分析入手。近兩年，國內二三線電影市場的發展速度非常突出，相關研究表明：“從北、上、廣、深四個一線城市的發展數據可以反觀二三線城市的電影市場的發展。自2010年開始，北、上、廣、深四城市的觀眾人次和票房在全國所占的比例開始下降。2012年這四大城市的票房占比是26．25％，2013年1—9月的這個比例是23．55％；觀眾人次在全國的占比，2012年是22．25％，2013年1－9月占到全國的19．59％。”①可見，當前國內電影市場的票房貢獻主要來自于中、小城市，也就是說，國產電影的國內觀眾群主要集中于二三線城市。分析造成這一現象的原因有以下兩方面：一是二三線城市的影院規模擴張，開拓了國內電影市場的范圍，促進了市場發展。中國電影市場實行院線制已有十多年了，當下國內一線城市影院分布已基本飽和，隨著中國城鎮化進程的加速，越來越多的院線投資商把目光投向了快速成長的二三線城市，有的院線甚至已開始在一些四線城市“跑馬圈地”。以主打大城市、大體量、高端經營起家的萬達院線、中影星美、上海聯合等院線巨頭也都紛紛加入搶灘中小城市電影市場的行列，在2012年增長的3832塊銀幕中，有六成2000多塊銀幕建在二三線城市。②目前，全國縣級城市擁有影院1300個左右，銀幕數4500塊左右，35％的縣城實現了影院覆蓋，其中大多數是現代化數字多廳影院。③券商提供的數據顯示，2012年，東莞、紹興等年輕打工人員聚集的三線城市，年人均觀影次數已超過或接近美國水平。而目標定位二三線中小城市的廣東大地院線，通過“農村包圍城市”的發展戰略，自2009年起，連續三年票房排名穩步上升。④影院在二三線甚至四線城市的延伸，進一步拓展了中國電影市場的覆蓋能力，不僅影響了排片格局，也為國產電影票房的增長提供了保障。二是二三線城市人們的生活狀態。在時間上有更多的閑暇，在消費上有更多的可支配額度，使觀影成為中小城市人們生活方式中的主要選擇。相對于一線城市高房價、快節奏的生活狀態，二、三線乃至四線城市的市民生活壓力相對較小。這些地方的房價和日常消費品的物價相對較低，盡管收入也相對偏低，但家庭或個人的工作收入與生活成本的比值要高于大部分生活在一線城市的普通人。由于二三線乃至四線城市的電影市場活躍，也使得國內電影市場的觀眾格局發生了調整，從而改變了通過影院看電影的觀眾類型和特征。僅就二三線城市的觀眾總體特征而言，他們與一線城市的居民相比，能夠享受到的文化消費資源要少得多，但由于網絡技術在傳播中所起的作用，這些地方的消費者能夠很輕易地了解到國外和國內一線城市的文化信息和文化消費、生活休閑方式。收入與生活成本之比的相對合理性以及相對慢的生活節奏，決定了二三線城市更容易培養出注重自身在生活中主體愉悅的中產階層，而這些注重休閑品質的中產階層在選擇休閑消費方式上更愿意與一線城市的同類人群接軌，盡管在同一消費項目的內容旨趣上存在區別。在觀影消費上，二三線城市的觀眾更傾向于把看電影作為一種休閑方式，電影本身是作為休閑的介質存在的，人們可以和家人或者朋友在電影院消費，獲得心理上的愉悅。

另據新華網報道，來自中金公司的研究指出，現階段國內19－35歲的觀影人群已經占據整體觀影人群的76％。80后和90后具有較成熟的觀影習慣，擴大了常態電影消費群體規模，正在成為電影觀賞群體的主流。據調查，《西游降魔篇》的平均觀影年齡只有29．35歲，《十二生肖》是31．69歲、《人在囧途之泰囧》是32．84歲，觀影群體的年輕化趨勢非常明顯。從電影觀眾的學歷構成看，大學本科及以上的觀眾占了四成左右，專科學歷的兩成多。其中，在觀看電影《泰囧》的觀眾中，大學本科及以上學歷的占41．6％，觀看《西游降魔篇》的具有大學本科及以上學歷的觀眾占總數的43．5％。⑤通過上述分析，可以對當下國內觀眾類型特點做出描述：國內票房的主要貢獻者為二三線城市的年輕人，較之以往，文化程度略高。接下來，再從影院在城鎮中所處的地點特征作為切入點，以“地點制造”為視角研究影城的位置特征與觀眾觀影的行為、動機之間的關系。根據建筑現象學理論，空間與地點是兩個有區別的概念。一方面，空間被認為是獨立于人類、基于自然法則而存在的，地點則更具有社會性；另一方面，空間則被看作是全球化過程中被權力和資本脫域的、抽象的存在，而地點則是反向的“再地域化”過程的結果，而這一“再地域化”的過程即“地點制造”。本文中提及的“地點制造”指向地點的社會性，是在充分考慮社會政治、經濟背景的前提下，資本通過改變地點的功能、召喚人們行為的協作、形成新的消費邏輯和地點價值的過程。隨著國內一線城市文化市場日漸飽和，轉向中小城市的資本規劃提供了地點的功能，從而劃定了國內電影市場內容消費者的類型。通過“地點制造”行為劃定的觀眾類型也可以看出當下影院里消費者的觀影動機。目前，國內各院線旗下的影院基本上都是與商業地產項目結合起來的。這幾年，進軍電影市場的商業地產商不在少數，比如萬達。去年，萬達影院的票房已經第一了。電影院一般建在城市的主要商圈或大型購物廣場里，至少也會在緊臨商圈的地方。于是，影院和商場、飯店、游樂場、KTV等一樣，成了“地點制造”形成消費者休閑消費協作的一部分。靠電影拉動商業地產的人氣，靠商業地產的人流保證電影的消費者，同時，也形成了商圈休閑的基本消費邏輯———消費者一般會與家人或朋友結伴而行，往往會先逛商場，再去吃飯，然后再看場電影；當然，如果觀眾是看上午場或下午場的電影，也會在看完之后去逛街、吃飯。總之，無論是為看電影還是為逛街、購物、吃飯等其他目的來到商業中心區的人們，都有可能按照“地點制造”所形成的消費邏輯一次完成逛街、購物、吃飯、觀影等休閑活動。一般說來，如果一部電影在進入院線前的推廣形成了話題，那么，就會出現習慣休閑消費的人們被這個熱門話題吸引、在閑暇時間去城鎮商圈中的影城看電影，然后進行其他方面的消費，電影消費就成了商圈地點特征召喚的消費行為的發起點；如果某一部處在院線檔期的電影沒有話題影響力，那么，它在商圈消費鏈中所處的位置就是下游的、被帶動的，也就是說，看這類電影的消費者大部分是進行了商圈提供的其他方面的消費之后，順便進行了觀影消費。由此看出，當下影城基于地點制造行為召喚的觀眾對電影的消費動機主要來自于休閑，是商圈休閑消費的伴隨式行為，并受電影在輿論傳播中影響力大小的影響。

二、“輕電影”是滿足當下觀影消費需求的典型國產電影類型

目前，國內院線觀眾的觀影動機決定了“經典電影”類型的故事和敘述結構重新成為國產電影獲得成功的必要條件。以往，國產電影在國內和海外的票房競爭中均落后于以好萊塢為代表的海外大片，中國電影確立自己主體身份的唯一方式是在國際影展中獲獎。事實上，在電影界獲得良好聲譽的國內導演，第五代、第六代以及與第六代沒有明顯分野的新生代導演，幾乎都是通過電影作品獲得國際獎項而確立地位并為觀眾所知曉的。在2012年末之前，只有馮小剛和寧浩算是例外。僅以張藝謀為例，《紅高粱》是其導演生涯的第一個節點，這不僅因為該影片獲得了1988年柏林電影節的“金熊獎”，而且在這部電影之前，張藝謀執導、攝像、參演的電影都是文藝片，這部電影之后，他嘗試執導了商業片《代號美洲豹》，結果以失敗告終。此后，張藝謀又有兩個時期嘗試向商業片進軍，一個是以《英雄》《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》為代表的動作大片時期，另一個是后來的《金陵十三釵》時期，但都沒有獲得他在藝術片執導上的成就，至少沒有獲得那么好的業界和觀眾的口碑。張藝謀的創作軌跡不但反映出中國導演對商業電影題材的乏力，而且可以解釋中國導演屢屢沖擊奧斯卡失利的原因。從2012年末開始，正是由于本文第一部分論述提及的原因，中國國內票房的數據越發喜人，而以徐崢、趙薇、薛曉路等跨界導演和陳可辛、周星馳等香港導演為主導的國產電影，也因為在題材選擇上更貼近生活、貼近時代，敘述手法上更符合以休閑為主要觀影目的的、觀眾喜聞樂見的經典敘事特征，而具有了與海外大片“掰手腕”的可能。2013年，國產電影與海外大片在國內票房的比拼中全面勝出，激發了業界和學界同時開始把產業作為更重要的因素納入對電影的研究中去，對電影的認識由政治屬性決定論、藝術屬性決定論回歸到本體屬性決定論，因為電影具有與生俱來的產業屬性，不僅它的詩性、夢幻性和神秘性需要通過對觀眾的抵達才能表現出來，而且它的意義層次的敞開也需要觀眾對故事的認同及能動性的闡釋，而電影的藝術屬性只是其本體屬性的一部分。從電影的本體屬性出發，首先要思考的問題是觀眾對電影的題材和類型的偏好，即影院地點形成的消費邏輯對電影類型和題材的影響。從前面的論述中可以看出，無論是受“地點制造”影響的觀眾消費心理，還是中小城市的文化氛圍，都將國內觀眾的主流觀影消費動機更多地引向休閑、娛樂層面，從而使觀眾的欣賞旨趣指向了情節劇那種“經典電影”的類型。這一點從國家新聞出版廣電總局電影局公布的2013年國內票房統計數據（見表1）中可以看出端倪。表1中的數據顯示，無論是國產片還是進口片，2013年，在中國票房位列前十的全部都是題材和敘述方式相對簡單樸素、貼近生活的類型電影，比如喜劇片、愛情片、功夫片、槍戰片和驚悚片等。仔細分析進入2013年國內票房十強的國產片，除去《天機•富春山居圖》是依靠負面炒作形成話題、利用人們的好奇心以滿足人們“知道”的需求獲得票房成績，《小時代》通過郭敬明本身的明星效應和以世俗童話對大眾娛樂心理的迎合、召喚中小城市觀眾尤其是其中的年輕觀眾之外，其他的影片至少在故事設計和敘述策略上相對成熟，并具有結合電影的風格系統敞開文本意義的可能性。

由表1可以看出，相對于同年海外引進大片的奇觀或奇觀化書寫所形成的“唯3D或IMAX拜物教”，國產片在題材選擇和故事設計上回歸到了“及物化”的世俗生活敘事之中。《致我們終將逝去的青春》選擇了大學生活的題材；《私人訂制》雖然劇情荒誕，但切入的卻是普通人在現實生活中面臨的問題；《中國合伙人》以“新東方”的發展經歷為故事素材，更多地呈現了城市的、白領的元素，勵志和友情在對公眾人物平民化的敘事中與大眾旨趣形成了暗合；《北京遇上西雅圖》是一部典型的話題電影，故事涉及了拜金、婚外情、異國生產等當下社會熱門話題，雖然與《中國合伙人》一樣，故事角色的身份設置離普通人的生活不是很近，但所指涉的問題是貼近的；《警察故事2013》雜糅了大陸公安題材劇、好萊塢動作驚悚片和香港警匪片的類型電影，丁晟在影片中為成龍量身定做了一個頗具悲劇英雄色彩的內地公安角色，他在劇中屢遭挫折，并逐漸牽扯出案中案，在敘述策略上更突顯了國產影片的特點；《風暴》以特種部隊與大賊對戰為題，不乏槍戰、動作場面，屬于典型的動作／犯罪片類型。通過對這些獲得票房成功的電影題材與類型分析，我們發現，2013年的國產電影雖沒有表現出與社會現實相一致的復雜、沉重和嚴肅，卻能夠“將導演個人的現實審美經驗與經典敘事技巧相結合，將個體敘事視角與大眾接受需求相融合，創作出一批具有鮮明時代感、貼近性和青春氣息的現代題材影片”，①從另一個方向實現了對現實的關注、對社會的關懷，同時體現出作品在敘事上主動尋求與觀眾溝通的自覺。綜上所述，在影院參與“地點制造”所形成的消費邏輯作用下，參與地點營銷的觀眾具有明顯的中產階層特征。這些以二三線城市青年為主體的觀眾群呈現出的遠離政治的消費娛樂心態，決定了國產電影撤離沉浸已久的政治話語現場，回避現實社會的尖銳矛盾，轉向相對單純地表現青年人愛情、友情、理想、追求、青春、創業，并普遍融入喜劇元素的所謂“輕電影”之路。從某種意義上說，這也是一次向商業電影的回歸，并借此重新出發。然而，在最近30年的國產電影創作及評論的觀念中，迎合大眾的欣賞旨趣似乎永遠是保持電影藝術性的天敵。一方面，無論劇情類電影還是紀錄類電影，似乎小眾的就是藝術的，大眾的就是商業的。

最直接的結果就是個人經驗遁入劍走偏鋒的模式，或者一定要在對既有審美經驗的踐踏中確立作品的自在性。另一方面，一旦明確要做以市場為目標的或者“弘揚主旋律”的電影，旋即內容模式化、結構公式化、人物臉譜化，將某一類型電影的共同特征簡單地組合，壓抑創作者個體的經驗，與對觀眾的直接刺激相媚合。于是，出現了以下的創作邏輯：要么，創作者對自己觀念里某一個趣味的迷戀引導他進入到某一個形式的窠臼，再以形式的限制約束故事和敘述結構；要么，陷入對情節劇文本的機械地還原式呈現，以傳統的電影直接引語作為影片文本的圖解。這兩種創作理念和途徑帶來的結果，要么是電影的形式大于內容，故事的指示性意義不清晰，導致形式的力量所形成的外在意義沒法與之形成內在意義和象征性意義，呈現出“為賦新詞強說愁”的意義干癟或是語焉不詳的意義迷失；要么是電影的形式系統中的風格因素由于沒能起到作為影像表現手段應有的作用，而產生了單純依靠故事本身產生的指示性意義和不飽和的象征性意義完成電影敘事的現象。這兩種結果顯然都制約了國產電影的質量，部分以歷史奇觀、地方偏見和邊緣生活作為題材，通過極端化表述邂逅人性的某種表達、獲得一定的注意力的影片，也終究因為意義層次單薄、不斷重復失去了奇觀化效果而風光不再。而那些難以產生回味的娛樂消費品更是讓觀眾看了就不再記起。于是，2013年國產電影在題材上的回歸，雖然獲得了年度票房的成功，但同時也對電影創作提出了新的挑戰，如何能夠找到與“輕電影”對應的“經典電影”題材的影像詩性表達方法，形成具有時代特點的電影意義生成機制，是國產電影能夠繼續保持在國內市場的優勢、提升海外輸出能力的關鍵。

三、“輕電影”的意義生成策略

帕索里尼指出，從電影史上來看，可以把“經典電影”看作是“散文電影”，將現代電影看作是“詩的電影”。從影片敘事結構的角度來說，“散文電影”在講述一個故事，它注重因果關系，有完整的情節。在典型的情況下是由一個狀態開始，然后根據因果關系的模式引起一系列的變化，最后一個新的狀態產生，敘事也就結束了。而“詩的電影”更多的只是由若干個事實組成，它的特點是因果關系松散、碎片化敘事、開放式結構等。由此可見，我們這里提到的“輕電影”屬于“散文電影”的范疇。然而，“輕電影”依然是可以有詩性存在的，這不僅因為詩性是電影的本質屬性，也是由當下的消費邏輯對其敘事要求決定的。也正是“輕電影”的詩性可能，使之可以因為意義層次的敞開性而與現代電影一樣成為詩意的經典。“經典電影”類型的優秀作品在運用敘事和風格因素形成詩意上不乏優秀的例證，比如近些年的《生死朗讀》《入殮師》《國王的演講》等。應該說，這幾年的奧斯卡獲獎作品很多都是“經典電影”詩性表達的成功范例。而亞洲國家中的伊朗電影和泰國電影也是經典敘事詩性表達的典范。總結起來，屬于“散文電影”的“輕電影”在詩性表達上可以從三個方面進行思考：

（一）在日常生活中尋找意義的能指，通過世俗瑣事折射人類生存、發展所面臨的共同問題，輸出普世價值。當世界變得越來越扁平的時候，通過文本與更多的人產生共鳴，解決人們生活中的心靈問題，需要將著眼點更多地投放在“及物化”的日常生活上面。而真正能夠深刻指涉人類生存困境的故事，一定就隱藏在紛繁嘈雜的市井之中。當然，能夠入戲的素材仍舊需要具有精彩的沖突、自然的矛盾、偶然的誤會和意想不到的結局。這些戲劇性因素都能夠在我們身處的時代和日常生活場景里發現、找到。比如《國王的演講》，雖然故事的主人公是具有奇觀意味的英王，但英王卻面臨一個與普通人一樣的對缺陷的超越問題。在這個故事中，英王不過是個患有口吃毛病的能指，他所指的是千千萬萬個與自身缺陷抗爭、履行自己的責任、實現自身價值的普通人。影片中，英王的困擾是普通觀眾能夠感同身受的，雖然人物身份不是普通人，但故事始終存活在日常生活場景里，而人物在故事中的行為和命運的走向自然而然地傳達出了作者所要表達的普世價值。

（二）利用當下消費邏輯形成的對影片敘事的要求，綜合調動敘事手段，深耕細作故事。通過前面的論述可以看出，當下觀眾在影院觀影的動機更多地體現在休閑娛樂上。隨著信息技術和數字技術的發展，即使在影院中依然有多屏互動的可能。也就是說，觀眾在通過銀幕看電影的同時，依然有可能使用手機中的自媒體平臺與外界發生話題互動，進行伴隨式觀看。此外，另一種可能是觀眾一邊與同伴簡單私下交流、享用影院外賣的小食品，一邊觀看電影。這些觀看電影的狀態對影片的敘事策略提出了新的要求：以情節為基礎，在完成每個情節的自足性前提下，根據發展的需要生成性地延展連接，形成內在的敘事邏輯。這樣做一方面適應了伴隨式觀看模式，迎合了當前社會快節奏生活帶給人們的快餐消費心理；另一方面也為創作者調動電影形式系統里的各種表現手段，使影片的詩性凸現出來，為形成多層次的意義表達提供了內容基礎。以情節為基礎的生成式發展敘事，不是使電影的敘述邏輯完全按照“現代電影”的敘述邏輯、放棄情節間的因果，以心理或情緒連接碎片化的情節段落，而是借助對電影時間的運用，將自足的情節依照時間結構出的因果邏輯整合起來。于是，整個電影文本就可以保證有多個切入點將觀眾帶入故事之中，同時也可以形成多個話題點，這種結構也可以在不同觀眾中形成多種敘事效果。

（三）將視聽語言的詩性表達與故事默契配合，充分開掘電影的外在意義、內在意義空間。在電影的四個意義層次中，外在意義和內在意義是需要綜合故事文本和鏡頭語言的力量呈現出來的，電影的詩性也主要產生于此。電影作為一種獨立出來的藝術文本有其特殊性矛盾在里面，主要表現在風格元素可以與故事文本相互作用形成另一層敘事空間，從而產生新的意義。根據電影的詩性哲學本質①，可以通過電影的自由間接引語話語模式結合當下消費邏輯對應的故事敘述方式完成“輕電影”的意義敞開。自由間接引語話語是一種特殊的敘述技巧，它以第三人稱人物的口氣對事件進行敘述，表現為敘述者的描述，但在讀者心中喚起的是人物的聲音、動作和心境。電影的自由間接引語鏡頭大概是這樣的模式：一個蒙太奇整句相當于先是一個全景鏡頭內包括了觀看者與被看物，而后鏡頭運動，或推或搖將觀看者排除出鏡頭，只剩下被看物，或者觀看者自行退出鏡頭，只留下被看物（這就是帕索里尼所謂的安東尼奧尼的“偏執式取鏡”），抑或接下一個視域鏡頭。在鏡頭中同時出現觀看者和被看物，它是包含在畫面整體之內的，隨后觀看者消退，他到了畫外，成為某種抽象的、代表精神的存在。這也就形成了一種反觀，即德勒茲所說的：“一個角色在銀幕上有所動作，并假想他以某種方式看著這個世界，而另一個方面攝影機則同時以思考、反省并轉化該角色的觀點的另一種觀點來看著他、看著他的世界。”②在這樣的取鏡里，鏡頭語言的意義因為去蔽而敞開，當電影的每個情節由于自足性的構織而自足時，故事的敘述本身就因為敘事的深度而抑制了能指的漂浮，再與自由間接引語相配合，電影本身的夢幻性和神秘性便展現出來了。電影的詩意由此誕生，意義的層次也敞開了。

四、結語

總之，新的由“地點制造”而產生的消費邏輯對電影敘事的要求不會使電影失去其固有的詩性屬性，恰恰相反，“輕電影”題材的“及物化”更容易還原詩意。也許，國產電影的競爭力正是從這個路徑開始———通過世俗生活中的故事，挖掘生活的普世價值，傳達電影的詩性。

作者：王冬冬 單位：同濟大學 藝術與傳媒學院