戲說歷史文化內涵范文

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關鍵字：歷史觀歷史劇歷史題材戲說歷史歷史編纂

［摘要］任何一種歷史記錄都帶有某種程度的主觀性，任何人都不具有界定、說明、解釋歷史事實的終極權力。不同的歷史觀和歷史記錄掩藏著不同的旨趣，對歷史題材的處理遮蔽著不同的利益。“戲說”歷史可分為兩類：一類是以戲劇的形式述說歷史，一類是以游戲的心態述說歷史。一般社會精英易于容忍前者，卻難以接受后者；而在普通百姓那里，這種區分沒有多少實質意義。并非所有的“戲說歷史”都是合理合法或有價值的，但探索總是應該允許的。

近年來歷史劇異常火爆。無論是嚴肅之作還是游戲之筆，歷史劇都帶來了許多不容忽視的現實問題：什么是歷史，什么是歷史劇，歷史劇究竟以“歷史”為核心還是以“劇”為鵠的？這些都不是單純的理論性、技術性問題，包含著許多特殊的文化涵義。

一般說來，歷史包含兩個層面的含義：一是指自然界、人類社會的發展過程，或者某個事物的發展過程、某個人的經歷；二是指對自然界、人類社會、某個事物、個人經歷的文字記錄。雖然自然界、人類社會等的存在、發展變化是不證自明的，但它的處境卻甚是尷尬：要么它是不可知的，人類不可能絕對無誤地認識、體察它的存在和變化；要么是必定被主觀化的，對于歷史的觀察、記錄必定浸染觀察者、記錄者的主體性因素，受其出身、地位、修養、立場、觀點、方法、好惡等因素的影響。

這為歷史的闡釋和再闡釋留下了豐富的想象和創造空間。這個觀點可能會邏輯地派生出兩個意味深長的結論。第一，任何一種歷史記錄都可以對已經發生的一切加以取舍剪裁，或濃墨重彩或一筆帶過，或以偏概全或以善飾惡，總之都帶有某種程度的主體性，雖然在意圖上存在著差異——有人刻意扭曲歷史，有人刻意追求客觀。雖然主觀性強弱程度存在差異，但本質上并不存在絕對真實、客觀的歷史記錄。第二，并不存在絕對主義的一元論的“歷史”，歷史是多元的，不同的人在不同的時候因為不同的緣故寫出來的歷史常常大相徑庭，無論哪一種歷史記錄都不是放之四海而皆準、俟諸百世而不惑的“惟一”，因為，即使歷史事實是可知的，一旦由人寫進歷史書籍、演義進歷史劇之后，都只具有相對的真理性，任何人都不具有界定、說明、解釋歷史事實的終極權力。

到目前為止，我們通常只能通過書本了解歷史，我們了解到的歷史只是別人書寫出來的歷史，比如我們從司馬遷、班固、司馬光、歐陽修那里了解我們民族輝煌的過去。但歷史的講法是多種多樣的，任何歷史都是當代史，都是當代人根據自己對于歷史的理解而編寫出來的。歷史帶有主觀性，并不存在一元化的、一體化的歷史。如果有，那也是借助于政治強權或文化霸權強制規定出來的。歷史有客觀性，但它的客觀性只是一種社會公認性，而不是物質的客觀性，歷史的客觀性畢竟不同于物質的客觀性。西方人玩拆字游戲，把歷史（history）理解成“他講的故事”（hisstory），充滿了看透世事、大徹大悟后的智慧。我們許多人并不這樣看。我們認為只有古人、文人、精英們寫出來的歷史才叫歷史，否則就有信口胡謅、胡編亂造的嫌疑，這種“王麻子剪刀”式的歷史觀（“吾乃正宗王麻子”、“假冒王麻子滅門三代”），到現在還頗有市場。

也就是說，我們似乎應該區分兩種不同的“歷史”：一種是作為客觀人物或事件的歷史（thehistoric），一種是作為客觀人物或事件之記載的歷史（thehistorical）；前者才是客觀的，后者則是被主觀化了的。在英文中，“thehistoric”（作為客觀人物或事件的歷史）與“thehistorical”（作為客觀人物或事件之記載的歷史），兩者之間的界限是非常明確的。前者指歷史上有重大意義的人物或事件，后者是對前者的記載或“反映”。比如說到“古建筑”時必須使用“ahistoricbuilding”，而非“ahistoricalbuilding”；說到“歷史劇”時必須使用“ahistoricalplay”，而非“ahistoricplay”——“ahistoricplay”這種說法本身也是自相矛盾的。

作為樸素的唯實論者，我們相信，作為客觀人物或事件的歷史（thehistoric）與作為客觀人物或事件之記載的歷史（thehistorical）之間的關系是“被反映者”和“反映者”的關系。這是不錯的，但值得注意的是，從認識論的角度看，我們是通過“反映者”來認識“被反映者”的，我們也只有通過“反映者”才能認識到“被反映者”，這無異于以“反映者”征服“被反映者”。離開了“反映者”，我們就無從認識、理解和把握“被反映者”。我們觸及的只是作為客觀人物或事件之記載的歷史（thehistorical），而無從觸及作為客觀人物或事件的歷史（thehistoric）。即使我們今天看到的“古建筑”（historicbuilding），也幾經風雨，幾經粉飾，與原物大異其趣，不再是純粹的古建筑了。雖然“今月曾經照古人”，畢竟今天的月亮不再是古代的月亮。月亮尚且如何，何況建筑物呢？

在有關歷史劇的理論研究中，我們聽到最多的是“歷史題材”這個概念。“歷史題材”這個概念暗示了這樣一個事實：歷史要經過劇作家的加工和改造，因為它是“題材”，是一種用來寫作的“材料”。如果說歷史編纂是對歷史事實的第一重加工的話，那么處理歷史題材則是對歷史事實的第二重加工。在歷史學家看來，歷史是第一性的，歷史劇是第二性的，歷史對于歷史劇具有邏輯優先性。違背這個原則的歷史劇，就不配稱作歷史劇。“歷史劇應當是：主要歷史人物、事件，均于史有據，真實可信。在此基礎上，進行藝術創作，虛構的部分只能是細微末節，或可能在歷史上發生的情節。郭沫若的《屈原》、吳晗的《海瑞罷官》，都是比較標準的歷史劇。離開這個界定，在歷史劇中大量戲說、造假、歪曲，根本就不能叫歷史劇，只是掛歷史的羊頭賣狗肉而已。”［1］

即使開明的歷史學家，也只能把歷史劇視為歷史的替充（supplement），即只能成為補遺、補充、附錄、增刊之類的東西。他絕不允許劇作家“重寫”、“改寫”歷史。比如編寫有關“大禹治水”的電視劇，歷史學家能夠確定的有關歷史史實少而又少，只知道他以疏導的方法治理過洪水，而且三過家門口而不入，其他的就一無所知了。歷史劇作家在尊重這一歷史的前提下，設想他的音容笑貌、思想感情、人際關系。用郭沫若的話說，便是“在史學家擱筆的地方，便須得史劇家來發展”，因為“古人的心理，史書多缺而不傳”［2］（P50），需要歷史劇作家來補充。“中國歷史上有許多疑案，如新疆塔里木樓蘭古都的米蘭壁畫，古僚人的懸棺，古夜郎國的神秘滅亡，倘要編成電視劇，其來龍去脈、前因后果，就只好依靠假設了。”［3］至于已經確定的歷史，是不容篡改的。

但“歷史題材”這個概念本身就暗示出了“戲說歷史”成分的存在，也暗示出了“戲說歷史”的合理性——當然這里的“戲”一般說來是“戲劇”的“戲”而非“游戲”的“戲”。但究竟在何種程度上“戲說歷史”才合情合理，不同的人有不同的理解；這既取決于歷史題材的性質，也取決于劇作者的哲學背景、政治立場、藝術觀念、創作原則、藝術慣例等復雜問題，還取決于劇作者擁有怎樣的“情”、“理”觀。

但長期以來絕對主義一元論歷史觀的存在，使得歷史劇作家在處理歷史題材時如履薄冰、小心翼翼，稍有不慎即有“觸雷”的危險。久而久之，歷史劇作者成了剛入婆家門的小媳婦，跋前躓后、動輒得咎，一個個呆頭呆腦、形同弱智。這樣的現實順理成章地造就了許多相當低能的受眾。《宰相劉羅鍋》在祖國大陸播放時，片頭上必須冠以“不是歷史”、“民間故事”的提醒，否則必定有人橫刀立馬、夾纏不清。饒是如此，有些人還是要“雞蛋里面挑骨頭”般地興師問罪，把“不是歷史”視為“就是歷史”。《宰相劉羅鍋》在香港播放時則去掉了片頭的“不是歷史”、“民間故事”的提示性字樣，也沒有人以此責備這部電視劇，說它與歷史不符。

歷史劇總是免不了“戲說歷史”的成分，這是歷史劇之所以為歷史劇的“本體論依據”。無論多么嚴肅的歷史題材，一入戲劇總是要納入文藝的軌道，總是難以避免“戲說歷史”的痕跡。《三國演義》之與《三國志》是“戲說歷史”，《西游記》之與唐玄奘西域取經也是“戲說歷史”，但人們對于《三國演義》和《西游記》表現了非凡的寬容與大度，無非是“從古原則”在作怪罷了——古人是不會有錯的，仿佛只有古人才有“戲說歷史”的特權。對于今日之“戲說歷史”則大不以為然，也是習慣勢力使然。《戲說乾隆》在電視臺放得最起勁時，也是《三國演義》大紅大紫之時，北京地區的觀眾基本上是一半對一半，無非說明有人喜歡這種“戲說歷史”（即“游戲”的“戲”），有人喜歡那種“戲說歷史”（即“戲劇”的“戲”）罷了。

但不論青紅皂白地反對“戲說歷史”的人畢竟還有不少。據說，歷史題材的電視劇現在受到的最大威脅是“戲說歷史”。《戲說乾隆》為始作俑者，《宰相劉羅鍋》則走向了極致，《秦頌》則有氣死歷史學家的“罪惡企圖”。其實一看這些劇目馬上就會明白，“戲說歷史”自有其禁區存在，只是拿王侯將相開涮，大有“大打死老虎”和“狠燙死豬頭”的威風，絕不敢隨意拿近現代人物開刀，描寫林則徐的電視劇就遇上了法律方面的麻煩。但不管怎樣的任意杜撰、歪曲歷史，不論社會精英人物如何竭力反對，這些都是老百姓所喜聞樂見的，都有相當好的收視率。

這至少說明兩個問題：第一，在歷史題材的電視劇中，在“戲說歷史”的問題上，升斗小民與精英階層存在著差異、矛盾、齟齬。反對“戲說歷史”之人所持的歷史觀是精英歷史觀、一元論歷史觀，它是知識分子的產物；贊成“戲說歷史”之人所持的則是民間歷史觀和多元歷史觀，它是民間傳統的延續。“戲說歷史”的沖動本身表明了民間勢力的存在，“戲說歷史”是民間歷史邏輯的一種頑強展示。

第二，“戲說”歷史也可分為兩類。一類“戲說”是以戲劇的形式述說歷史——“戲”指戲劇；一類“戲說”是以游戲的心態述說歷史——“戲”乃指游戲。一般社會精英易于容忍前者，卻難以接受后者；而在普通百姓那里，這種區分沒有多少實質意義。在社會精英那里，以游戲之筆“戲說歷史”歷來惡謚滿頭，因為它沒有歷史氛圍，把歷史當兒戲，對歷史不負責任，故意制造歷史謬誤，隨意改變歷史人物的命運，隨便虛構重大歷史事件，缺乏責任感，乃至造成歷史細節嚴重失真——秦皇漢武竟然掏出五四式手槍、20世紀40年代竟然開出五九式坦克、甚至一味“關公戰秦瓊”般地“搞笑”。從這里，我們可以發現文化精英的“社會關切”畢竟不同于蕓蕓眾生的“社會關切”，他們更多地關心歷史的“氛圍”、“責任”、“命運”等等；普通百姓關心的是好看不好看，一旦不好看，他們就會采取“過激行動”。說起來好笑，這“過激行動”便是兩字：不看。

由此可見，不同的歷史觀和歷史記錄掩藏著不同的利益，歷史劇本身也必然涉及不同利益之間的沖突。不同的歷史題材掩飾著不同階層、團體的利益。在這個問題上，也是“中”“外”有別。對于中國歷史題材，一般的中國人都義無反顧地“鐵肩擔道義”，對于外國歷史題材則多作壁上觀：法國喬治·哈的歷史劇《羅伯斯庇爾之死》，英國莎士比亞九部歷史劇（《享利六世》、《理查三世》等），美國好萊塢制作的歷史巨片《巴頓將軍》、《甘地》等……無論怎樣“歪曲”歷史都與我們無關，“事不關己高高掛起”。研究外國史的專家一般也較為開明，并不為此生氣。中國歷史題材則截然不同，它至少也是一般歷史學家的飯碗之所在，他們反對“戲說歷史”，是要通過維護“歷史資源”的“純正性”來維護自己的權威性和影響力；至于革命歷史題材，那不僅是一般的歷史學家的身家性命之所系，也是革命歷史中人的性命之所在，自然是不允許“戲說歷史”染指的。權威部門反對“戲說歷史”，在很大程度上源于對戲說“革命歷史題材”的恐懼和憂慮。香港電視劇把諸葛亮寫成一個行俠仗義、武藝高強的江湖豪杰，為了漂亮的小喬而和周瑜舞刀弄槍；還有秦始皇，與孟姜女之間的愛情故事纏綿悱惻……這些都沒有什么，頂多惹得歷史學家們生一肚子氣，可見利益與利益也有不同，此利益與彼利益有大小之分，有彼此之別。

細究起來，不妨問，歷史劇究竟屬于歷史的領域還是戲劇的領域，歷史劇究竟應該是對“歷史”的寫真，還是對歷史的“戲劇化處理”？這里分兩派意見：兩派意見可謂勢均力敵。一派認為歷史劇姓“歷史”不姓“劇”，它應以歷史為主以戲劇為輔，歷史是內容戲劇是形式，歷史劇即以戲劇的形式揭示歷史的內容，是圖示歷史的教科書，總之是歷史第一，戲劇第二；一派認為歷史劇的靈魂是“劇”，至于“歷史”，從語句形式上說只不過是個修飾語，從藝術功能上說只不過是劇借尸（史）還魂（劇）的工具，它以戲劇為主以歷史為輔，歷史不過是鋪陳戲劇的材料，可切可剪，可增可刪，可以正說可以反敘，內容上不受拘束，形式上靈活自由。歷史的意義是真實，至少是某些人理解的真實，但“真實”的歷史是千差萬別的，任何一元論的“歷史”，任何唯我獨尊的“歷史”，都是某些人自我營造的幻想。歷史是多元和變化的。戲劇的意義是創造和革新，是靈活自由地處理一切素材和題材，包括歷史。所以我們的結論似乎是妥協性的：歷史劇是否為人接受甚至為人稱道，關鍵在于能否在歷史與戲劇之間達成某種微妙的平衡，既顧及到歷史的利益又要顧及戲劇的情趣，既顧及精英的歷史觀又顧及民間的歷史觀。可是，這樣的要求實在是有點高不可攀，這樣的鋼絲走起來實在危險。

有一種現象特別值得注意。歷史學家常常對于歷史劇沒有好感，甚至成為歷史劇的天敵。從表面看來，歷史劇常常戲說歷史因而歪曲了歷史，甚至篡改了歷史的“本來面目”，而歷史學家總是以為只有自己理解的“歷史”才算是“歷史”，歷史是歷史學家的學術領地，他人理解的歷史必定掛一漏萬漏洞百出，甚至心術不正故意歪曲，歷史學家似乎只有在歷史劇面前才發現了自己淵博的學識和對真理的摯愛，才明白了自己所掌握知識的分量和權力的魅力，因此處處以歷史的權威人士自居，以真理的衛道士自勵。其次，歷史劇作為一門處理歷史題材的藝術，它對歷史事件的處理雖然是這門藝術的權利，但它還是對歷史學領域的或善意或惡意的“侵犯”，歷史學家對于歷史劇肆意冒犯他們的領土怒不可遏，因為那是無視權威，藐視歷史，侵犯真理。從深層上看，歷史學家并不希望歷史劇以通俗易懂的形式向大眾普及歷史知識，雖然他們也想向民眾傳播歷史知識，但方式不是戲劇，而是通過自己的努力，那樣才能更加充分全面地實現一個歷史學家的人生價值。

歷史學家與歷史劇作家之間的恩恩怨怨，是兩類在利益上相互沖突的社會利益團體之間的恩恩怨怨，也是兩個不同的知識領域（歷史學家的“歷史”與歷史劇作家的“歷史”）之間的恩恩怨怨，是兩種不同的人生態度（如“憨直”與“游戲”）之間的恩恩怨怨。這里包含了利益上的矛盾，也包含了人生態度上的差異，以及知識重疊時的困惑。歷史學家們小心翼翼地護衛著自己的領地，維護著既定的歷史研究的傳統與秩序。

當然，并不是所有的“戲說歷史”都是合理合法或有價值的，但探索總是應該允許的。在這方面，外國人顯然是略勝我們一籌的。他們不僅可以戲說歷史，而且可以戲說“經典”。美國影片《羅密歐與朱麗葉》把羅密歐寫成了黑幫家族的成員。演員對白從頭到尾都是莎士比亞原劇中的對白，但故事已經大為改觀：故事背景是當今美國，男女主角生活在兩個黑社會家族之中，劍也改成了手槍。這已經令中國人大吃一驚了：“歪曲經典無異于自掘墳墓。”更讓中國人大吃一驚——用最時髦的話說是“大跌眼鏡”——的是：美國人不僅接受了，而且非常喜歡，制片商也大賺一筆。這種“新歷史主義”的游戲之作，在我們看來無疑是歪曲了傳統和經典，在外國人看來卻是延續了傳統和經典。在我們看來正常的，老外常常認為難以理解；在老外看來正常的，我們又要“大跌眼鏡”。中外畢竟有別，實現溝通，還需時日。

“古今多少事，都付笑談中”，是一種感慨與抒懷；“白頭宮女在，閑坐說玄宗”，更是別樣的閑情。能夠“笑談”往事，能夠“閑說”古今，這是一種怎樣的心境呢？悲涼歸悲涼，無奈歸無奈，但以游戲的態度、以戲劇的方式對待歷史，不管怎么說都是一種豪氣和激情、自信與自省的標志，這或許正是我們這個民族骨子里所缺少的“鈣質”。

［參考文獻］

［1］王春瑜.歷史劇——歷史的無奈［N］.中華讀書報,2003-11-27.

［2］郭沫若.郭沫若論創作［M］.上海:上海文藝出版社,1983.

［3］韋陀.歷史劇的大膽假設和小心求證［J］.中國電視,1997（6）.