電影盜夢空間敘事策略分析范文

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摘要：由克里斯托弗•諾蘭執導，萊昂納多•迪卡普里奧主演的電影《盜夢空間》通過巧妙選取的敘事者和靈活切換的敘事角度，主次分明的人物角色及其功能的自然轉化，設想大膽、詳略得宜的敘事時空以及繁而有序、環環相扣的敘事結構等，使故事在夢境與現實之間不斷穿梭，表現出敘事的復雜性。綜合來看，影片無論是架構的設計，還是細節的選取，處處體現出創作者的巧思，這些復雜的敘事手法共同編織出一個發生在夢境迷宮中的奇特故事。

關鍵詞：《盜夢空間》；夢境；敘事策略；克里斯托弗•諾蘭

電影《盜夢空間》于2010年上映，由克里斯托弗•諾蘭執導，萊昂納多•迪卡普里奧主演。影片講述了一個善于在夢中竊取他人意識和機密的職業盜夢人多姆•柯布的尋家之旅。由于一次行動失敗，他痛失愛妻，背上殺人嫌疑，被通緝而不得不離開家，與孩子分離。為了回家，他受雇于大亨齋藤，和他的盜夢團隊一起挑戰一個前所未有的植夢計劃，即通過進入夢境，改變齋藤競爭對手費舍的想法，引導他產生解散家族壟斷帝國的念頭。然而，費舍受過潛意識防備訓練，這使他們的計劃面臨著意想不到的困難，夢中出現的亡妻也不斷阻撓柯布的行動。影片繁復的場景和層層嵌套的“夢中夢”劇情引發了觀眾的熱議，也收獲了較好的口碑與票房，并獲得第83屆奧斯卡金像獎最佳攝影、最佳音效剪輯、最佳音響效果和最佳視覺效果四項大獎。這部作品無論是在敘事者和敘事角度的選取、人物角色的塑造及其功能發揮上，還是在敘事時空的選擇與敘事結構的設計上，都獨具匠心，細節尤其令人驚嘆。這些復雜的敘事手法共同編織出一個發生在夢境迷宮中的奇特故事。

一、敘事者和敘事角度

“敘述者代表著判斷事物的準則：這是由于他或者隱藏，又或者揭示人物思想，從而使得我們接受他的‘心理學’觀點；他還可以選擇對人物話語的直述或者轉述，以及敘述時間上的正常順序或有意顛倒。”①從這點來看，柯布是故事的主要敘事者，整部影片都圍繞其視角和感受而展開，觀眾聞其所聞，見其所見，感其所感。當然，影片對主角內心世界的揭秘并非如此直接。剛開始，柯布一直隱藏著自己的秘密，只有偶爾出現的亡妻身影、兒女游戲的背影和飄動的窗簾暗示了他內心的掙扎。這時，影片引入了新加入盜夢團隊的“筑夢師”阿德里安一角，她是影片的另一個重要敘事者。作為團隊新人，觀眾很容易在她身上找到共鳴，將自己代入阿德里安的角色中。通過她對筑夢術的學習和探尋柯布內心秘密的好奇舉動，觀眾更易理解夢境的基本原理，明晰復雜的劇情，從而對整個故事有更準確的把握和理解。從這點來說，阿德里安在影片中可謂功能性大于內涵性的一個角色。敘事角度通常可分為全知式視角、限制式視角和客觀視角三種。電影《盜夢空間》就出色地運用了限制式視角，從劇情出發，靈活切換第一人稱與第三人稱視角進行敘述。影片大部分時候是以柯布的第一人稱視角展開故事，偶有阿德里安插入其間推動和揭示劇情，而在進入多層夢境后，“夢中夢”故事的同時發生又使得在各個夢境中活動的盜夢團隊成員所展現的第三人稱視角切換得順理成章。由此，限制式視角的運用有力配合了影片的多層次劇情，使故事更具懸念。影片中沒有出現全知全能的角色，每個人的行動都會影響劇情的走向，這大大增強了故事的刺激性，從而使觀眾由于緊張感而更加關注劇情的發展并投入其中。

二、人物角色及其功能

俄國民俗學家弗拉基米爾•普洛普曾概括并劃分民間故事中人物的角色與功能，符號學法國學派創始人格雷馬斯建立的“行動元模型”理論則進一步完善了敘事上的人物功能概念。“一般來說，角色是人物形象的基礎，表現為人物‘怎樣做’，行動元則是情節的動因，表現為人物‘做什么’。只有當兩者齊備，人物形象才能豐滿，并且較好地完成其敘事功能。”②根據人物在故事敘事中發揮的功能，其大體可分為主要角色（驅動式行動元）反面角色（反動式行動元）和輔助角色（幫助式行動元）三種類型。值得注意的是，反面角色主要承擔阻礙主要角色行動的任務，但他們不一定是傳統意義上的壞人，角色功能也并非一成不變，而是隨著劇情的發展不斷變化。

總體來看，電影《盜夢空間》中的人物角色及其功能轉化是典型而明晰的。柯布是主要角色，他的生命歷程和性格特點是影片重點表現的；柯布的盜夢團隊是輔助角色，“前哨者”“筑夢師”“偽裝者”“藥劑師”分工明確，各司其職，這增強了劇情的邏輯性和可信度，是確保任務完成的不可或缺的重要組成；反面角色在某種程度上來說并非真實存在的敵人，而是目標人物費舍頭腦中受過訓練，具有強大反抗能力的潛意識，潛意識為了保守秘密，保衛夢主，化作無處不在的防衛軍，是盜夢團隊完成任務的最大威脅。此外，害死妻子的愧疚使柯布夢中多次出現亡妻的身影，她由愛生恨，不斷阻撓柯布的行動，也由于共夢而出現在所有人的行動中，成為一個隱藏的定時炸彈。大亨齋藤與目標人物費舍很好地詮釋了角色功能在影片敘事中的變化。一開始，齋藤是柯布一次盜夢行動的目標，雙方是對立的關系。柯布行動失敗，被齋藤所擒，又被其策反而受雇于他。齋藤以撤銷柯布的通緝令為條件，提出與柯布合作，柯布在回家的誘惑下同意參與植夢計劃，齋藤為監督柯布，要求他加入盜夢團隊一起行動。此時，柯布與齋藤就由對立的敵人變成了合作的伙伴，齋藤也實現了從反面角色到輔助角色的轉變。費舍也是一樣，植夢行動的最大阻礙來自他的潛意識防衛軍，然而在第二層夢境中，盜夢團隊騙取了他的信任，讓他不知自己夢主的身份，與團隊一起進入第三層夢境，共同對抗潛意識防衛軍，完成自己對自己潛意識想法的改造，這可以說是最出乎意料卻又合乎影片邏輯的劇情設置。影片通過環環相扣、嚴絲合縫的劇情，完美實現了人物形象的塑造與敘事功能的達成，人物角色的功能轉化也合情合理，一點都不顯得生硬，這是影片的一個重要特點。

三、敘事時空

與現實生活中發生在自然空間的單向、不可逆的事件相比，電影《盜夢空間》敘事中的時間則是多維、可逆的，且空間亦真亦幻。“時間的流變與空間的轉換，在電影之中有著無窮的潛力，而這也正是電影敘事的重要條件與基本特征。”③由此，敘事時空的多樣選擇性給了電影更大的自由，以此表現更為豐富的故事內容。關于電影敘事時間的研究，一般包括三個方面：時間的選擇、時序的安排和時速的設置，本文就從這幾個角度來分析影片《盜夢空間》在敘事時空上的技巧運用。

（一）詳略得宜的時間選擇

一部電影的時長是有限的，要在有限的時長內將一個情節復雜的故事敘述完整，那么導演就必須在時間選擇上有所取舍。其一，對歷時性的選擇。影片開始，柯布團隊行動失敗，被齋藤擒獲并策反，這其實是一個很復雜的過程，但影片卻以較快節奏講述了行動失敗和被擒兩件事，連策反情節也僅僅通過獲釋放后柯布與齋藤的幾句對話就完成，顯得十分簡略。確定實施植夢計劃后，柯布開始招兵買馬，組建自己的行動團隊。這時，找到“偽裝者”伊姆斯、“藥劑師”尤瑟夫和“筑夢師”阿德里安的過程就可謂順理成章、不費筆墨。但在此過程中，影片又詳細刻畫了兩個細節。一是在“藥劑師”尤瑟夫制作強效鎮定劑的地下室里，幾個老人沉迷于夢境，一天大部分時間都在夢中，把夢境當作現實，以期延長生命。凡經過人工入夢的人便會無夢，即在睡眠中再也不會自主做夢，因而他們把回歸現實的短暫時間當作夢，長時間呆的夢境反倒成了現實，這種顛倒與混淆對最后的劇情有著很深的寓意。另一個細節是“筑夢師”阿德里安學習筑夢的過程及其對柯布夢境的探尋，這其實也是向觀眾解釋了影片夢境迷宮的基本原理和規則，暗示了魅影梅爾出現的緣由。其二，對共時性的選擇。總體來看，故事的主體是同時進行的三層夢境，主次分明，層層遞進，鏡頭也在這三層夢境間來回切換。影片將最多篇幅放在第三層夢境中，眾人突破雪山堡壘，護送費舍來到病房，與臨終前的父親解開心結，從而改變潛意識；然后是在第二層夢境中，“前哨者”亞瑟如何在失重的環境中對抗潛意識防衛軍，以保護進入更深層夢境的眾人身體；第一層夢境的展示相對最少，“藥劑師”尤瑟夫開著滿載入夢眾人的汽車躲避槍火追擊，駛向目標地點。及至最后，影片才將鏡頭轉入第四層夢境中柯布與梅爾魅影的正面交鋒以及第五層潛意識邊緣柯布尋找迷失的齋藤。在“夢中夢”里，只有多層夢境中的身體同時出現下墜狀態，才能從深層夢境返回上一層夢境及至夢境外的現實。這種主次分明、重點突出的敘事使鏡頭切換忙而不亂，觀眾也能跟得上影片節奏。

（二）服務劇情的時序安排

電影時序主要包括順敘、倒敘和插敘三種，影片《盜夢空間》對這三種時序都有運用：開篇倒敘，引發懸念；主體順敘，便于理解；結尾偶有插敘，以解釋主角柯布的心結根源。影片一開始就使用倒敘手法，先描寫柯布在潛意識邊緣與垂垂老矣的齋藤相會，未有因，先有果，從而引發觀眾的好奇心。接著寫柯布來到夢境的回憶，以時間順序回顧了植夢行動的過程，這讓觀眾在關注“夢中夢”行動時不受干擾，以便更好地理解劇情。最后在第四層夢境中，柯布面對梅爾魅影，又插入了他們在潛意識時空里發生的故事，解釋了柯布妻子死亡的真相，解開了全片最大謎團，也讓柯布敞開心扉，正視內心對亡妻的歉疚，進而走出陰影，推動劇情發展。由此可見，影片對時序的運用都是為劇情發展而服務的。

（三）荒誕又合理的時速置換

影片中，多重夢境能夠同時進行的一個重要原因就是夢境與現實時間的不對等。夢中，大腦運轉速度加快，現實時間相對變慢，做幾分鐘的夢卻感覺像經過了一小時，這是大家都有過的生活體驗。而影片借助強效鎮定劑這一道具進一步強化了這種不對等，下層夢境與上層夢境的時間比竟達到20倍，這種幾何級的倍增就創造了一種可能性，即影片主體講述的復雜的植夢行動其實是在第一層夢境中汽車撞斷護欄從橋上墜入海中的短短時間內完成的。場景切換時反復出現的汽車墜海的慢鏡頭就引導著全片的時間節奏，實際持續了20多分鐘。這種荒誕又合理的時間速度置換挑戰了觀眾的傳統時間觀念，成為影片的一個突出亮點。

（四）由實到虛、層層遞進的敘事空間變換

電影《盜夢空間》對敘事空間的選擇也是經過深思熟慮的，可以看到影片中多層夢境空間的變換存在一種由實到虛的遞進關系。第一層夢境出現在生活中常見的大街和大橋上，第二層夢境是在失重的酒店公寓里，對應時間為第一層夢境里汽車墜橋入海而導致失重的過程中，第三層夢境中費舍父親臨終的病房竟然在雪山堡壘里，第四層夢境是由梅爾和柯布共同建立的幻境，他們居住過的房子連在一起，大樓外墻隨風剝落，建筑超越了現實的物理原理。這些鮮明的空間特征有助于觀眾更好地區分和辨別場景轉換，也暗示了夢境由真實向虛幻的遞進。

四、敘事結構

敘事結構是作者在創作中對一系列事件的選擇及其組合后所形成的一個具有重要意義的序列。“影片的敘事結構堪稱影片生命的骨骼和主干，也是確立一部影片的基本面貌及風格特征的最重要的方面。而一部影片之所以能給觀眾帶來某種新鮮的感受和心靈的觸動抑或情感的激蕩，除了其主題上的深刻及人物形象的豐滿充實外，還有一個重要的方面，就是它敘事結構的架構別出心裁并且恰當得體，富于敘述上的層次感、節奏感及藝術韻味。”④電影《盜夢空間》的敘事結構正是其最具魅力之處，影片上映后，許多學者都對此展開討論和研究。李顯杰在《電影敘事學：理論和實例》中將電影的敘事結構分為因果式線性結構、回環式套層結構、綴合式團塊結構、交織式對比結構、夢幻式復調結構五種。按照該分類標準，對本片到底采取了怎樣的敘事結構，研究者觀點不一，有的說是單一的夢幻式復調結構，有的說是因果式線性結構、回環式套層結構、交織式對比結構兼備，還有的說是潛在循環結構。應該說，電影《盜夢空間》的敘事結構兼具多重特點，以單一或幾個敘事結構不足以概全，本文試進行考察。

電影《盜夢空間》的劇本由導演諾蘭原創，受希區柯克等人作品的影響，他迷戀于詮釋夢境與現實之間錯綜復雜的關系，劇本歷經多年的創作和打磨才最終成型，建立起夢境中的迷宮。“這些迷宮對弗氏精神分析與釋夢理論作出了通俗層面上的改造與延展，它不僅鮮明地體現在劇作中一系列術語內涵的界定上：如分享夢境與潛意識抵御、協同刺激與創傷情節以及夢境投影等概念。更令人稱道的是，諾蘭還通過時間上的等比遞增在潛意識里建構了數層夢境間的邏輯關聯，直到時空無序的混沌之地。”⑤這些平行存在又具有邏輯關聯的多層夢境奠定了影片的敘事基礎。一方面，夢境的平行使得每層夢境的盜夢團隊成員要面對危機分別行動；另一方面，上下層夢境的彼此關聯又制造了困境，對多層任務完成的同時性要求加大，這極大地增強了影片的驚悚效果。總之，影片對傳統時空概念的打破給觀眾帶來了新奇的體驗，令人印象深刻。

有意思的是，即使故事由一個時空擴展到多個時空同步進行，觀眾依然可以從中尋找到克洛德•布雷蒙敘事邏輯學化繁為簡的原理性解釋。布雷蒙在1966年出版的《敘事邏輯》一書中曾提出：“任何敘事都遵循一個具有雙重可能性的基本序列”，⑥即行動的可能性（A1）發展為行動開始實施（A2a）或行動沒有實施（A2b）兩個分支，其中，行動開始實施（A2a）又可走向行動終于完成（A3a）和行動沒有完成（A3b）兩個結局。事實上，電影《盜夢空間》的情節發展一直遵循著這個基本的敘事邏輯。在第一層夢境中，盜夢團隊受到費舍潛意識防衛軍的強力反擊，齋藤受重創，性命危在旦夕，行動失敗，于是進入第二層夢境。為了躲避潛意識防衛軍的反攻，他們采用新方案，在第二層夢境中騙取費舍的信任，一起進入第三層夢境。在第三層夢境中，眼看任務成功在即，誰知夢主費舍被槍殺，使所有人都無法回到現實，行動再次失敗。為重返現實，盜夢團隊不得不背水一戰，柯布與阿德里安在費舍心臟復蘇的瞬間進入第四層夢境，救回被梅爾所困的費舍。最后，為找回迷失在混沌之地的齋藤，柯布只得進入第四層夢境之上，即潛意識的邊緣，時空無序的混沌之地。看似復雜的敘事結構其實都是環環相扣的不得已選擇，是對布雷蒙基本情節框架的組合與拓展，包括連續、嵌入、并列等，以簡馭繁，變化中又蘊含著不變的規律。

作者：廖艷君；羅娟