談漢語文學傳統性格范文
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一、文學與傳統
宗白華先生曾道:現代的中國站在歷史的轉折點。新的局面必將展開。然而我們對舊文化的檢討,以同情的了解給予新的評價,也更形重要。希臘哲人對人生指示說:“認識你自己!”近代哲人對我們說:“改造這世界!”為了改造世界,我們先得認識[1](P68-69)。今天,當我們站在歷史的另一個轉折點時,對中國心靈幽情壯采的追溯,對民族文化的自省,是必不可少的一項工作。有反觀,才會有前瞻;有探求本源,才會有一往無前。歐洲文藝復興打著復古的旗號,成為世界藝術長河中登峰造極的典范。中國也素有“詩必盛唐,文必秦漢”之復古情懷,風騷并舉、魏晉風骨由此成為歷代文人發遠古之深思,求原始之拙樸的范本。筆者認為,這必然是引領文學復興的強大力量。在中國文化的鏈接當中,我們可以看到一串閃爍著精神之光的文本,證明文字從來都不是無能的,文字勾勒的歷來都是讓人感覺到回歸與詩意的東西。《亞洲周刊》20世紀中文小說100強排行前10位的大師們,充分體現出他們對中國傳統文化的傳承:魯迅以其吶喊、呵斥表達他憂國憂民的情懷;沈從文則以其與世無爭的邊城話語表達其否定之否定,作一種間離;老舍是徹頭徹尾的悲涼;張愛玲的飄然出塵不僅僅是在作品中、文體中、生活中、性別中、喜好中、好人不好壞人不壞的傳奇中;錢鐘書的“圍城”更是困處愁城的中國文人之絕佳比賦;茅盾恢宏文字,審視著蕓蕓眾生之獄與欲;白先勇敘述一種文化的繁華、衰落、消失以至無法挽回的段落,將歷史歸結于全然的記憶之中;巴金的憂憤是顯而易見的控訴與反抗;蕭紅以獨特的地域色彩、地域風俗和厚重的基調點染出凄涼而苦難的人生;劉鶚則以中國文字對家與國實施補救之理想。從以上這些作品中,我們都可以看到傳統文化的深深烙印。盡管當前的文學創作處于一個十字路口的位置,處于一種混沌的狀態,可我們也無須驚慌。任何一種潮流皆以混沌為其初始,并以另一種混沌為其終結,這是人類文明的必然軌跡,不到塵埃落定的前一秒,我們都不知道文字的指向是此岸抑或彼岸。可不管是此岸抑或彼岸,都一定會附著著專屬中國人和漢語文學的個性特征,這有幾千年的傳統國文為證。這不,我還在寫,都還在寫。對漢字的書寫依然是我們無法回避的一種人生態度[2](P83-90)。
二、儒道兼善的文化性格
文字是人類文明的源頭,在漫長的中國文化的積淀過程中,文學以諸多文藝形式之先行者的姿態,吸收與呈現的皆是最地道、最全面的傳統精髓。若然將傳統文學作一比,筆者認為,它是在抑壓與釋放交織中、在雅與俗之間穿行著生產出來的怪胎;它是儒與道逆向糾纏中催生出來的“惡之花”;它有著儒家思想的父系宗親,又有著道家學說的母系血液。因此,它以獨特的面目放射出驚世之光,體現著整個民族生活的精神質量。
1.兼濟天下的憂患意識
一方面,我們可以看到,漢語文學早已形成了一套不可逾越的泛道德系統,即文以載道的功利觀,人格重于文章、道統重于文統的為人為文準則,“詩言志”的文學觀,修身治國平天下的主題,以善為美的思想,憂患意識,人民性等等。文學不是“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”,就是“興起其好善惡之心”[3](P67-70)。《論語》云:“子曰:‘不怨天,不尤人,下學而上達,知我者其天乎?’”《中庸》又云:“唯天下至誠,為能盡其性;能盡其性,則能盡人之性;能盡人之性,則能盡物之性;能盡物之性,則可以贊天地之化育;可以贊天地之化育,則可以與天地參矣。”[4](P177)這種儒家的天人合一觀肇始于人對宇宙的根源感,而這又是中國文學中最具代表性的終極元素———憂患意識的源頭,它充滿了主體性和道德性的人文精神,這樣的精神在中國的傳統文字里面已被弘揚至淋漓盡致的地步。戰國時期,楚人屈原在《九章•涉江》中寫道:鸞鳥鳳皇,日以遠兮。燕雀烏鵲,巢堂壇兮。露申辛夷,死林薄兮。腥臊并御,芳不得薄兮。陰陽易位,時不當兮。[5](P158-159)此間抒發了他離鄉去官之后仍念念不忘替朝廷時政憂心之情。盡管自己追求高潔理想,是“雖九死其猶未悔”,“雖體解吾猶未變”,但對國政卻終究未能釋懷,處處體現出他憂國憂民、忠君致治的思想情感和對“美政”的追求。漢魏時期有以史喻今明志的賈誼、司馬遷,有反映民生疾苦的建安三曹七子。曹植在《白馬篇》中描寫了“少小去鄉邑”的“幽并游俠兒”們為國捐軀、視死如歸的豪情壯志:羽檄從北來,厲馬登高堤。長驅搗匈奴,左顧陵鮮卑。棄身鋒刃端,性命安可懷?父母且不顧,何言子與妻!各在壯士籍,不得中顧私。捐軀赴國難,視死忽如歸。[6](P77)唐人詩歌中的愛國主義詩句更是俯拾皆是:李白有“鳳凰臺上鳳凰游,鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑,晉代衣冠成古丘。三山半落青天外,二水中分白鷺洲。總為浮云能避日,長安不見使人愁。”[6](P100)讓我們再看看李白、駱賓王、楊炯、王維、王昌齡的五首同名詩[1](P294、295、298、299):《從軍行》(李白)從軍玉門道,逐虜金微山。笛奏梅花曲,刀開明月環。《從軍行》(駱賓王)平生一顧重,意氣溢三軍。野日分戈影,天星合劍文。弓弦抱漢月,馬足踐胡塵。不求生入塞,唯當死報君。《從軍行》(楊炯)烽火照西京,心中自不平。牙璋辭鳳闕,鐵騎繞龍城。雪暗凋旗畫,風多雜鼓聲。寧為百夫長,勝作一書生。《從軍行》(王維)吹角動行人,喧喧行人起。笳悲馬嘶亂,爭渡金河水。日暮沙漠垂,戰聲煙塵里。盡系名王頸,歸來報天子。《從軍行》(王昌齡)青海長云暗雪山,孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲,不破樓蘭終不還!當然,最廣為人知的先天下之憂而憂的名句還要算詩圣杜甫的“安得廣廈千萬間,大庇天下寒士俱歡顏,風雨不動安如山!嗚呼!何時眼前突兀見此屋,吾廬獨破受凍死亦足!”[7](P299)宋代亦不乏憂國憂民的代表作品:《關山月》(陸游)和戎詔下十五年,將軍不戰空臨邊。朱門沉沉按歌舞,廄馬肥死弓斷弦。戍樓刁斗催落月,三十從軍今白發。笛里誰知壯士心,沙頭空照征人骨。中原干戈古亦聞,豈有逆胡傳子孫。遺民忍死望恢復,幾處今宵垂淚痕此外,傳誦千古的還有辛棄疾的《水龍吟》和岳飛的《滿江紅》。明清時期的愛國憂憤詩文總體而言遜于唐宋,但猶有龔自珍的“落紅不是無情物,化作春泥更護花”、“我勸天公重抖擻,不拘一格降人才”這樣依然表達出不離不棄的愛國情感的驚世之句。而梁啟超的《少年中國說》無異于“平地一聲驚雷響”,是“憂國憂民”在封建制度沒落之時轉向諷刺、譴責甚而喝斥、吶喊的標志之一。
2.超然物外的追求
同時,我們看到,影響中國傳統文學架構的還有另一股力量,即返樸歸真、崇尚自然的生活理想;質樸、含蓄、沖淡、清奇的文本追求;“童心”、“性靈”的文學觀;“妙悟”、“意境”的審美范疇;泯物我、同生死、一壽夭、超利害、齊是非的人生態度;等等[8](P86-189)。道家重靈感、重天機、重精神的藝術追求看似是對儒家思想的反撥,實則它是古代文人對付實際生活的一種無奈對策。每一位讀書人皆愿意通過讀圣賢之書求功名、入仕途、安身立命、精忠報國。翻開中國的文人史,我們可以看到每一頁上都寫著“懷才不遇”四個字。從屈原到賈誼、司馬遷、曹植、陶淵明、王維、李白、杜甫、白居易、柳宗元、李商隱、李煜,乃至歐陽修、蘇軾、陸游、辛棄疾……,一串長長的名單,驚人的相似:所有人都是少年得志,而后英年早逝或郁郁不得志;所有人的創作幾乎都可分為前后期,前期都意氣風發,后期都憤慨哀怨。就算是屈原、阮籍、陶淵明、李白、蘇軾這些較能體現道家風范的文人,也沒有幾個是真正心甘情愿棄官從道的。似乎只有陶淵明算活得比較明白:一開始他主要是由于生活貧困而入仕,后自動棄官歸隱(而不是被貶),此后再也沒有過入仕的想法和舉動,因而避免了多次被貶的命運。在他干凈的躬耕自資的生活里,他寫下了引人入勝的《桃花源詩并記》[6](P80),更寫下了傳唱千古的《飲酒》詩[7](P299):結廬在人境,而無車馬喧。問君何能爾?心遠地自偏。采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還。此中有真意,欲辨已忘言。作者陶然自樂,與世無爭,流露出與大自然融合為一的美好追求。在“儒道兼善”的較量中,雖然儒始終處于中心地位,只有在欲儒而不能儒之時,文人們才退而求其次地取“道”棄“儒”,獨善其身。然而,幸好有了這許許多多的意外,才給傳統的文學注入了曠達、超脫的品質,才有了豐富奇詭、恣肆的道家風格。話又說回來,盡管擇“道”是出于無奈,盡管在隱世出塵的文人中沒有幾人不是對積極入仕、兼濟天下難以忘懷的,可在儒為主流的創作中,又有誰不是夢想著棄官歸田、超然物外、任性而為的境界呢?歷代文人就是這樣在儒與道、出與入的對立與互補之間徘徊,中國文學的性格也由此變得豐富多彩。
三、順天安命的樂觀性格
中華民族是聰明的民族,所以在創造超然物外這樣一套人生哲學之外,又創造了另一種順應命運的手段,這就是樂觀。與西方文化強調分離與對抗不同,中華民族強調的是樂安天命、貴和尚中、順天而行。中國武術中的太極拳,以退為進、以柔克剛、以靜制動、以四兩撥千金、以圓滑克銳利,便是這一精神的絕佳體現。日常生活中常說的“隨緣”、“比上不足比下有余”、“命中有時終須有,命中無時莫強求”等道理,到了藝術中就是要達到質與文、善與美、情與理的和諧一致,繪畫要濃淡相宜,音樂要八音克諧,文字要虛實相生、形神兼備。這種性格在古典文學作品中有兩種表現形態:一是在喜劇作品中,樂觀性格導致善有善報、惡有惡報的“大團圓”結局,如《摘翠百•小春秋》中對《西廂記》的結尾有如下描述[9](P230):之官千里赴西秦,滿路花香噴,仙掌云開帝城近。沐皇恩,夫榮妻貴臨亨運:七香車坐穩,五花誥墨潤,永作玉堂臣。這種喜慶得有點俗氣的尾巴,在優美動人的《牡丹亭》里同樣是有過之而無不及,膩得都有點與前文的“以意趣神色為主”的格調相去甚遠。看第十出《驚夢》中的“游園”部
分,語言典雅清麗,情調楚楚動人:原來姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院!朝飛暮卷,云霞翠軒;雨絲風片,煙波畫船。[10](P43)可結尾卻變成:姻緣詫,姻緣詫,陰人夢黃泉下。福分大,福分大,周堂內是這朝門下。齊見駕,齊見駕,真喜洽,真喜洽。領陽間誥敕,去陰司銷假滑稽是滑稽了點,離譜也是離譜大了,可觀眾就是這么期待的。王實甫、湯顯祖如果不這么寫也過不了自己那關,這是文化理想主義在民族戲劇中最原在的表現。而在悲劇作品中,樂觀性格體現得更深刻和耐人尋味,由此也顯得更巧妙更智慧。對于有情人不能終成眷屬,對于厄運、死亡、離散等命運中不可扼轉的巨大力量,中國人往往是在悲痛之余給予命該如此的平靜解釋,有一種富于哲學意味的安心,《紅樓夢》的結尾便是例證。
這種具有典型意義的情懷在現當代的作品中仍有強勁的后續力:沈從文的《邊城》、老舍的《駱駝祥子》、張愛玲的《半生緣》、錢鐘書的《圍城》、白先勇的《臺北人》、阿城的《棋王》、蘇童的《紅粉》、余華的《活著》、王安憶的《長恨歌》、陳忠實的《白鹿原》、李碧華的《霸王別姬》……這些作品無一不是順天安命性格的悲劇傳承。中國傳統文學的樂觀性格不但有悲劇喜劇兩種表現形態,而且具有積極與消極的兩重性:一方面,它“積極入世,熱愛生命,窮達皆能自處,寵辱全然不驚”;另一方面,它對“天意”逆來順受,誠惶誠恐,自滿、自欺,麻木壓抑。魯迅對于中國人的“樂觀”早有清醒深刻的認識,他是深挖“國民性”弱點和“精神勝利”病態的大師:“大概人生現實的缺陷,中國人也很知道,但不愿意說出來;因為一說出來,就要發生‘怎樣補救這缺點’的問題,或者免不了要煩悶,要改良,事情就麻煩了。而中國人不大喜歡麻煩和煩悶,現在倘在小說里敘了人生底缺陷,便更使讀者感著不快”。“這實在是關于國民性底問題”[11](P316)。他所認為的“中國人底心理,是很喜歡團圓的”。胡適也有同感:“團圓快樂的文學是說謊的文學,它們只能使人覺得一種滿足,決不能使人起根本上的思想反省。”[3](P70)我們或者可以這樣說,中國文學的順天安命和樂觀性格是建立在根深蒂固的國民性之上的,是一種與生俱來的集體無意識。四、蘊藉寫意的藝術性格儒道兼善、順天安命的精神內核必然導致蘊藉寫意的藝術形式。
詩人于堅曾這樣描繪漢語:漢語是世界上最優美、最富于詩性的語言,漢語與世界的關系是撫摸的關系,漢語的性質是柔軟溫和的。把中國傳統上的那些偉大的詩歌圣哲和他們的作品僅僅看成死掉的古董,這是一種蒙昧的知識。在我看來,它們———唐詩宋詞,乃是世界詩歌的常青的生命源泉之一[12](P15)。中國古代文學的確不像西方文學那樣充滿著本能的沖動、狂野的激情和絕望的痛苦,也沒能產生毀滅性的悲劇之美。至少,中國傳統文學也是將沖動、激情和痛苦稀釋、攪拌過后出之以溫吞宜人的外表,等火氣盡收之后制造繞梁三日之效果,并給悲劇的結尾加以糖衣包裝,溫柔敦厚、貴和尚中促生了中國傳統文學的貴族氣,所以它是一種詩性的文學。“詩性”一詞,似乎是中國文化中于事于人的一種無以上之的評價了。以“詩性”冠之的中國文學,其最早出現的體裁是詩歌,最興盛最發達的藝術形式是詩歌散文,最常用的技法、最常見的風格是從詩歌里來的,最膾炙人口的篇章和形象皆存活于古詩之中。詩性的中國文學有著許多詩性特征:長于抒情;重寫意不重寫實,重傳神不重摹形;小說戲劇也講求詩情甚或用詩的形式表達,寫得優美的小說戲劇被稱為詩化小說戲劇;古代文論中的美學范疇也被詩氣浸漬熏染,變得飄逸跳脫,“超以象外,得其環中”、“羚羊掛角,無跡可求”、“不著一字,盡得風流”、“韻”“味”“神”、“風骨”、“格調”、“意境”、“趣”、“情”、“氣”、“品”、“妙悟”、“童心”、“性靈”……無一不詩意繚繞[3](P67-70)[13](P225-226)。又以《牡丹亭•驚夢》中的“游園”為例:[皂羅袍]原來姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院!朝飛暮卷,云霞翠軒;雨絲風片,煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤![好姐姐]遍青山啼紅了杜鵑,荼蘼外煙絲醉軟,牡丹雖好,他春歸怎占的先?閑凝眄,生生燕語明如剪,嚦嚦鶯聲溜的圓。[10](P43)《牡丹亭》成為我國戲曲史上的浪漫主義杰作,除卻它的曲折劇情、典型人物,其優美生動、典雅清麗的詩化語言恐怕是功不可沒的。
《紅樓夢》第三十八回“林瀟湘魁奪菊花詩,薛蘅蕪夜擬菊花題”中,眾人作菊花詩,《憶菊》《訪菊》《種菊》《對菊》《供菊》《詠菊》《畫菊》《問菊》《簪菊》《菊影》《菊夢》《殘菊》共十二首,首首皆好,最后黛玉奪魁。眾人你一言、我一句地評說,后熱蟹來了,眾人興致更為高昂,又作了三首賞蟹詩。光是真正的詩作在此一回便有十幾首之多,更不消說全書一百二十回從頭至尾吟詩作對的總數,還有書中詩情畫意的美景與心情,由此看來,《紅樓夢》堪稱“詩性全書”[14](P517-533)。談到“詩性”二字不能不提到現代著名作家沈從文,他的《邊城》充分體現了他的詩性理想:———由四川過湖南去,靠東有一條官路,這官路將近湘西邊境,到了一個地方名叫“茶峒”的小山城時,有一小溪,溪邊有座白色小塔,塔下住了一戶單獨的人家。這人家只有一個老人,一個女孩子,一只黃狗。[15](P234)———過渡人一看老船夫不見了,翠翠辮子上扎了白絨,就明白那老的已作完了自己份上的工作,安安靜靜躺到土坑里給小蛆吃掉了;必一面用同情的眼色瞧著翠翠,一面摸出錢來塞到竹筒中去。“天保佑你,死了的到西方去,活下去的永保平安。”翠翠明白那些有錢人的憐憫與同情意思,心里軟軟的,酸酸的,忙把身子背過去拉船。到了冬天,那個圮坍了的白塔,又重新修好了。可是那個在月下唱歌,使翠翠在睡夢里為歌聲把靈魂輕輕浮起的年青人,還不曾回到茶峒來。這個人也許永遠不回來了,也許“明天”回來從這小說的一頭和一尾,我們看到,文章筆墨是淡淡的,一路道來,“并無風花雪月之妙,反而真切動人了”。這種平和幽遠素凈的深韻是沈從文對于中國人所謂“詩意”的見地。他的小說“是熱情的,然而不說教;是抒情的,然而更是詩的”[6](P461)。
正是他的點到即止、他的白描、他的淡雅、他的留白、他潛在的“讀者心態”、他對于現實生活的間離感,使他的小說充滿了“詩性”。這“詩性”的氣息遍布在原生態的古遠山鄉之間,遍布在文本的情節中,更彌漫于逐字逐句的話語中。達于“大音希聲,大象無形”,“淡然無極而眾美從之”的境界,除了他本人天賦內蘊的功力,也有傳統文化種下的慧根!以上所舉只是小說、戲曲中詩性之事例,那么中國古詩中的詩性也就可想而知了。元人馬東籬一首《天凈沙小令》可為一斑而知全豹之作:枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬,夕陽西下———斷腸人在天涯歷代文人以不朽之作品灌溉了中國文學這一圣地,賦予其形象與生命。在這形象與生命之中有著以上論及的多重性格,印證著中國文人幾千年的光榮與夢想,它值得我們深思與回溯。
