建筑文化在兩宋界畫中的構建范文

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兩宋時期流傳下來的藝術畫作，作為人類審美風格變遷的視覺化載體，它以圖像的形式記錄了當時藝術活動的發展歷程。兩宋時期的界畫作品多以宏偉壯觀的場面、堅實的寫實技巧構圖描繪，生動反映了當時建筑的一些特點，其所達到的細致、生動程度令人驚嘆。由于界畫的發展與建筑有著密不可分的聯系，本文就從建筑文化入手，淺談兩宋時期界畫的特點。界畫，也叫界劃，作為中國傳統繪畫藝術的一個分支，以宮室、樓臺、屋宇等建筑物為題材，畫中建筑精密工細而不板滯，體現出畫家高超的畫功，其形成與發展和古代建筑工程圖樣關系密切。界畫起源較早，東晉顧愷之就已經提出“臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。但早期的界畫作品現已不多見，出土于唐懿德太子墓的《樓闕圖》為目前我國較早的一幅大型界畫。界畫的創作工具為界筆、直尺等。兩宋時期的著名界畫有《黃鶴樓》、《滕王閣圖》等[1]56。

一、北宋時期界畫發展歷程及主要特點

1.北宋界畫以建筑為主體，與景觀交相呼應。北宋是界畫發展的黃金期，名家輩出、百花齊放，同時繪畫技巧、構圖方式的多樣化、繪畫題材的廣度及對繪畫理論的總結都發展到了最高水平。這一時期的繪畫中將宮殿、樓閣、茅舍、舟橋等建筑和山水景物結合，畫面壯觀恢宏、遼闊曠遠，且畫卷綿長，代表作有：郭溪的《早春圖》和《滕王閣圖》、舊題燕文貴的《夏山圖》、李成的《晴巒蕭寺》等。其中，李成的《晴巒蕭寺》中，近景是兩個行路的旅人，挑擔者在前，騎驢者在后，似仆主二人。他們既是畫面生動的人物點綴，又像是游畫的起點標識，且跟隨他們的腳步，就會發現進入此畫游歷的去處。行不多遠便有一座小木橋，架在由山上泉水匯集而成的溪流之上。走過橋去，屋舍儼然，人群閑逸往來，一派悠然自得的桃源生活。這種建筑與山水景觀交相輝映的創作方法，透露出人們對這種悠閑、安然生活狀態的向往之情。大師郭忠恕將兩宋時期的界畫推向了最高境界，蘇東坡贊其是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，其代表作《明皇避暑宮圖》將《宣和畫譜》中“游規矩于準繩”的界畫風格演繹到了極致。其中，《明皇避暑宮圖》所繪宮室建筑氣勢雄壯，壯美秀麗，結構復雜卻有條有理，精密細致卻有章可循，造型極為準確傳神。作為避暑宮背景的山水秀麗宜人，令人心曠神怡。樓閣細密排疊，非界畫大家是描繪不出來的。整幅畫展現出依山而建的風格，并打破了以往的中軸對稱格局，且建筑類型氣勢恢宏，在古代宮觀山水界畫中難得一見。

2.北宋山水畫家兼具界畫高手身份。北宋時期界畫的突出特點：很多山水畫家同時也是界畫高手。例如，北宋的李成、范寬、燕文貴等，本身就是山水名家，同時也對界畫頗有研究，但與傳統的界畫高手風格不同，他們只是將界畫作為山水畫的點綴。傳統的界畫嚴格以建筑為主體，山水畫只是背景。山水畫家的雙重身份，使他們擺脫了“匠氣”的束縛，以更靈活的形式展現畫面，大大增強了山水畫的藝術表現力。燕文貴之所以擁有“燕家景致”的美稱，源于其將開闊曠遠的山水畫風與秀美的界畫風格完美結合所收到的奇效。燕文貴的傳世佳作《江山樓觀圖》就是將界畫作為點綴山水的精品。受現實主義思潮的影響，北宋時期的界畫大多反映勞動人民現實生活。比如北宋晚期張擇端的《清明上河圖》，在5米多長的畫卷里，繪制了550多個人物，牲畜五六十匹，車、轎20多輛，大小船只20多艘。其中的房屋、橋梁、城樓等各具特色，生動展現了北宋時期勞動人民的生活與勞動場景，具有較高的歷史價值和藝術水平。北宋初期燕文貴的風俗畫作《七夕夜市圖》，展現了宋都變量成內居民安居樂業的生活場景。該時期的界畫作品將主題從隋唐時期流行的宮廷景觀山水畫、亭臺樓閣題材轉向底層勞動人民的市井街道、舟車水磨等生活場景中。

3.北宋界畫風格精致、工整、華麗。兩宋時期的建筑風格力求精致、公正、華麗，《營造法式》中的“小木作制度圖樣”、“雕木作制度圖樣”等圖樣中精細繁麗的細節描繪與紋理修飾都被描繪得淋漓盡致。其瑣碎與復雜的程度可以和宋徽宗《摹張萱搗連圖》中對人物服裝紋理與裝飾品圖案與色澤的刻畫程度。例如范寬的《雪山蕭寺圖》描寫雄奇壯偉的山岳。畫面的結構，都是千巖萬壑，深澗曲折，山峰矗立，險不可登。在山嶺上，點綴了小樹木，溪旁有突兀的石塊，顯得極其深厚、沉重和峻峭，畫筆力老健，結構布局獨具特色，線條勁厲，墨韻扎實，真實體現山巒的厚重雄奇。

4.北宋界畫以墨筆淡設色為主要形式。該時期刻畫建筑多以線條描繪為主，明暗關系的區分，借助淡設色或者淡墨渲染。這種描繪手法與兩宋時期山水畫風格是一致的。但到了北宋后期，畫家王詵融合了李成等人的水墨山水與李思訓等人的綠水青山風格，并加注了淡泥金渲染，開創了清新之中又有富貴特色的金碧山水風格，這一舉措對南宋畫院的設色山水畫產生了極大影響。例如，李成的《茂林遠岫圖》，畫法蒼勁，厚潤深秀，筆墨濃淡有序，構圖平遠與深遠相結合，圖中林木散布，群山起伏，建筑錯落其間，遠山景物朦朧，近景處小橋、流水、趕路人生動傳神，一派勞作生息、生氣勃勃的景象。從建筑文化的角度來看，設色界畫比淡設色或水墨畫作更具研究價值，因為其保留了較多的建筑色彩資料。

二、南宋時期界畫發展歷程及主要特點

1.南宋以“一角半邊”畫風展現悠遠意境。界畫在南宋時期得到了大刀闊斧的革新，北宋全景式的恢宏構圖風格漸漸遠去，以馬遠、夏圭為代表的畫家以平遠小景為內容，開創了“一角半邊”的新畫風。畫面重視裝飾細節的繪制。隨著這一畫風的日漸流行，將北宋時期社會生活中現實主義的風格拋到了九霄云外。該畫風典型的代表作是馬遠的《寒江獨釣圖》，畫面上只在畫中央描繪了一葉舟，漂浮在水面上，一個漁翁在船上獨釣，水上除了幾道水波，幾乎全是空白。大面積的留白，正有力地襯托出了江面上的空曠渺茫、寒意蕭條氣氛，真正做到了“景愈藏境愈大”。另一代表作是《踏歌圖》，圖中描寫的是秋收后，四個老農踏歌合唱的歡愉場面。畫面以山峰峭壁，墨色濃重，筆法工整，兼用丁頭鼠尾筆法，使山峰如刀劈斧切，修竹瘦硬如鐵，小路彎曲延伸，薄霧縈繞。以虛實相結合的筆法繪景，給人以超出“一角”的廣闊遐想。

2.南宋界畫內容以園林景觀為主。隨著經濟重心從黃河流域逐漸南移，經濟迅速復蘇，政局穩定。在這樣的大好形勢下，南宋貴族官僚中有了了營建私家園林的開端，并隨著國力的不斷增強，這種營建園林的風氣迅速蔓延。在統治者喜好的影響下，南宋畫家也趁勢開創了一種以“秀麗的景觀園林”為題材的山水庭院界畫，該界畫追求“以詩入畫”的境界。例如，馬麟的《秉燭夜游圖》寫了蘇軾海棠寺“東風嫋嫋泛崇光，香霧霏霏月轉廊。只恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅妝”。李嵩的《夜潮圖》寫蘇軾“寄語重門休上鑰，夜潮留向月中看”之意。筆者以為《雪山行旅圖》是園林景觀畫風中最具代表性的畫作，畫中膳食蒼茫，白雪皚皚，映襯著秋霜紅葉，顯得分外明艷。樹林中的房屋隱約可見，橋橫岸渚，山重水轉，一葉小舟停泊岸邊，旅行之人踏雪而行。作者將房屋、船舶和山水巧妙布圖、有機交融，畫中的房屋在界畫中表現得工整嚴謹。將南宋山水畫風格演繹到極致的名家代表有：劉松年、夏圭、李唐、馬遠。其中，夏圭、馬遠對畫面的布局貢獻卓越，贏得了“馬一角“”夏半邊”的美名。南宋時期界畫名品極多，比如馬遠的《華燈侍宴圖》、馬麟的《秉燭夜游圖》、《樓臺夜月圖》，夏葵的《雪堂客話圖》，劉松年的《四景山水圖》、《圍爐博古圖》等，都是南宋院體中的上品，在當時畫界頗得好評，對后世也有著深遠影響。雖然南宋的文人對界畫的大發展不屑一顧，但界畫的藝術價值并沒因這部分人的輕視而降低。南宋紹興內府裝裱書畫用的綾錦，就有“青樓臺錦”、“克絲作樓臺錦”等以建筑造型為圖案的絲織品，可見南宋時期界畫藝術已經發展到了登峰造極的水平。受界畫藝術的影響，南宋時期的刺繡作品也出現了空前的大繁榮，如刺繡佳品《瑤臺跨鶴圖》，上繡樓閣、人物、山水，一仙人跨鶴飛來，瑤臺上二童持幢相迎。畫法以齊針為主，松針、杉葉作單線散針，屋瓦以捻金線勾型釘線平金繡，建筑戧脊、闌額等，以金箔為地釘線勾邊，綺窗用白線平繡以示透明，室內暗壁用墨筆描繪，皆細妙入神。繡工精到，配色諧和。不僅體現了“一角半邊”的構圖特點，更以秀美典雅的設色展現了清新脫俗的畫風，可以與該時期的名作《仙女樓閣圖》、《飛閣延風圖》、《仙女乘鸞圖》等相媲美。

3.南宋界畫追求細節的生動傳神。“盤車圖”是兩宋時期界畫中最常見的題材，北京故宮博物館中的《盤車圖》就來源于南宋，該圖中有一個細節非常生動，使整幅畫面頗具藝術感染力：一棵大樹的樹干徑直從屋檐出鉆出，枝繁葉茂地在屋子前生長著，可以看出房屋時后來所建，雖然大樹的存在影響了房屋的使用，但房屋的主人并沒有在建房時將樹砍掉，而是選擇了與樹的和平共處，這一細節表現了南宋時期勞動人民的善良與智慧。這幅畫的別具一格的構想和精美，深受后人喜愛，直到清朝，還有很多畫家對其臨摹或者借鑒。比如，李寅的《盤車圖》就是南宋《盤車圖》的翻版，尤其是樹干橫穿屋檐的細節仍被著重描繪。南宋后期，還出現了風俗畫、歷史故事畫、人物畫等題材的界畫，但大部分都將建筑作為背景。這些畫作中，界畫雖然都是作為配景出現的，可也都被刻畫得細致、傳神、工整，代表作有《耕織圖》、《蠶織圖》、《百子鬧春圖》等，這些作品都保留了建筑形制和構建細部資料。如《瑤臺步月圖》，作為人物畫的代表作，畫的便是露臺的一角，有深棕色嵌玉欄桿圍繞、且有蓮花柱頭裝飾于欄桿轉角處。時值中秋，仕女們正于露臺上賞月。為后世對兩宋時期建筑的研究具有重要的參考價值。

總之，兩宋時期界畫實現了飛躍式的發展，由于界畫寫實的特點，我們從兩宋時期的建筑發展過程中也能看到界畫發展的軌跡。但是，界畫發展至兩宋時期，已經由單純的“圖”變成了“畫”，這一變化使界畫作者由建筑設計者即“工匠”，轉化成了“畫家”。界畫畫家追求“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的境界，畫作的水平高低與畫家的出身并無太大關系，而決定于畫家的綜合素養。建筑文化的視野是寬闊和多層面的，僅僅從借助圖像的角度來研究界畫的發展是不全面、不科學的，我們必須把這些界畫作品放在當初的創作背景之中，盡量還原作者所看到的小橋、茅屋、亭臺等建筑實物，并要對作者的情感特點進行深入細致的分析，綜合分析各方面因素，才能對兩宋時期界畫的發展做出真實而透徹的分析。

作者：馬樺 單位：寧夏大學美術學院