電影中后現代主義表達形式范文

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后現代主義是20世紀中葉出現的一種世界性的文化思潮，然而它并非一產生就是世界性的，后現代主義的正式出現是20世紀50年代前期，其聲勢浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，這一階段，在歐美學術界引起一場世界性的“后現代主義論爭”，到了90年代初，后現代主義開始由歐美向亞洲地區“播撒”。使后現代主義成為一個當代社會的熱門話題。后現代主義是在現代主義的基礎上發展而來的，它在吸收了現代主義的因素同時對現實主義又有了超越和突破，盡管學術界對后現代主義思潮還存在諸多爭議，但它作為一場文藝思潮確實對文藝創作和評論都產生了深遠影響。談到后現代主義的影響，美國的后現代主義理論家杰姆遜向我們這樣描述到：“后現代主義文化已經是無所不包了，文化和工業生產和商品已經緊緊結合在一起，如電影工業，以及大批生產的錄像帶、錄音帶等等，在19世紀，文化仍然是逃避現實的一種方法。而到了后現代主義階段，文化已經完全被大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。”文學創作中的后現代主義作品可謂比比皆是，但此種藝術思潮對文藝活動的影響卻不僅限于文學，它對電影藝術的影響也是顯而易見的。美國電影理論家尼克·布朗說：“電影理論目前似乎正處于我們稱之為后結構主義（post-structuralism）的一組研究課題的發展史的終點和我們認作后現代主義（postmodernism）的一組課題與主題的起始階段”表明理論工作者已經注意到后現代主義對電影理論及創作的影響，他們已經自覺或不自覺地去探討電影中的后現代主義因素和手法。那么什么是后現代電影呢？若想了解后現代主義電影，必須要了解其一般特征：只注意表面，不涉及任何意義，沒有深度、內涵；歷史意識消失，使影片自身與歷史處于斷裂狀態；主體已消失，人不再處于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈現沒有任何熱情和主題思想需要表現，只做客觀地陳述和展現；對象距離感消失，審美距離不復存在。這些都是后現代主義電影所呈現的共同特征。

一、傳統敘事方法的顛覆

觀眾的審美標準和審美能力似乎是與日俱增的，時至今日，傳統的敘事手法和結構已不能滿足觀眾對影視作品的審美要求了。必然要求在敘事手法上有所突破，而后現代主義的敘事手法則一改傳統，給了觀眾耳目一新的感覺。后現代主義電影在敘事結構上是反對過去那種從頭至尾有始有終的敘述順序的，它慣于拆分敘事結構，甚至消解敘事結構。如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的時間順序來講述一個營救行動，而是通過主人公的回憶采取了一種倒敘的手法講述了整個故事，讓觀眾感受到了情節的真實性。影片一開始描述了瑞恩領著自己的家人去祭奠那次參與營救而傷亡的隊友，瑞恩沉湎與對戰友的深深懷念之中，鏡頭逐漸聚焦于瑞恩的臉部，最后拉到主人公的眼前，給他的眼睛來一個特寫。影片的巧妙之處在于整個鏡頭穿入了瑞恩的眼中，將觀眾帶向戰場，影片由此才真正展開，隨著主人公回憶的結束整個影片也就結束了，鏡頭再從瑞恩的眼中拉出來，此種手法在《泰坦尼克號》中也有運用。兩部影片都獲得了巨大的成功，當然，它們獲得巨大成功的原因或許不僅在于此，但是少了這樣獨具匠心的情節安排，影片也會失色不少。后現代影片情節表現為破碎化、凌亂話、意識流化。若不認真留心電影中的細節并且仔細地加以推理，是很難理解影片中所表達的內容和思想的。萊昂納多領銜主演的兩部影片《禁閉島》、《盜夢空間》尤為代表，片中的鏡頭切換非常之迅速，情節是隨著人的意識流動而不斷推進。

二、開方式的結尾

與傳統的閉合式的結尾相比，后現代主義電影更多的是采用一種開放式的結尾。閉合式結局是指故事提出的所有問題都得到了解答：“激發了所有情感都得到了滿足，觀眾得到了一種完滿的體驗而離開，沒有疑慮。充分滿足而開放式的結局是指電影留下一個開放式的尾巴，故事中有一些問題沒有得到解答而且這個問題一直會延伸到影片之外，讓觀眾在看完影片之后自己去補充思考”傳統的大團圓式的結局符合傳統的審美心理和審美要求，迎合了觀眾的期待視野，之后的評論家對此種結局方式提出了責難，影視作品中又出現了以悲劇收場的手法，打破了人們既定的審美心理和思維模式，于是觀眾們便有了一種期待受挫的感覺，可是眾口難調，蘿卜青菜各有所愛，悲劇收場的方式也受到了眾多觀眾和影評家的口誅筆伐。后現代主義的手法可謂是避免了之前兩種方式的弊端而以一種開放式的結尾呈獻給觀眾，作品無所謂喜劇無所謂悲劇。那些具備戲劇情節的觀眾可以發揮自己的想象以一種喜劇的方式收場，而那些喜歡審悲的觀眾則可以想象一種悲劇的結尾。

三、拼貼、戲仿、無厘頭、解構的手法

“拼貼”的手法即伊哈布·哈桑所謂的“種類混雜”，題材的陳腐與剽竊，拙劣的模仿與東拼西湊，通俗與低級下流使藝術表現的邊界成為無邊界，高級文化與低級文化混為一缸，在這多元的現實，所有文體辯證地出現在一種現在與非現在、同一與差異的交織中。后現代電影的情節是由許多經典、搞笑、諷刺、調侃的鏡頭和情節拼貼而成的，由這些因素拼貼而成的情節必然會以一種無厘頭的方式呈現出來。后現代主義電影追求一種無意義、反崇高、反正統，回歸觀看的游戲狀態，這恰好與后現代主義提倡的削平深刻模式、淡漠歷史意識，通過距離感消失有意造成“表征混亂”的美學原則相契合。國內電影中帶有此種后現代主義特征的電影相當之多，我認為其中最具代表性的莫過于《越光寶盒》和《大話西游》兩部了。

《越光寶盒》中的這種拼貼、戲仿的藝術手法無處不在，通過拼貼和戲仿經典影片中的鏡頭和語言，一方面讓觀眾產生一種重溫經典的快感，另一方想借經典的東風來為自己的電影潤色，增加票房收入。《越光寶盒》里的男女主人公分別叫“清一色”和“玫瑰仙子”，光從人物的名字上看，就已經有一種無厘頭和惡搞的意味。該影片不僅戲仿了它的前身——《月光寶盒》，而且還戲仿了《功夫》、《赤壁》、《無極》、《泰坦尼克號》、《黑客帝國》、《金剛》、《功夫熊貓》里的許多經典動作和場面。在《大話西游》中，500年前后不同版本的人物一鍋粥似的拼貼在一起，古今中外各種情景改頭換面的出現。整個影片以一種“狂歡”化的形式出現，營造了一種喜劇的氣氛，在哄笑的過程中把一切崇高與嚴肅都顛覆了，人物形象和人物關系已不再是文本呈現給我們的那種人物關系了，唐僧由一個菩薩心腸、精通佛經、不畏艱險、一心一意西天取經雖分不清人與妖魔卻有著一代圣徒風范的高僧顛覆為一個羅里羅嗦、人見人煩的“八婆”。觀音本是一個普度眾生具有大慈大悲情懷的女神仙卻被孫悟空說成“因為你是女人我才不殺你，不要以為我怕了你”。唐僧：“求姐姐放他一條生路吧”一個“女人”“姐姐”瓦解了權威，消解了崇高。原有的普度眾生的佛家大意被顛覆為無意義，整個故事不再是一個單一的“神圣”的“禁欲式”的取經故事而是一個嬉戲調侃的愛情故事，人物多了一些人間的煙火氣息。該影片以反權威反英雄、反秩序、反束縛的方式顛覆經典小說《西游記》傳統閱讀和解讀的權威，受到了廣大觀眾的喜愛和好評。這種拼貼、戲仿和無厘頭的風格在某種程度上卻迎合了大眾的審美心理和審美需要。

雖然各種形式的文藝也不再將自己定義為時代的傳聲筒，但這不表明時下的各種文藝方式就完全脫離生活之外，對于那些反應特定時代主題并能吸引大眾眼球的題材和素材，那些具有敏銳捕捉能力的導演一定會盡可能地將其囊括在自己的影片之中。因為無論電影在何種方式下它的圖像和聲音都在向我們傳遞著文化信息，整個文化內容和意識形態內涵在這些發出聲音的圖像里持續存在，并且影視圖像藝術的綜合方式還充當著凝聚時代個性傳釋者的角色。

由于傳統文化的影響，題材和審查制度以及技術條件上的限制，中國的導演一般不敢過多的涉及后現代主義風格的電影，他們更多的是在自己的影片中植入一些后現代主義手法和因素，用來調劑影片的口味和風格，嘗試著盡可能地改變原有的影片拍攝手法，盡力捕捉時代氣息。尹鴻認為中國幾乎沒有完全意義上的后現代電影，但許多影片中的的確確已表現出了后現代主義的某些特征。那些帶有后現代主義因素和手法的電影受到廣大影迷的青睞和追捧并且能產生不錯的票房效益也是不爭的事實。究其原因可能是“后現代主義的種種姿態，我們今天不但易于接受并且樂于把玩，其中的原因就在于后現代的文化整體早已被已存的社會體制所吸納，跟當前西方世界的正統文化融成一體了”。