電影表演概念探究建議范文

本站小編為你精心準備了電影表演概念探究建議參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

首先，熱烈祝賀林洪桐教授《表演藝術教程》系列叢書的出版。

十年前，我在為《表演藝術教程——演員學習手冊》一書所作的序言中曾經提到，“從世界范圍看，電影表演理論研究迄今仍然是整個電影理論研究領域的一個薄弱環節。”我列舉了在這個領域較有成就的前蘇聯和美國的這類論著出版情況都不盡如人意。事隔十年，這種狀況似乎沒有多大改變。與此形成鮮明對照，近20年來，我國電影表演理論研究卻取得了長足的進步，許多電影表演教授和電影表演藝術家都出了各自的專著，我粗略估計了一下，大概有十好幾本，這使曾經風行一時的“電影表演最不宜理論化”之說不攻自破。另外，電影學院和戲劇學院表演系的好幾屆畢業生，其中有不少人，在這20多年的影視表演中都很有成就，受到廣大觀眾的歡迎和專家們的好評。這說明我們的表演教學質量有了很大的提高，當然，這跟他（她）們自身所具有的才華和勤奮努力也是分不開的。

我主要想談三點意見。一，我們仍然需要深入研究斯坦尼斯拉夫斯基體系的精神實質及其在電影表演中的運用問題；二，對于“構建新體系”的想法，要采取審慎、科學的態度；三，要從多學科尤其是現代生理學、電影美學的角度研究電影表演學問題。

先談第一點。我從80年代初開始，主要精力用于電影基礎理論研究，但對電影表演中如何運用斯氏體系問題仍然相當關注。從各國電影學術資料中以及跟一些國家電影界人士的接觸中，我發現許多西方電影導演和演員都對這個體系有高度的評價，并且認為這個體系對電影表演比對戲劇表演更為適用。蘇聯的情況就不必說了，蘇聯電影學院表演系主任邦達爾丘克，說他們一直用斯氏體系培養“影、視、劇三棲演員”，而且“效果顯著”。按照斯氏體系的精神和方法培養出來的美國“方法派”的導演和演員在這方面也有很多的論述。“方法派”演員在上世紀下半期很長一段時間里一直在美國影劇壇上占有突出的地位，得過好幾十次奧斯卡金像獎或提名。像馬龍•白蘭度、保羅•紐曼、詹姆斯•迪恩、達斯汀•霍夫曼、杰克•尼柯爾森、羅伯特•德尼羅、簡•方達等這些演員的表演成就，在座各位都是很熟悉的。據1984年的統計數字，各個時期“在冊”的“方法派”演員共約六百人，他們人數不多，但能量極大，足以決定20世紀下半期美國電影表演的主要面貌。美國著名學者布魯姆在80年代出版的一本書，書名叫做《美國電影表演：斯坦尼斯拉夫斯基的遺產》就很能說明問題。

二戰后出現的意大利新現實主義電影運動使世界電影發生了深刻的變化。意大利新現實主義電影理論奠基人溫別爾托•巴羅在他主持羅馬電影實驗中心時期，積極推行斯氏體系，培養了一大批電影演員，其中包括影片《羅馬，不設防城市》的女主演安娜•馬格那尼。許多著名新現實主義影片中演員們那種自然質樸的表演，我們至今記憶猶新。

但是，在法國這個表現派的“老巢”，竟也有不少人對斯氏贊賞有加，這就使我們感到驚奇了。斯氏生前寫的文章中曾盛贊法蘭西喜劇院一些大演員們精湛的演技，但又認為這些表現派的表演缺乏真實感，不能令人感動，因而使觀眾難以領會劇本的內涵。他們能記住的只是這些演員的精彩表演。那時法國演劇界對斯氏體系也不甚恭維。后來，隨著斯氏論著被譯成法文版，情況發生了很大變化。一些著名的劇院，如安杜安劇院和老鴿子劇院的老導演，特別是為《演員自我修養》法譯本寫了序言的著名導演科波，都對斯氏體系備極推崇，稱它“為表演藝術開啟了新紀元”。法國最負盛名的導演讓•雷諾阿甚至稱斯氏為“老師”，稱：“我和斯坦尼斯拉夫斯基的學說是完全相符合的……我們電影工作者可以把他當作我們的一位老師。”另一位法國的著名導演讓•特萊維勒則說，“在我們今天，斯坦尼斯拉夫斯基會是偉大的電影大師”。

這些言論都見諸文字記載，引起了我很多思考。讓•雷諾阿曾被美國電影理論界視為與蘇聯“蒙太奇派”相對立的“紀實派”或“場面調度派”的主要代表人物，他在國際影壇的地位可與卓別林和愛森斯坦并駕齊驅。他為什么會說斯氏的學說跟他“完全相符合”呢？我想，這主要是因為斯氏所提倡的“反映生活，塑造活人”的原則跟電影的紀實性十分接近的緣故。強調“真實、自然、質樸”始終是斯氏追求的美學原則。舞臺表演與銀幕表演既有聯系又有區別，但從表演藝術本質說，兩者具有共同性。我國好幾代老中青著名電影演員，有很多都是戲劇演員或戲劇學院出身，就足以說明問題。電影拍攝的時間顛倒及電影表演的所謂“無連續性”、“無交流性”、“無對象性”，就更要求演員牢牢掌握貫串動作和最高任務，以及人物的思想行為邏輯。電影表演看似不存在舞臺表演中的“不斷的線”，其實這種不斷的線是存在的，只是隱而不顯而已。

斯氏逝世過早，沒能趕上電影藝術大發展的時期，但他在上世紀20年代末有聲電影剛出現的時候，就已敏銳地覺察到，“發明立體的、彩色的、能說會唱的電影的時代已經臨近了”。“有聲電影演員就應該比舞臺演員在技巧方面更精湛得的多而且更加完美”。“銀幕上的任何虛假表現都歷歷可見，留下永久的印跡”。

斯氏始終不滿足于既得成就，總是不斷在求新、求變，他身后雖然留下了數百萬字的文稿，但應該說，他的“體系”最終還是沒有徹底完成，仍在不斷探索之中。例如，關于“形體動作方法”的提法，他后來又認為應該用“心理形體動作方法”或“心理形體言語動作方法”才能確切地加以表達。他寫的文稿往往有好幾種異文，即各不相同的稿本。這最足以證明他的不斷探索的精神。他的研究范圍始終限于舞臺表演。對于電影表演中許多具體問題，出于我們前面所說的原因，無從涉及。但是斯氏體系的許多原理，尤其是他晚年一再強調的最高任務和貫串動作的學說，以及他晚期最重要的發現“形體動作方法”對我們電影表演仍然具有直接的指導作用。

第二點，林洪桐教授提出的“傳統表演理論與現代創新理論相結合”的論點我覺得十分重要。我不同意一位老先生提出的“突破舊模式，構建新體系”的說法。這牽涉到一個方向性問題。

凡是符合藝術規律的東西，你不能叫它為“模式”，更不能稱做“舊模式”。由于表演藝術本質上的共同性，斯氏所發現的話劇表演藝術規律，與中國戲曲的表演藝術規律，有驚人的相似之處，可以說是“不謀而合”。中國戲曲的精華可以用十六個字來概括：“虛實結合，形神兼備，設身處地，似我非我。”他講“生活真實轉化為藝術真實”、“要將創作的虛構加以詩化”，我們講“虛實結合”；他講“心理與形體的統一”，我們講“形神兼備”；他講“今天，此時，此地，‘我就是’”，我們講“設身處地”；他講“既成為別人，又保持自我”，我們講“似我非我”。但是在藝術形式上，話劇與戲曲是各有不同的。中國戲曲是歌劇、話劇、及舞蹈的結合，講求程式，尤其是像南戲、昆曲、京劇等比較古老的劇種。在話劇中，是忌諱程式化的表演的，在更加接近現實生活的電影表演中尤其如此。中國藝術研究院由戲曲老專家張庚、郭漢城主編、戲曲所許多專家參加編寫的《中國戲曲通論》對中國戲曲的方方面面作了系統精辟的論述，但應該說還不是一個“體系”。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》兩本書里總結了他豐富的創作經驗，也有很多理論上的思考，但還沒有形成一個“體系”。就京劇而論，除梅派外，還有譚派、裘派等等，何況中國還有眾多的地方戲曲劇種，如評劇、吉劇、閩劇、粵劇、豫劇、秦腔、黃梅戲、花鼓戲等等，其中有些劇種與現代生活比較接近，話劇因素要多些。要創立一個統一的“中國戲曲表演體系”，將是一個諾大的系統工程。

有人把布萊希特的戲劇理論叫做“布氏體系”。據我們國內對布萊希特最有研究的黃佐臨先生說，布萊希特還沒有形成“體系”。布萊希特的演劇理論主要包括“敘事戲劇理論”和“間離效果”這兩方面。“敘事戲劇理論”源始于德國以歌德、席勒為代表的“敘事文學理論”。他們把作品中的事件看作是已成為過去的歷史，所以要冷靜、理智地加以看待，不必摻雜自己的感情，即所謂要“平靜自如”。布萊希特完全把這種觀點移植到他的理論中來。他所提的“間離效果”，就是要打破劇場幻覺，讓觀眾始終覺得自己是在看戲，而舞臺上發生的一切都是虛假的，不但不要被卷入到劇情中去，而且要對它采取一種批判的態度。他強調理性思考和“思考的樂趣”。這跟他自身的經歷有關。1933年希特勒上臺后，布萊希特就流亡到美國，一直到40年代末50年代才回到東德。30年中美國雖也出現了田納西•威廉斯、阿瑟•米勒等批判現實主義劇作家和《安娜•克里斯蒂》、《推銷員之死》等揭露資本主義制度的力作，但大量美國戲劇都是粉飾資本主義現實以單純娛樂為目的的。布萊希特思想進步，他看透了這一切，所以認為應打破劇場幻覺絕不可信以為真。布萊希特發表過兩篇著名的論文，即《應該向斯坦尼斯拉夫斯基學習些什么？》和《中國戲曲中的間離效果》。前者他列舉了九條應該向斯氏學習的東西，但恰恰沒有“真情實感”、“以情動人”這一條。后者，他提到了中國戲曲中的自報家門、龍套臉上無表情、演員直接對觀眾說話等手法，都屬于“間離效果”，但他完全沒有領會到作為中國戲曲精華的那十六個大字。布萊希特的主要代表性劇作除了《伽利略》外就是《三分錢的歌劇》和《大膽媽媽和她的孩子們》，后兩部都已被拍成電影。我曾弄到這兩部影片的錄像帶，看過以后卻大失所望。影片《三分錢的歌劇》可以說是歌劇、話劇、活報劇的大雜燴。而反映三十年戰爭中一位老母親（“大膽媽媽”）帶著她幾個孩子在軍隊里做小生意的《大膽媽媽和她的孩子們》是反戰題材，在劇情進行中，演員們或是相互交談，或是直接對觀眾講話。講的都是反對戰爭的大道理。我們大家都厭煩公式化、概念化說教式影片，但如果看了這部影片，就會覺得我們某些影片的說教意味和概念化程度與它相比是“小巫見大巫”。1979年，我觀看了黃佐臨在北京上演的《伽利略》，發現扮演主角的杜澎還是動了情的。杜澎作為斯氏學派的演員，說他演這個角色，“一半是斯坦尼，一半是我杜澎”。佐臨先生可能對此不很滿意，緊接著又在上海上演了這個戲，據說是完全按照布萊希特的要求來演，演員當然都換了。結果，用佐臨自己的話說，“我把觀眾都間離到劇場外面去了”。演出終了時，觀眾只留下寥寥的十多個人。1981年我去福州講課時，有一位聽講的導演證實了這件事，說他就是“那十多個人中的一個”。

布萊希特的演劇理論與斯氏體系以及中國戲曲的最大不同之處，就在于后兩者都是訴諸觀眾的情感，即先“以情動人”，然后慢慢體會劇中的內涵；而前者卻是直接訴諸觀眾的理智，不讓觀眾動情，以便采取一種冷靜批判的態度。這是兩種完全不同的戲劇觀。

我想，包括德國觀眾在內，未必都會愿意像聽學術報告似的用兩三個鐘頭時間坐在劇場或電影院里來享受“思考的樂趣”的。前面提到的那兩部舞臺記錄片以慘敗而告終、讓制片商虧了老本的情況，說明德國觀眾對此也是不買賬的。

回想起五十多年前的1958年，當時在“”浮夸風的推動下，戲劇界某些人喊出了“斯坦尼，建立新體系”的口號。周揚針對這些論調曾指出，“斯坦尼斯拉夫斯基是世界戲劇史上唯一有體系的，根本不能，也打不倒”。據我看，周揚這句話到今天還適用。建立一個體系，談何容易！你首先必須是演遍古今經典劇目、經驗極為豐富的大藝術家，學識淵博、富于創見的大理論家，桃李滿天下的大教育家。你提出的“體系”必須對藝術規律有一整套新的發現，而且得到國內外同行的認可，所以，對于“構建新體系”的想法，我們應該采取審慎、科學的態度。

第三點，要從多學科尤其是現代心理學、電影美學的角度研究電影表演學問題。高爾基稱文學為“人學”，其實表演學更應該是“人學”。請注意，這里所說的“人學”都是打上引號的，因為“人學”始終沒有成為一門正式的學科，而是一種假定的稱謂。演員既是表演創造的主體，又是表演創造的工具，又是他所創造的人物形象。這是一種十分復雜的三位一體的“人”。要研究這種“人”，就必然會牽涉到哲學、美學、倫理學、邏輯學、心理學、生理學以及電影美學等諸多方面的學術問題。

這里我著重談一下現代生理學、電影美學與電影表演學的聯系問題。

在19世紀以前，唯心主義哲學在心理學領域占有統治的地位。到20世紀初期，以謝契諾夫、巴甫諾夫為代表的現代生理學對傳統心理學觀點起了強大的沖擊作用。謝契諾夫在《大腦的反射》一書中論證了這樣一條原理：人的一切心理活動都是外界事物作用于人的感官的結果。巴甫諾夫在《研究人類高級神經活動二十年之經驗》的論著中，提出了條件反射學說，從大腦的結構和功能的角度說明無意識或下意識活動并不是什么神秘莫測的事物，而是客觀存在的。這些原理為斯坦尼斯拉夫斯基提出的“形體動作方法”（“從形體行為邏輯引起情感的邏輯”）以及“通過意識達到下意識”（通過有意識的訓練和準備達到下意識的創造）提供了科學依據。1962年蘇聯科學院高級神經生理學研究所出版了西莫諾夫撰寫的《斯坦尼斯拉夫斯基的方法與神經心理學》一書，對此進行了詳細的論述。斯氏所提出的“形體動作方法”，其要旨就是使人物形象能自然而然地產生，而不是通過強制。他認為，對天性的強制就會流于純理性的表演。我過去寫過一篇文章，從心理與形體的有機統一、意識與下意識的辯證關系以及通過意識達到下意識的具體途徑這三個方面，來說明形體動作方法與巴甫洛夫學說的聯系。大家如果有興趣可以去翻閱一下，這里就不多談了。

電影美學與電影表演學的關系尤為密切。在電影美學領域，長時期存在兩種觀點的爭論，一是形象本性論與照相本性論的爭論，一是蒙太奇派與長鏡頭派的爭論。其實這兩種爭論是“二而一”，實質上是同一回事。巴贊的“攝影影像本體論”和克拉考爾的“物質現實復原論”是照相本性論的主要理論代表，他們認為客觀現實無須加以組織，只要加以“木乃伊化”（巴贊）或“復原”（克拉考爾）就可以了，因而認為照相就是電影的一切。以愛森斯坦、普多夫金為主要代表的形象本性論或稱“蒙太奇派”，則認為照相是基礎，電影必須在照相的基礎上創造形象，因而對客觀現實的現象必須有所選擇和組織，不可以照搬。在上世紀80年代，這些爭論在我國電影理論界也得到了延續和發展。當時有人認為這場爭論是注重“主觀性”和注重“客觀性”的爭論。

然而，值得注意的是，被西方電影理論界一貫認為是“長鏡頭派”或“場面調度派”或“紀實派”的主要創作代表人物的讓•雷諾阿卻發表了如下的言論。他在1956影片年《托尼》首映式上說：“電影的基礎是照相（攝影），而攝影藝術是所有藝術中最帶主觀性的。”攝影師需要選擇拍攝對象，選擇拍攝角度，選擇如何用光等等，既要選擇，就必然有主觀性。Montage(蒙太奇)在法文中就是“組裝、組接”的意思，要組裝、組接就必然有選擇。所以他主張把“蒙太奇”改稱為“選擇”，以結束曠日持久、無盡無休的爭論。

任何一種藝術都要創造形象。不創造形象，何其成為藝術？這對電影表演學說來，更是明顯的道理。在電影表演中，生活真實是基礎，但它必須轉化為藝術真實，如斯氏所說的“把創作的虛構加以詩化”，否則就會流于自然主義的表演。克拉考爾在《電影的本性——物質現實的復原》一書中，提到電影表演問題時，他說“PutemphaisisonbEing”,中譯本譯者把它譯成“電影表演本色第一”，這是一個嚴重的誤譯。BEIng這個詞有“存在”、“生活”、“真實”等等含義。大家都記得《哈姆雷特》中的一句名言:“Tobeornottobe,Thatisthequestion.”(“生存還是毀滅，這是個問題”)。這里如果按照克拉考爾的基本觀點，似應譯成“著重紀實”。無論如何意譯，也不能譯成“本色第一”啊！這種譯法曾在我國表演界引起了很大的混亂。后來那位譯者又辯解說，所謂本色是指“角色的本色”而不是演員的本色。何謂“角色的本色”？角色在未被塑造出來以前只是紙面上的東西，你如何確定它的“本色”。以工人為例。各個工種的工人都不相同，各個時代的工人都不相同，各個國家的工人都不相同，更不用說個性各不相同的工人了。克拉考爾所要強調的是“紀實”，即保持生活真實。但是演員必須在生活真實的基礎上進行創造，才會在規定情境的要求下創造出生動的富有個性的人物形象。

林教授提出“生命學”的命題，我沒有看到他的具體論述，所以不知道他是從生物學、生理學、心理學還是從哲學的意義上來談論這個問題。不過這倒使我聯想到一個與電影美學關系密切的問題，就是法國哲學家柏格森所提的“生命沖動”學說。柏格森反對實證主義對事實的膜拜是有功的，但他走向另一個極端。他說，每一個人心里都有“心理流”，即“生命沖動”，他稱之為durée,即“綿延”，這是一種“心理時間”，是最真實的；而編年史的時間和科學認識卻是不真實的。因而，他的學說被稱為“直覺主義”。巴贊把這個學說運用到他的電影理論中來，提出“綿延”是不可以打斷的，所以他反對剪接即蒙太奇，這成了所謂“長鏡頭理論”的基礎。

美國電影理論家安德魯也看出了巴贊的理論基礎是“深奧復雜的法國哲學傳統”，同時他又認為巴贊是現象學的代表人物之一，其根據就是巴贊提出了“攝影影像本體論”。現象學的哲學基礎是機械唯物主義，而柏格森直覺主義的哲學基礎是主觀唯心主義，這兩者本來是“水火不相容”的東西卻可以在一個人身上結合起來了。

我覺得，作為演員不一定都得去鉆研這些純學術性問題，但是作為表演理論研究者和表演教學工作者卻很有必要花些時間來研究各有關學術問題，以便使自己視野變得更開闊一些，而不是單純著眼于一些表演技巧問題。

最后，我再說幾句。我看過《表演藝術教程》這套叢書的寫作綱要，據我看這套書應該是在原先那本書的基礎上的擴展和細密化。但是作者的思路有所進展，又提出了許多新的值得注意的見解。我希望，這套叢書的出版能有助于我國電影表演理論研究的進一步開展，能有助于電影表演教學質量的進一步提高。