沈從文對漢語文學的奉獻范文
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一提起沈從文,就必然聯想到他所創造的神奇、獨特的“湘西世界”。20世紀80年代以來,隨著政治與文學關系的逐漸松綁,沈從文和他的“湘西世界”被研究者重新發現,并給予了不同角度的闡釋和理解。其中也有不少研究涉及沈從文文學語言的研究,但大多附麗于沈從文創作思想及價值的評述;少數幾篇專門研究沈從文語言的論文也限于傳統的風格描述。目前還沒有研究者從文學語言的角度,全面揭示沈從文“湘西世界”與湘西方言之間的深刻聯系。本文試圖在甄別沈從文的語言面貌及文化身份的基礎上,疏理沈從文探求語言自我,確立語言形象的歷程,并試圖從現代漢語文學建構的高度重估沈從文文學的價值。
一、幾個概念的引入
語言面貌指的是一個人自然的語言狀態及外在表現。一個人的語言面貌最顯在是其語音,其次是詞匯和語法。“少小離家老大回,鄉音無改鬢毛衰。”鄉音難改,鄉土難離,鄉情難舍,往往是相互聯結相互糾纏在一起的。形形色色、差異極大的方言承載了不同區域不同人群對人生、社會、文化最初的印象、經驗、感受,從而造成人們語言感情上的歸依和偏好。這種對母語方言的感情偏好正向累積的結果,就導致一種情感上語言根性的締結,并往往以對母語方言堅守的立場形式外顯。語言自我是借鑒心理學上的一個概念。1895年,著名心理學家弗洛伊德建立了著名的“本我”、“自我”、“超我”三重人格構成理論。弗氏認為,“自我”是人格結構的表層。它是現實化了的本能。比如嬰兒最初只有“本我”。但在社會環境的影響下,逐漸懂得只有在某種條件下才能順利地滿足“本我”的要求,于是形成了“自我”。弗氏理論被視人對自身認識深化的一個質的飛躍,對心理學、社會學、文化學也包括文學等諸多領域均產生巨大影響。文學作為語言的藝術,語言不僅是文學的形式和載體,也是文學的內容和本體。所謂“語言自我”,指的是創作主體在深切的生活體驗和感受基礎上確立的獨有的,能夠準確地表達自我真實心靈世界的藝術語言體系。它是創作主體對自身自然語言狀態自覺整合、改造等“現實化”的結果。“語言形象”(imageoflanguage)是前蘇聯批評家巴赫金(M.Bakhtin)討論藝術話語、主要是小說話語時的一個核心概念,也是他倡導的“社會文體學”的重要概念之一。他認為,
“作為一種文類,小說的特征并非人物形象本身,而正是語言形象”。[1](P336)換言之,小說人物形象是由語言形象構成的,并且與語言形象具有不可分割的聯系,因此,不是人物形象而是語言形象才是小說最直接現實。巴赫金所謂“語言形象”,指的是創造藝術形象的具體語言組織形態。巴赫金指出:“小說文體學的基本任務是研究種種語言和文體的具體形象;這些形象的組織;它們的極為錯綜復雜的形態;小說整體中的種種語言形象的聚合;種種語言和聲音的轉換和移置;語言形象的對話關系。”[1](P50)可見,巴赫金的語言形象涉及小說中具體而多樣的語言組織、形態、聲音和對話諸多關系和方面。借鑒巴赫金的理論,本文所謂“語言形象”指的是創作主體語言自我通過藝術加工而在文本中所呈現出來的具有個性特征和獨特風貌的具體語言組織形態,是文學藝術形象的基本組成部分。語言自我以一種內在的形式存在,而語言形象則為自我的外顯,兩者如同一枚銅錢的正反面,是一而二、二而一的關系。筆者認為,作為一個文學藝術家,能否堅守自身的語言根性,提升改造自然狀態語言面貌,確立真實的高度藝術體系化的語言自我,并通過文本中獨特的語言形象,傳達別樣的生活圖景———即心靈對所生存世界的獨有的文學想象,是判斷一位作家成熟與否的標志。
二、“鄉下人”身份認同和語言根性的堅守
一代文學大師沈從文真實的語言面貌是怎樣的呢?一部由沈晚年重要的工作助手王亞蓉女士主編的《沈從文晚年口述》給予我們以答案。隨書所附光盤清晰地記錄了沈先生晚年五段寶貴的演講和對話,也為我們研究沈先生的語言面貌提供了第一手素材。正如該書特約編輯王瑞智所言,通過仔細聆聽光盤錄音,可見“沈先生口音較雜,湘西的根,黔滇的本,也有北京話甚至山東話的殘枝枯葉”。[2](P267)《沈從文晚年口述》書中材料,特別是沈先生自己的話也一再證實了這一點。1980年6月接受金介甫采訪時,沈先生說:“我這些話不三不四的,我自己還不覺得。但錄音以后,完全是四川話。她(王亞蓉)是北京長大的,所以普通話標準;她(沈夫人)安徽人,上海長大的。我這人不靈,到北京半個世紀了,還講不好普通話。”[2]1981年4月11日,在參加湖南省文聯組織的座談會上,沈先生又說:“我北京話不會說,我前后到了北京大約有六十年,快六十年了,可是到現在為止,北京人聽不懂我說的話,可能是長沙的同志,都還不大聽得懂。還是老湘西話,這是根本上弱點。”[2](P82)古人云“少小離家老大回,鄉音無改鬢毛衰”,吟詠的就是那份對“鄉音”的不改記憶。可見,盡管沈從文年少就離家北上京城,但六十余年后依然鄉情未改,語言面貌“湘西的根”始終未變確是事實。換言之,湘西方言,就是沈從文終生未易的語言本根。根據方言學家的區域劃分,可知沈從文話的母語方言———湘西鳳凰話屬于西南官話。從語言親屬關系上看,的確與四川話十分接近,而與湘東地域的湘方言差異很大。那么,沈從文先生為什么會終生固守被人蔑稱為“蠻音”的湘西方言呢?沈從文的教育背景決定了他的基本語言面貌。沈從文1902年出生于湖南鎮,即今天的湘西鳳凰縣。如同現代諸多文學家一樣,沈從文也是從母親那里受到了最早的教育。母親教會沈從文認字,給他講述大量當地民間傳說和野史逸聞,其中有些是來自少數民族的故事。沈四歲開始讀書,大約六歲上私塾,朗讀、背誦《詩經》和《孟子》等,受到正統的儒家教育。但沈不在意正規的書本學習,“逃學”是其必然的功課。“逃學”之后,沈學會從一本“小書”讀一本人生的“大書”:“不光是看戲。正月,到小教場去看迎春;三月間,去到城頭放風箏;五月,看劃船;六月,上山捉蛐蛐,下河洗澡;七月,燒包;八月,看月;九月,登高;十月,打陀螺;十二月,初三牲盤子上廟敬神;平常日子,上學,買菜,請客,送喪。”[3]自然山水間的各種聲音都能強烈地刺激他:“蝙蝠的聲音,一只黃牛當屠夫把刀刺進它喉中的嘆息的聲音,藏在田膛上穴中大黃喉蛇的嗚聲,黑暗中魚在水里沒刺的聲音,全因到耳邊時分量不同,我也記得那么清清楚楚。因此回到家中,夜間我便做出無數希奇古怪的夢。這些夢直到二十年后的如今,還常常使我在半夜里無法安眠。”[4]種種記錄童年的文字表明:沈從文童年是“較美麗的生活”,一種開放的略帶點野性的啟蒙教育,使街頭、田野、河邊等成為沈最好的老師。湘西鳳凰口語———一種與自然親近,以漢語西南官話為基礎,參雜一定苗語詞匯的邊地方言①,塑造了沈從文最早的語言底色。
種種語言事實表明,童年少年是一個人生命的初步,關于童年少年的世界原初感受往往成為一個人最深遠最幽美的記憶,而母語方言恰恰就是承載這一“記憶”的符號,是曾經熟悉的那塊土地的“聲音”。沈從文雖然長期生活在古都北京,并先后在上海、武漢、青島和昆明留下足跡,1981年還應邀出訪美國,但無論京白滬腔,還是齊音滇韻,均沒有改變其語言“湘西的根”;他也試圖學習外語,但也最終不了了之。對于湘西,沈從文始終懷有一種難以割舍的依戀深情。1981年4月8日,沈從文回湖南,在湖南省博物館發表演講時,深情地說“我離開家鄉已經六十年了,可是我的情感,我的興趣,多半還是集中在家鄉的一切”[2](P3)在《從文自我評述》中,他說:“我人來城市五、六十年了,始終還是個鄉下人,不習慣城市生活,苦苦懷念我家鄉那條沅水和水邊的人們。我感情同他們不可分。”楊義指出:“在現代作家中,戀鄉夢如沈從文沉酣者,是屈指可數的”[5](P625)。可見,沈從文的思鄉、戀鄉情結與那份對母語方言的堅守之情是始終血①沈童年生活的鎮城如同苗族海洋包圍著的漢族孤島,苗族文化特別是語言必然影響城內漢人,沈在接受金介甫的采訪時承認自己會簡單的苗語,沈的一些作品特別是其中的一些民歌成分就夾雜了一些苗語詞匯。肉相連、聲息相通。
雖然教育背景促成沈從文在自然語言面貌上始終保守了那份語言根性,但自然的語言面貌與文學上語言立場在不少作家身上是分裂的事實使我們不得不從沈從文的文學語言立場審視一番。很多研究者注意到了一個現象,上世紀30年代初剛剛確立自己文壇地位的沈從文一再在各種場合、各種文字中重復一個詞:“鄉下人”,最為典型的是下面這段話:“我實在是個鄉下人。說鄉下人我毫不驕傲,也不自貶,鄉下人照例有根深蒂固永遠是鄉巴佬的性情,愛憎和哀樂自有它獨特的式樣,與城市中人截然不同!他保守、頑固、愛土地,也不缺少機警卻不甚懂得詭詐。他對一切事照例十分認真,似乎太認真了,這認真處某一時就不免成為“傻頭傻腦”。”[6](P356)在中國現代文學史,說過自己是“鄉下人”并明顯地表示對于鄉土的依懷和對于都市的疏離的作家不在少數,但像沈從文那樣“執拗”的“鄉下人”卻不多見。究竟城市中的什么東西使得這個執拗的“鄉下人”在情感上如此疏離城市而近鄉村?沈從文在談到自己的作品有可能被“城市中人”誤解時說過一段話可以幫助我們理清這一問題。他說:“城市中人生活太匆忙,太雜亂,耳朵眼睛接觸聲音光色過于疲勞,加之多睡眠不足,營養不足,雖儼然事事神經異常尖銳敏感,其實除了色欲意識和個人得失外,別的感覺官能都有點麻木了。這并非你們的過失,只是你們的不幸,造成你們不幸的是這一個現代社會”。[6](P357)在沈從文看來,現代社會是一個畸形發展的現代社會,城市人是身心疲憊感觀麻木的人,這一切與生機勃勃的湘西鄉土世界以及雄強、健康、富于活力的“鄉下人”形成鮮明的對比!70多年前,蘇雪林就指出,沈從文“就是想借文字的力量,把野蠻人的血液注射到老邁龍鐘頹廢腐敗的中國民族身體里去使他興奮起來,青年起來,好在二十世紀舞臺上與別個民族爭生存權利。”對沈從文而言,這種“文字的力量”,不會來源于陳腐的文言,也不會來源于蒼白的白話,而只會來源于生機勃勃的湘西方言,因為“他屬于生活力較強的湖南民族,又生長在湘西地方,比我們多帶一分蠻野氣質。他很想將這份蠻野氣質當火炬,引燃整個民族青春之焰。”[7]可以毫不夸張地說,在這里我們找到了沈從文何以生活于都市卻失落了自己“棲居之地”,偏去作精神的漫游并找尋最后歸宿的答案:沈從文是從“鄉下人”的立場出發,判斷和衡量“都市世界”人性淪落的現象;并試圖以“鄉下人”為主體,重建民族的未來。這是一種自覺的文化立場選擇與身份認同。
自覺定位“鄉下人”的結果,必然在語言感情上親近和認同“鄉下人”的語言即湘西方言,使沈從文能夠60余年語言面貌上堅守“湘西的根”;更為重要的是,源于自覺的“鄉下人”文化身份認同,沈從文成為湘西生活的自覺敘述者和歌頌者,而且在文學“湘西世界”的打造中湘西方言成為其重要的話語資源。這樣,文化身份認同和語言身份認同達到一致。當然,對于“鄉下人”沈從文來說,從語言面貌湘西根性的堅守,到文學藝術意義上語言自我的確立,并最終在獨特“湘西世界”中展現別樣的語言形象,還需要一個漫長而艱難的歷程。
三、湘西世界的最初描繪和語言自我的執著探求
一般的研究者都認為,上世紀20年代是沈從文文學創作的早期。1922年夏天,懷著與魯迅當年留學日本“逃異地,走異路,尋求別樣的人民”相似的目的,沈從文抵達北京,從此步入文壇。沈進入文壇之初,正是文學革命運動的高漲期,也是現代漢語文學的草創期。當時的北京,正處于新文化運動和文學革命的高潮,文學社團林立,文學刊物如雨后春筍成長,各種外國文學思潮此起彼伏。年輕的“學生”沈從文面臨學習、面臨選擇。沈從文來北京的初級目的就是要“上大學”,要學習,要改變自我;終極目標就是要通過文學活動參與中國的文化復興運動,重新樹立真善美的觀念。在五四“個人的覺醒”、“自我的發現”的聲浪中開始文學創作的沈從文,開始了一個艱難的尋找———發現自我的歷程。對沈從文來說,“自我”的發現不是僅僅從西方外來的一些觀念、話語出發制造出來的“個人的覺醒”,而是要在“追尋自己生命的來路”中找到的一種生命的別樣狀態。這種生命的狀態在沈從文的文學世界中表現出來,就是在語言自覺的意識下,探尋一種成熟的文學話語方式,既真正的語言自我。作為那個閃爍著邊地原始神秘性和特異性的、豐富多彩而別具一格的湘西世界的自由放歌者,沈從文在早期的文學創作中進行了多種文體、語體的嘗試。值得注意的是,“富于表現力的鳳凰方言”始終是其早期作品顯著的語言標識。沈從文在談到自己作品的語言問題時,明確表示“其實我很多是我家鄉的語言”[2](P267)。1929年,沈曾與丁玲、胡也頻結為摯友并合辦《紅黑》雜志和紅黑出版社。對于“紅黑”,他們曾有這樣的解釋:“我們取紅黑為本刊的名稱,只是根據湖南湘西的一句土話,例如‘紅黑要吃飯的!’這句話中的紅黑便是‘橫直’意思,‘左右’意思。‘論怎樣總得’意思。……因為對于這句為人‘紅黑都得吃飯的’這個土話感到切身之感,我們便把這‘紅黑’作為本刊的名稱。”[8]
可見,湘西方言及其精氣神構成了沈從文創作厚重的基座。小說《玫瑰與九妹》被收入沈從文第一本集子《鴨子》,且看其中片斷:大哥高興的神氣,象撿得“八寶精”似的。“不知大哥到哪個地方找得這些刺條子來,卻還來扯謊媽是玫瑰花,”九妹說,“媽,你莫要信他話!”……“誰希罕你的,我顧自不會跑到三姨家去摘嗎!媽,是罷?”“是!我寶寶不有幾多,會希罕他的?”(文中下劃線為筆者加)作品富于懷舊之情,純寫農村單純無知的兒時往事;方言詞匯大量使用,卻不雕飾做作,地方色彩顯得異常濃烈。再如同樣收入《鴨子》的小說《臘八粥》,沒有多少故事情節,全用當地口語,地方色彩同樣非常鮮明:初學喊爸爸的小孩子,會出門叫洋車了的大孩子,嘴巴上長了許多白胡胡的老孩子,提到臘八粥,誰不口上就立時生一種甜甜的膩膩的感覺呢。把小米,飯豆,棗,栗,白糖,花生仁兒合并攏來糊糊涂涂煮成一鍋,讓它在鍋中嘆氣似的沸騰著,單看它那嘆氣樣兒,聞聞那種香味,就夠咽三口以上的唾沫了,何況是,大碗大碗的裝著,大匙大匙朝口里塞灌呢!傳統的湘西口頭民間文學特別是民歌民謠,也是沈從文抒情作品中的一股巨流。沈從文說:“任何一個山中地區,凡是有村落或開墾過田地地方,有人居住或生產勞作的處所,不論早晚都可以聽到各種美妙有情的歌聲。”[9](P222)民歌伴隨著湘西人的生活,反映著湘西人真實的思想感情和審美趣味,是湘西方言重要組成部分。在沈從文早期的散文、詩歌中,湘西民歌留下了深深的足跡。1926年和1927年,沈從文輯錄并注釋家鄉民歌《人謠曲》80多首,撰寫序言,分別以懋琳、遠桂筆名連載于《晨報副刊》。沈從文還撰寫了不少完全用方言寫的詩,《鎮的歌》和《鄉間的夏》都復述一個民間掌故,再現了一些樸實機智的巧妙對話,從中能隱約聽到民間故事中的粗野笑話、互相尋釁,辱罵對方。語言上全部用方言,碰上有些難理解的地方,沈從文就略加注釋。金介甫說:“可以斷定,有幾首詩是真正湘西鳳凰民歌的抒情杰作。”[10](P133)同時,湘西民歌作為沈從文作品的有機成分,對苗家青年男女那種原始的愛情進行渲染,使其作品帶著濃濃的鄉土風味。《雨后》(1928年)中,四狗唱起鎮戀曲:“大姐走路笑笑底,一對奶子翹翹底。心想用手摩一摩,心子只是跳跳底。”這首歌顯然是沈從文最喜愛的歌謠之一,因為在后期的作品《長河》中割草的青年和《雨》中五明對他的戀人阿黑也都唱過這支歌。湘西方言雖然是邊遠地區人民的語言,但作為一種生活的語言,那些隨處可見的帶著土味、機智風趣的比喻、雙關,反映了湘西人與自然相處親近的本性。沈從文早期摹擬笑劇《賭徒》中引用的諸多賭徒行話和《賣糖復賣蔗》中攤販的語言,以及酬神笑劇《霄神》中外甥作弄舅舅的搞笑話語,湘西風味十足。《鴨子》、《過年》、《野店》等小說均大量使用了當地的雙關俏皮話。且看《柏子》(1928年)中水手柏子與吊腳樓情人的調情:“婊子我告訴你,近來下頭媳婦才標得要命!”“你命怎么不要去,又跟船到這地方來?”“我這命送她們,她們不要。”“不要的命才輪到我。”“輪到你,你這……好久才輪到我!我問你,到底有多少日子才輪到我?”婦人嘴一扁,舉起煙槍把一個燒好的煙泡裝上,就將煙槍送過去塞了柏子的嘴,省得再說混話。柏子吸了一口煙,又說,“我問你,昨天可有人來?”“來你媽!別人早就等你,我算到日子,我還算到你這尸……”“老子若是真在青浪灘泡壞了,你才樂!”“是,我才樂!”婦人說著便稍稍生了氣。處于社會底層,以艱難方式求生,生活已將他們磨練得粗糙硬朗,用粗野的形式顯示熱情,用妒嫉表達真摯忠誠,故意說“死”以顯示對“生”的珍視……這是真正的生活口語的再現。
沈從文早期許多作品甚至直接以湘西方言為題,如小說《菌子》、《鴨子》、《柏子》等“子”尾就是湖南方言顯著的語言標識。到了1934年,沈還用湘西鎮土話試譯了《詩經》中的名篇《伐檀》。[11]湘西方言夾雜苗語成分的特征也在沈的作品中有體現,如散文《LaoMeiZouhen!》題目就是苗語:“妹子,真美!”的意思;劇本《野店》(1926年)的對話也非常口語化,間或點綴苗語。金介甫說:“沈從文的用心是把湘西方言介紹給全國讀者,作為地方對新起的民族文化的貢獻,使新的民族語言能夠在這個基礎上建立起來,他在一首歌的后記里指出,他害怕‘我們語言的生命會從傳說中消失’”。[10](P133)沈攜帶自己的湘西方言加入新文學的行列,自覺擔負起文學語言建設的新任務,的確大大拓展了現代白話文的應用范圍。沈自謙道“我只是用一種很笨的、異常不藝術的文字,捉螢火蟲那樣去捕捉那些在我眼前閃過的逝去的一切,這是我創作的方法。”[12](P3)如果我們把文學的現代性理解為用新的語言、新的詞匯和語調來理解對象,進行創作,那么,沈從文寫作的意圖正是如此。對沈而言,湘西方言雖然是“一種很笨的、異常不藝術的文字”,但這種與北方白話格格不入、高度口語化、略顯生澀的方言,對現代漢語和現代漢語文學而言,如同一股清新的風吹過,帶來了田野的氣息。
但是,湘西方言作為一種生活的語言,要有機融入現代漢語,需要汰選和改造,這個過程就是一個作家逐漸走向成熟的歷程。初入文壇的沈從文,由于生活的壓力,許多作品匆匆成文,湘西口語與不同語言成分的碰撞而帶來的生硬、拖沓等痕跡十分明顯。蘇雪林對此提出了嚴厲批評:“次則用字造句,雖然力求短峭簡練,描寫卻依然繁冗拖沓。有時累累數百言還不能達出“中心思想”。有時似老嫗談家常,叨叨絮絮,說了半天,聽者尚茫然不知其命意之所在;又好像用軟綿綿的拳頭去打胖子,打不到他的痛處。他用一千字寫的一段文字,我們將它縮成百字,原意仍不失。因此他的文字不能像利劍一般刺進讀者心靈,他的故事即寫得如何悲慘可怕,也不能在讀者腦筋里留下永久不能磨滅的印象。”[7]意見雖然十分尖銳但一語中的,并得到沈從文的肯首。典型如小說《龍朱》(1928年)的開頭:“白耳族苗人中出美男子,仿佛是那地方的父母全會參預過雕塑阿波羅神的工作,因此把美的模型留給兒子了。族長兒子龍朱年十七歲,為美男子中之美男子。這個人,美麗強壯子,溫和謙馴如小羊。是人中模型。是權威。是力。是光。種種比譬全是為了他的美。其他的德行則與美一樣,得天比平常人都多。”李鷗梵批評道:“這一段的頭二句,簡直不知所謂。‘像獅’、‘像羊’這一類的形容詞也是無聊得很。自然,像這一個‘壞’的例子,在他的‘壞’小說中,也真是個例外。不過沈從文既能寫出這種文體來,我們知道他成熟得多慢了”[13](P79-96)
四、語言策略的改變和語言形象的確立
自上世紀30年代起,沈從文語言策略悄悄發生改變:方言寫作逐漸減少。語用策略轉向的原因并不復雜:一是讀者因素,大量的方言成分在提供了新鮮的陌生化閱讀刺激的同時,也會對讀者的接受產生障礙。比如《往事》(1926年)由于加入了一些較為難懂的俗語,所以在小說后不得不補了一篇詞匯表。二是文壇人士的批評。如魯迅曾致信錢玄同,戲稱沈是“孥孥阿文”,因為沈《鄉間的夏》一詩中,有“耶樂耶樂———孥孥唉”的句子。[14](P72)。此外賀玉波在《沈從文的作品評判》中也批判沈的方言費解。第三,也有作者自覺的因素。在作品中大量采用土語方言詞匯,只能算是方言寫作的最初階段,也是一個低級階段。要真正達到一種自由自在的境界,在現代漢語寫作中,改造方言是第二步,只有使方言成分真正成為現代漢語文學的有機語言成分,才有助于民族語言的建設,有助于現代漢語文學的提高。種種因素的作用,加上早期創作多種方式的嘗試,到上世紀30年代40年代,沈從文最終通過《邊城》、《湘行散記》、《湘西》、《長河》等代表作先后發表,確立了語言自我,在現代文壇樹立屬于自己的語言形象,沈也由此進入現代文學大師的行列。1934年10月由上海生活書店初版的中篇小說《邊城》歷來被視為沈從文的顛峰之作。作品以洗盡鉛華、美輪美奐的語言再現了一個屬于“鄉下人”的未被現代文明糟蹋的理想世界。小說中散見不少的湘西方言土語詞匯,如“大老”、“二老”是湘西普遍的對孩子稱呼,而“過路”(路過)、“淹壞”(淹死)、“砦子”(寨子)、“白發盈顛”(滿頭白發)、“口風”(口信)、“嚇怕”(害怕)、“長年”(長工)等詞,都是湘西的地道土產。沈也喜歡用農民的比喻話來表達鄉下人的思想說法。如小說中把比賽唱歌來向女方求愛,叫“出車”,管做媒說親叫“跳馬”,都是中國象棋的形象比喻。湘西歌謠也成為小說的重要組成部分,如主人公翠翠在船上輕輕的哼著巫師十二月里為人還愿迎神的歌。但在小說更多的地方,生機勃勃的湘西方言化為一種潛在的語言背景,融入文本成為文本的有機組成部分。如小說開頭:“由四川過湖南去,靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為“茶峒”的小山城時,有一小溪,溪邊有座白色小塔,塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人,一個女孩子,一只黃狗。”
由于地域偏僻,與世隔絕,湘西方言中遺留和保存不少古代白話的痕跡,也夾雜不少文言的成分,表現在沈從文的文學語言上,則體現為質樸、自然蘊藉的口語化敘述中,注入詩的節奏,實現物我渾一的形象流動,洋溢著一股古典氣息。上面這段文字,巧妙的頂真修辭,省凈的文字,鮮明的節奏和淡雅的美感,輕松、愉快,舒展如一曲古典布魯斯。除了“茶峒”地名標識詞外,很難見到湘西方言的影子,但一副邊地湘西才特有的簡樸、自然和優美的生活圖景由此展開。小說中這樣愉快的描寫比比皆是。如小說描寫酉水兩岸的景色:那條河水便是歷史上知名的酉水,新名字叫作白河。白河下游到辰州與沅水匯流后,便略顯渾濁,有出山泉水的意思。若溯流而上,則三丈五丈的深潭皆清澈見底。深潭為白日所映照,河底小小白石子,有花紋的瑪瑙石子,全看得明明白白。水中游魚來去,全如浮在空氣里。兩岸多高山,山中多可以造紙的細竹,長年作深翠顏色,逼人眼目。近水人家多在桃杏花里,春天時只需注意,凡有桃花處必有人家,凡有人家處必可沽酒。夏天則曬晾在日光下耀目的紫花布衣褲,可以作為人家所在的旗幟。秋冬來時,房屋在懸崖上的,濱水的,無不朗然入目。黃泥的墻,烏黑的瓦,位置則永遠那么妥貼,且與四圍環境極其調和,使人迎面得到的印象,實在非常愉快。一個對于詩歌圖畫稍有興味的旅客,在這小河中,蜷伏于一只小船上,作三十天的旅行,必不至于感到厭煩,正因為處處有奇跡,自然的大膽處與精巧處,無一處不使人神往傾心。語言學家申小龍通過自己的研究,認為漢語與中國文化之間存在內在形式格局的一致性,提出了很有影響的“漢語人文性”的觀點。他認為,與印歐語句子以動詞為中心,采用焦點透視的思維特點不同,漢語句子采用的散點透視的方法,“不以某個動詞為核心,而是用句讀段散點展開,流動鋪排,有頭有尾、夾述夾議、前后相因地表達思想。這種句子鋪排之‘散’,并不是一種隨意而雜亂的‘散’,而是‘形散而神不散’。這里的‘神’,就是漢語句子的表達功能和句子鋪排的邏輯事理性。”[15](P6-7)以申小龍的觀點看上面段落:河水———深潭———石子———游魚———高山———翠竹———人家———春天的桃花———夏日的紫花布衣褲———秋冬的房屋,從自然景觀到人文景觀,從空間的變換到時間的流轉,一幅人與自然相諧的邊地圖景明暗結合、“散點式”一一呈現。文筆的老練,字詞的妥帖,句式的流水般轉換,無不一一相宜。宋代大文豪蘇軾認為作文最高境界應達到“如行云流水,初無定質,但常行于所當行,常止于所不可不止。文理自然,姿態橫生”(蘇軾《答謝民師書》)。沈從文也曾自我評述:“我文字風格,假若還有值得注意處,那只因為我記得水上人的言語太多了。”[12]“水的言語”也好,“行云流水”般作文境界也好,都與“散點透視”的漢語思維方式款曲相通、暗暗契合。金介甫說:“沈從文寫湘西的小說全面而令人信服地陳述了生活的真實。正如美國批評家考利曾評論福克納作品的話來評論沈從文的作品說:‘他的每部小說,不論中篇或短篇小說,所揭示的內容似乎都比他明確指出的還要多,主題也要深刻得多。所有獨立的作品都像一個礦坑里開采出來的一條條大理石,全都能看出母體礦體的紋理和疵點。’”[10](P2)可以說,《邊城》中“水的言語”及展現,切合漢語的深層結構,傳遞出了漢語人文精神的精髓。
再引《邊城》中一段經典文字:“翠翠在風日里長養著,把皮膚變得黑黑的,觸目為青山綠水,一對眸子清明如水晶。自然既長養她且教育她,為人天真活潑,處處儼然如一只小獸物。人又那么乖,如山頭黃麂一樣,從不想到殘忍事情,從不發愁,從不動氣。平時在渡船上遇陌生人對她有所注意時,便把光光的眼睛瞅著那陌生人,作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣,但明白了人無機心后,就又從從容容的在水邊玩耍了。”樸素而天下莫能與之爭美,以這句話為沈從文的言語風格作注腳真是絕妙。雖然沈一再自謙“沒有條理”、“不懂文法”[2](P267),但在這段返璞歸真、如行云流水般的敘述中,沈從文去掉了喧囂的詞藻,去掉了色彩強烈的語句,在生機勃勃的湘西口語基礎上,多方吸吶了書面語、文言語的優長,言語的親切悠然而生。這些看似不用心修飾而卻又很考究的文字,以自然為最高修辭原則,以靜穆為最高美學規范,“有真意,去偽飾,具個性,追求純和真的美文效果”[16](P284),從而抵達了自由自在的語言境界,這是一種最高境界的“條理”和“文法”。
五、結語
沈從文在《抽象的抒情》中深情地說:“生命在發展中,變化是常態,矛盾是常態,毀滅是常態。……惟轉化為文字,為形象,為音符,為節奏,可望將生命某一種形式,某一種狀態,凝固下來,形成生命另外一種存在和延續,通過長長的時間,通過遙遙的空間,讓另外一時另一地生存的人,彼此生命流注,無有阻隔。”[6](P280)當年,沈從文以一個土氣十足的“鄉下人”身份登陸文壇,文學革命剛剛轟轟烈烈而過,現代漢語以及現代漢語文學處于艱難的草創期。他沒有輕易盲從,也沒有偏聽偏信,而是以一個“鄉下人”的“霸蠻”精神逆時代之潮喊出“從古井中汲取新鮮的泉水”的口號。“水的言語”即生機勃勃的湘西口語成為其文學創作基點和不竭的話語源泉。《邊城》《長河》等杰作的問世,不僅標志沈從文“湘西世界”的打造成功,也標志著通過長期艱難的摸索和湘西語言根性的堅守,沈從文終于探求到屬于自己的真實的語言自我,并由此為現代漢語文學樹立了一種別樣的語言形象。確立了自身的獨特的語言形象。誠如金介甫所論:“中國文學革命運動的主要課題是提倡白話,形成新的口語。文學革命要反對文言,當然必須用土語方言。然而多種多樣的方言又會破壞語言的統一,因此方言與國語是彼此沖突的。除了外語和文言外,方言也是創建民族語言唯一可取的構件。北京話被定為標準語音;新的白話文怎樣吸收各地方言而不改造得混亂,是不好解決的事。沈從文卻用他的富于表現力的鳳凰方言來豐富了白話文學。”[10]而且,沈從文語言形象所展現的湘西邊地人們別樣的生命形式,最終為民族文化和民族國家重建提供了別樣的文學想象圖景。這就是“湘西之子”沈從文對現代漢語文學的貢獻。