淺談歌劇音樂創作中的民族性范文

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摘要：施光南是20世紀中國具有代表性的音樂家、作曲家，他的一生創作了大量優秀的聲樂作品及器樂作品，其中對于歌劇創作的追求貫穿了他的創作生涯。施光南創作的歌劇《傷逝》和《屈原》開創了新的時代背景下嚴肅歌劇創作的先河，為中國歌劇的發展做出了重要的貢獻。研究施光南歌劇音樂創作的藝術特點及其所蘊含的民族性是值得我們關注的問題。

關鍵詞：施光南；歌劇；民族性

施光南出生于重慶，是中國20世紀具有代表性的一位音樂家，他自小就接受了專業的音樂教育，系統地學習了西方音樂的創作技法、同時又熟知我國民族音樂，這種教育經歷為其之后的創作生涯打下了良好的基礎。在施光南創作生涯的后期，歌劇創作占據了極其重要的地位，代表作品有《傷逝》、《屈原》兩部。其中《傷逝》開創了我國嚴肅歌劇創作之先河，而《屈原》則是具有史詩性意義的大歌劇。兩部歌劇在框架結構、創作構思上的差異較大?！秱拧返囊魳穭撟魉坪醺印案行浴?，音樂作為一種特殊“語言”，成為了劇中人物的表情達意的重要方式，也是借助用來刻畫人物形象、描繪人物的心理活動的有力工具，在這部歌劇里，作曲家充分展現了音樂作為一種特殊的語言，所具有的表現情感、渲染氣氛的功能。這是施光南對歌劇創作初步探索的成果；而在《屈原》的創作中，作曲家將靈感和思緒轉向了對音樂和劇本這兩大機要的平衡的研究?！肚返膭”驹从诠魟撟鞯脑拕?，其劇本結構的特殊性對音樂的創作產生了制約，音樂不再單純地表現人物形象和心理，而是在戲劇、文學、音樂的平衡中發揮著巧妙的作用，音樂的發展配合劇情的起承轉合，使其成為真正意義上的歌劇音樂。兩部作品在音樂功能上進行的大膽嘗試和突破，一方面是作曲家深厚的創作功底、設計巧思的體現，另一方面也表現出施光南對音樂創作的不斷求索和突破自我的革新精神。兩部歌劇的音樂創作凝結了作曲家的創作思想，如對民族歌劇音樂音響立體化的追求、對多種音樂形式的運用、以及對西方音樂體裁民族化的嘗試。在施光南的歌劇音樂創作中，對民族色彩音樂元素的運用、民族音樂元素的戲劇化、西方音樂體裁的民族化等做出了卓有成效的實踐。在保持西方歌劇嚴謹的結構的基礎上，采用宣敘調、詠嘆調等體裁，運用獨唱、合唱、齊唱等演唱形式，并與民族音樂語言交相融合。其歌劇的民族性主要體現在以下幾個方面：

一、民族性的調式調性運用

調式調性是構成一個民族音樂思維的基礎，對于調式調性的選擇可以充分體現該民族的音樂思維和音樂審美。不同民族所使用的調式調性差異是語言、文字、樂器、律制等因素共同導致的。中國的民族調式隨著音樂審美走的發展形成了富有特點的五聲調式及其變化調式。如在《屈原》中嬋娟的唱段《桔頌》一曲：全曲采用宮調式寫成，由C宮經歷短暫的F宮離調后回歸C宮收束全曲。宮調式是中國五聲調式中最具大調色彩的調式，所謂“宮音，和平雄厚，莊重寬宏”，①“聞其宮聲，使人溫良而寬大”。②宮調式表現出的莊重與“嬋娟”這個角色所表現的忠貞不渝的品質高度契合。 整首詠嘆調的曲式結構又采用了西方的奏鳴曲式，這種中國調式和西方曲式結構結合的寫作形式，體現了作曲家巧妙的構思。

二、民族性的和聲

在施光南的歌劇音樂創作中，富有民族特點的和聲語言得到了充分的運用。這種設計不僅使得民族音樂與西方作曲體裁進行了有機融合，從另一個角度來看，也為眾多西方樂器在中國的發展提供了新的思路、開拓了新的路徑。這種和弦本身不具備嚴格的民族性，但它塑造的音響在聽覺上造成富有民族化的音樂。如歌劇《傷逝》中的女聲獨唱選段《不幸的人生》第58小節的寫作中，高聲部旋律位置的F代替了屬和弦C、bE、G中的三音，在和弦內部構成了四度和五度的具有民族音樂特點的五聲形式和弦。

三、民族性旋律素材的運用

施光南對于民族音樂素材的應用絕非簡單的“生搬硬套”或“借鑒”，而是挖掘音樂的特色元素，將這些“原料”進行整理、加工、變更后，以巧妙的構思和高超的作曲技巧融入作品之中。使其創作的作品在與原民歌對比時，既有神似之處又有所不同，風格多變。

（一）對民歌旋律的運用詠嘆調《山鬼之歌》是《屈原》中嬋娟的經典唱段，旋律采用了湖南民間音樂曲調寫成，其中，尤以前六小節民間小調色彩鮮明。

（二）對戲曲音樂元素的運用《雷電頌》是歌劇《屈原》中主戲劇沖突、情感對比非常鮮明選段，也是男主人公屈原的唱段之一。在樂曲中，三個男聲聲部對烘托戲劇氛圍和刻畫人物心理有著重要作用。低聲部的跨小節長音，有戲曲拖腔的意蘊。《刺向我心頭的一把利劍》是歌劇《傷逝》中男主人公涓生的唱段，樂曲既有詠嘆調的因素，也有宣敘調的意境。在這個片段中，旋律的進行始終追隨著語調的發展走向，使得原本的西方宣敘調具有了中國說唱音樂的神韻。

四、民族性的節奏

（一）對于連音節奏的運用連音節奏廣泛運用于少數民族音樂中，連續的連音進行為后續的音樂表現或音樂變化做積淀。在歌劇選段《一抹夕陽》61—65小節中，左手的八度三連音和右手的三連音交替，隨后進入了新的音樂片段，這種變現方式在維吾爾族音樂中極為常見。

（二）民族歌舞性節奏的運用在《屈原》中的經典唱段《山鬼》29—38小節的創作中，左手伴奏采用前十六后八、三十二分音符的琶音以及整齊劃一的柱式和弦的進行，這種富有變化的、跳躍的節奏變化，使得音樂有了舞曲的特點，一幅載歌載舞的情境得以展現。

（三）民族性的創作思維歌劇創作中，劇情與音樂的關系一直是作曲家們存有爭議的地方。西方歌劇創作思維中，傾向于把音樂當作情節發展的重要手段，音樂的主要功能是渲染戲劇氛圍、制造沖突、推動劇情，次要的功能在于塑造人物形象，表現人物內心的心理活動。而施光南的歌劇音樂創作，尤其是《傷逝》的創作中，表現出了典型的中國式歌劇創作思維。整部作品以表現主人公的內心為主，描繪人物心里的矛盾，音樂也隨之為抒發角色情感服務，這是有別于西方歌劇的創作思維。

五、施光南的歌劇音樂創作的影響和意義

施光南的一生雖然短暫，但他是我國當代音樂歷經建國初期、“”時期、“”結束的新時期三個階段的親歷者、參與者，無論身處哪個時期，他都勇敢、大膽的尋求創作的靈感和機會，為我國當代音樂的發展留下了超越該時代審美價值的音樂作品。歌劇《傷逝》和《屈原》的創作，是中外音樂創作交融、民族音樂尋求發展的結果，也是施光南對音樂創作探索求知的成果。

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作者：邵蓓漪 單位：四川音樂學院