江蘇民俗藝術鑒賞范文

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[摘要]江蘇紙馬作為民俗藝術物品具有鮮明的文化個性，其作品在形制、類型、用色等方面體現出不同產地的各自風格。江蘇紙馬具有主從分明、文圖互映、統一變化、俗極而雅的基本特征。質樸與絢爛同在、審美與信仰統

一、莊重與諧樂并存、圖像與文字互映、傳承與演化共進、寫實與象征相容，是江蘇紙馬的藝術要素。江蘇紙馬與外地紙馬同中有異，共同傳承著中國的民俗藝術。

[關鍵詞]民俗藝術；江蘇紙馬；特征；要素；異同

江蘇紙馬作為宗教民俗物品曾在江蘇大地上廣為承傳，在各地歲時祭祀和民俗活動中多有所見；同時作為民俗藝術物品，又與江蘇的歷史文化緊密相聯，在全國的紙馬族群中顯示出東南地域的文化個性。它精細與粗獷互見，正神與俗神合流，五彩多于黑白，稚拙而不乏文雅，繁雜而自成體系，多點傳承而又互有異同。

一、江蘇諸地紙馬的特征

紙馬在蘇南、蘇中、蘇北均有分布，主要集中在蘇南地區的南京、無錫一帶和蘇中地區的南通、泰州一帶。在蘇北的連云港、徐州等地雖有灶君、財神、“黃小馬”等紙馬見用，但品種相對較少，不及蘇南、蘇中地區的紙馬成套印售，且其風格也與山東、河南等地的紙馬相近。拿灶神圖樣說，在蘇北的灶神紙馬上往往灶公、灶婆并列同在，而江南和蘇中地區的灶神紙馬則幾乎均為獨神圖，不論是祭灶時焚用的“白紙馬”，還是擱置大灶神龕中或貼掛灶壁上的“紅紙馬”，都沒有灶婆的配祀，灶神的面前或印有馬匹，或印作“五子登科”、“聚寶盆”等圖像。就蘇南和蘇中地區的紙馬藝術而言，它們在形制、類型、用色等方面也體現出各自的風格特征。

在形制上，南京紙馬的尺幅較小，其中，高淳紙馬一般高寬尺寸為17×11厘米，溧水紙馬的尺寸一般為27×20厘米。無錫紙馬，大紙馬尺寸為51×34厘米，中號紙馬35×21厘米，小幅紙馬尺寸有27×21厘米、27×13厘米兩種。江陰紙馬的基本尺幅為55×20厘米，而配套使用的小紙馬，其尺寸為25×18厘米。南通紙馬的品類繁多，尺幅也最為多樣，尺寸有54×39、39×27、36×26、35×27、32×27、27×20、26×15厘米等多種，尺幅的多種多樣反映了版式的豐富多彩。泰州地區的紙馬以靖江為代表，其紙馬的標準尺寸為54×26厘米，此外，還有23×15厘米等形制，而在泰州其他市縣尚用的“紅灶君”，其尺寸一般為26×15厘米。

江蘇紙馬的圖幅絕大多數為縱長方形，其中江陰紙馬和靖江紙馬的高寬比最大，超過了2：1，呈長條形。南京紙馬、江陰紙馬、靖江紙馬基本不加拼版印刷，無錫紙馬和南通紙馬的典型作品則多采用拼版，并有頂飾和邊飾。南通紙馬的頂飾最為典型的是“龍樓”的設置，而無錫紙馬的頂飾以招財進寶的圖像和“四海通財”、“利達三江”等吉語的附綴為特點。

在類型上，南京紙馬以巫神及地方神的系列為特色，顯得較為古奧，而佛系神、道系神則很少。諸如高淳紙馬中的“騰蛇”、“狗神”、“游魂”、“消災”、“斬鬼”、“七殺”、“草鞋”、“沙衣”、“甲馬”、“五方咒詛神君”等，溧水紙馬中的“祠山”和“降幅收瘟”等，都具有濃郁的巫風氣息。無錫紙馬包容著儒釋道的神系和民間信仰中的神祗，其財神系列較為突出，尤其是五路大神、金危危財神為其地方特色。金危危恐為金國女真族人，何以成為無錫地區的財神，暫不得而知。此外，“孔子”紙馬在各地極為鮮見，作為文明象征的儒學先師進入紙馬系列，也凸現了無錫紙馬在人物類型上善包容的特征。

在靖江紙馬中，佛系、道系的神佛形成了浩蕩的隊列。佛系如：釋迦牟尼佛、觀世音菩薩、地藏菩薩、韋陀菩薩、狼山大圣、總圣、十殿閻王等；道系如：三清、玉帝、雷祖、太乙星君、真武大帝、南斗星君、北斗星君、斗姆、本命星君、紫微星君、文昌帝君、梓潼文昌帝君、壽星、關圣帝君、三官大帝、三茅真君、星主、城隍、酆都大帝、東岳大帝、三界符使、太歲、張天師等。江陰紙馬在類型上以佛系、道系為主，同時又有來自神話傳說和民間信仰的成分。江陰紙馬中有一些特殊的品類，例如，牛郎、織女、日神、月神、福星、祿星、魯班、張班、勾消(銷)、猛將、北陰正堂等，均為他處沒有或較為鮮見的紙馬作品。

南通紙馬的類型也比較廣泛，來自民間傳說和民間信仰的紙馬最具特色。例如：與泗州城淹沒有關的“水母娘娘”，護佑漁民的“耿七公公”，除滅蝗蟲的“八蠟之神”，醫治眼疾的“眼光圣母”，鎮宅護路的“泰山石敢當”，以及地母娘娘、痧痘之神、三煞正神、大圣國師王、三十六神圖、元花、男替神、女替神、立報司等，也都在類型和品種上顯示出紙馬的地方特征。

在用色上，江蘇紙馬主要有單色墨印和彩色套印兩種。其單色，多為黑色墨印，亦有用紅色，或紫色，或綠色等單色印制的紙馬。現存的南京紙馬基本是單色的，不論是高淳紙馬，還是溧水紙馬，都是黑色版印的黑白圖，盡管有的用紅、黃等色紙印刷，但均為黑色線條圖。南通、無錫、泰州等地區的紙馬除部分單色印制外，大多彩色套版印刷。靖江、江陰的紙馬在墨印的基礎上，用軟版漏印的方式加紅、綠彩色，使畫面改變黑白圖的單一形態，產生多彩的效果和神秘的氣氛。南通紙馬的用色多樣，有套色版印，有加軟版漏印，有印馬人用色筆所加的徒手勾畫等。

無錫紙馬主要是套色版印，另加多彩的手繪和戳印，因使用肉色、白色、金色、銀色等鮮亮的色彩，故而畫幅略帶繽紛華貴之感。無錫紙馬的上色印繪流程包括：墨印神像輪廓，涂臉部及手底色，用白色點眼，用墨線畫須發，點畫衣飾、道具，戳印草紋、波紋、渦紋等，在神像臉頰、眼窩處用紅色染繪而顯酒色等。

在靖江敦義鄉，印紙馬的用色次序為先黑，次紅，再綠，后黃。在南通如皋九華鄉農家紙馬鋪，印馬的色序則為先黑，次青，再黃，最后用紅。各地紙馬套印用色的差異，也在一定程度上也反映了各自的藝術風格。

黑白紙馬的用色雖單一，但帶有古奧、質樸的巫術氣息，其作品中宗教與民俗的成分似乎比藝術的成分更為顯著，信仰的表達比較明了、直接。套色紙馬因色彩的繽紛強化了藝術的表現，擴大了紙馬鑒賞與審美的功用，使紙馬在藝術表現上逐步與木版年畫趨同。色彩既可表現人性，也可表現神性，紙馬因色彩的豐富而向年畫的靠攏，實際上，表現了神性向人性的轉化，或者說，體現了藝術對宗教的包容。

二、江蘇紙馬的藝術要素

江蘇紙馬作為民俗、宗教與藝術的結晶，既留有宗教與巫術的遺痕和民俗生活的功用，又具有民俗藝術物品的普遍特征，即群體的、傳統的審美情感與象征的、或實用的文化功能的統一。在紙馬至今傳承的江蘇鄉村，紙馬的藝術要素的存在是客觀的，潛在的，而宗教民俗的追求卻是主觀的，外顯的。也就是說，鄉民們不是為了藝術享受或藝術消費而印售和使用紙馬，而是信仰滿足和民俗傳統決定著紙馬在當地的存廢和演進。中國論文聯盟編輯。

江蘇紙馬具有主從分明、文圖互映、統一變化、俗極而雅的基本特征。至于江蘇紙馬的藝術要素。我們可以從外觀效果、內在精神、基本格調、版面構成、生存情狀、表現手法等方面做出簡要的概括。

要素一，質樸與絢爛同在。從外觀效果看，紙馬因構圖簡繁、套版多寡、刀法精粗、木版新老、印技生熟等，會造成紙馬圖幅的不同效果。有的絢爛多彩，構圖多趣，手法奇特，令人鑒賞把玩，不忍付之一炬；有的刀法粗劣，圖像板滯，用色單調，構圖簡單，但因鄉民自刻自印，成為他們質樸的民俗生活的象征，也一樣具有藝術研究的價值。例如，無錫紙馬因刻繪精細、用色豐富，可視作具有絢爛外觀的典型，而泰州興化祭祀中用于焚化的阿彌陀佛，雖圖樣簡單、不用彩色，但依然質樸多趣。“豪華版”與“簡約版”的并存，不僅是經濟的或技術的因素使然，也反映了民俗藝術服務生活的手段多樣，以及民俗藝術想象力和創造力的強勁與豐富。

要素二，審美與信仰統一。從內在精神看，審美與信仰都旨在追求精神的滿足。審美的要素使紙馬凸現了作為民俗藝術品的性質，其圖像與使用中的民俗儀式本身也都可視作藝術的現象，審美的過程使從眾的信仰行為和習慣性的風俗活動更具情感色彩，并注入了內心感悟、選擇取舍的活力。不過，這一審美又與信仰觀念不可分割，紙馬畢竟是宗教民俗的產物，它以諸神為表現中心，是民間信仰活動的對象化和符號化。審美拓展了紙馬的藝術影響空間，而信仰維系著它的宗教民俗性質。審美與信仰的統一是紙馬固有的內在特點，符合紙馬中藝術、民俗與宗教諸因素交混融合的實際。

要素三，莊重與諧樂并存。從基本格調看，莊重與諧樂反映出精神層面的凝重和輕松。紙馬以神佛為表現對象，其應用的主要功能在于滿足祈神近佛、納吉辟兇的追求，紙馬本身突出的信仰成分與祭祀中的宗教氛圍自然使其帶上了莊重的氣息。由于紙馬類型的龐雜，吉神與兇神的交混，主神與陪祀的有別，以及制作中藝術表現手段的多樣，使紙馬系列中又不乏生活場景的附綴和情調上的諧樂的成分。例如，在蘇中地區的灶君紙馬上配有“聚寶盆”和“五子登科”圖，而在“豬欄之神”紙馬上印繪著喂豬的場景等，與單純的神像圖相比，顯然這類紙馬已淡化了原本莊重、威嚴的氣氛。再如，無錫宜興的“蠻家”紙馬，人頭蛇身，本為護佑糧食豐足的倉神，畫面上雖蛇驅碩大，但面露笑容，頭發成綹四張，不僅沒有讓人驚怵、敬畏，反而教人產生幾許諧樂之感。

要素四，圖像與文字互映。從版面構成看，紙馬作品往往由圖像和文字合成。圖像包括主神和陪侍，器用和執物，馬匹與場景等，表現“敬神如在”的情境；文字則主要點明紙馬上神祗的身份，以避免錯請錯祭。紙馬上的文字還包括吉祥語詞、頌神聯句，以及其他說明或疏文之類，從而使紙馬的功用祥瑞化、多樣化。在江蘇紙馬中另有有像無題的作品，如男女替神之類，又有有文無像之作，如“敬神如在”、“家堂香火列位高真”等牌位狀文字紙馬。不過，圖文互映的紙馬數量最多，由于用兩套符號系統傳導信仰信息，擴大了紙馬的傳布和應用。

要素五，傳承與演化共進。從生存狀態看，能傳承，就能存留；有演化，就有發展。紙馬也正是如此。因人亡藝絕、社會變遷、人口變化、移風易俗等情況，紙馬在許多城鎮和鄉村已不復傳承，漸漸退出了現代生活，以致成為難得一見之物。然而，它在部分地區卻至今傳承，甚至在社會經濟較為發達的蘇南地區仍較興盛。究其原因，一是當地有刻印紙馬的傳人，其二是使用紙馬的鄉民依然沿襲過去的傳統。當然，紙馬的傳承中不乏變異，紙馬某些細部的演化，都可視作它的演進和發展。例如，在蘇中地區的紅灶神紙馬上，灶神膝前的五子登科圖，曾演化為五農民牽牛抱麥的干活圖，再演化為手執角旗、肩扛紅旗的“干革命”圖，到上世紀70年代以后，又在高擎的紅旗上打上了“干四化”的響亮口號，反映了紙馬在生存適應中的不斷演進。傳承與演化的共進，是當代紙馬的發展軌跡。

要素六，寫實與象征相容。從表現手法看，寫實與象征本完全不同，二者各以形似、神似為目標。拿紙馬來說，前者以表象的相似而產生情感的認同，從而創造信仰與崇拜的情境；后者則從象到意，由此及彼，用符號引發聯想，通過集體的釋讀而升華為宗教與民俗的情感，而使用象征的整個過程，又體現為藝術的創造。紙馬中的形象、物象大多是寫實的，但仍有不少象征手法的運用。例如，高淳紙馬中的“游魂”，又稱“夜行游女”，以頭上的兩根長羽毛和一旁站立的孩童，透露出它為專害小兒的“獲姑鳥”、“飛鳥”的象征。再如，南通的“日宮天尊”紙馬，以其在圖幅左上角圓圈中刻印的雄雞作為日輪的象征，從而表明圖像中主神的日神身份。另如南通的“元花”紙馬，乃是備用的“替神紙”，在民間的祭祀儀式中若缺哪位神祗，可隨時將其名號書寫“元花”之上以代之。“元花”的圖像為花朵形，花朵在民間信仰中象征著神們的歸宿與出處，或者說，花朵就是神位的象征。正是寫實與象征的相容，使紙馬在現實與虛幻的混融中染上了神秘的色調。

三、江蘇紙馬與外地紙馬

江蘇紙馬與國內其他地區的紙馬相比，既有共性的方面，又在藝術處理上不盡一致，體現出地域的風格。它們之間存在著或明或暗的藝術聯系，同受當地文化、歷史、經濟的制約，產生同中有異的流布局面。我們且以云南紙馬、內丘紙馬、永年紙馬為比較對象，分析江蘇紙馬與它們的異同關系，從而對紙馬藝術或紙馬文化做出判斷。

1.江蘇紙馬與云南紙馬

江蘇紙馬與云南紙馬具有同源關系，尤其是南京紙馬在明初傳人云南后，使這一西南邊陲成為中國紙馬重要的傳承基地之一。雖然目前紙馬已在作為大都市的南京主城區消亡，但在南京郊縣高淳、溧水等地仍略見遺存。南京紙馬與云南紙馬的共性至今仍比較突出：其一，尺幅較小，云南紙馬的高、寬尺寸大多在11－18厘米、10－15厘米之間，而高淳紙馬的高、寬尺寸大多在17－23厘米、11－14厘米之間；其二，兩地紙馬作品基本為墨線黑白圖，套色印刷的紙馬極為罕見；其三，它們都以白紙印制為主，但也有用紅、黃、綠等色紙印制的作品；其四，兩地的神祗體系較為怪誕，巫神占有較大的比例，反映了一定社會歷史下的巫風背景；其五，兩地均有多種“甲馬”，且至今仍在民間使用。

當然，江蘇紙馬不止是南京紙馬，江蘇紙馬至今呈多點傳承的態勢，具有多種的形制和風格，因此，江蘇紙馬與云南紙馬又有明顯的區別。

第一，在紙馬的版式上，與云南紙馬用一小塊木版單版印刷不同，江蘇紙馬很多是用拼版印制，即紙馬帶有頂飾和邊飾，尤以帶頂飾的版式為多，如加“龍樓”、“蓮花頭”、“招財進寶”、“福祿壽”等小版，形成紙馬主體的“帽子頭”。

第二，在紙馬的用色上，與云南紙馬基本為墨印黑白圖不同，江蘇紙馬就整體而言，雖仍見不少黑白

圖形的紙馬，但以彩色套版印刷和軟版刷彩漏印為主。江蘇紙馬的不少作品在用色上已與木版年畫趨同，它們在信仰的實用功能之外，還講求審美的外觀效果。

第三，在紙馬的形制上，與云南紙馬普遍尺幅較小不同，江蘇紙馬的尺幅大小不一。其小者，如南通的“襯馬”，其高寬僅6.7×5厘米；其大者，高寬可達78×55厘米。江蘇紙馬形制的多樣，表現出不同地域的文化選擇與民俗藝術多樣性的實際。

第四，在紙馬的制作上，與云南紙馬單純版印不同，不少江蘇紙馬在版印的基礎上加手工描繪、戳印圖紋和色筆開光，也見由印馬師傅或鄉間道士在紙馬上用彩筆畫圈或加線以代神符之作。制作手段的多樣，豐富了江蘇紙馬的藝術表現。

第五，在紙馬的風格上，云南紙馬在神系選擇方面更有地方的個性，如“精神甲馬”、“孔雀甲馬”、“紅山本主”、“清官本主”、“雪山太子”、“大黑天神”等，在江蘇紙馬中就未曾一見。江蘇紙馬中地域性突出的“本土神”相對略少，但也有“耿七公公”、“水母娘娘”等與地方傳說相聯系的紙馬品種，但不像云南紙馬更帶有民族宗教的性質。

由此可見，云南紙馬的源頭雖在南京，但其體系與現存的江蘇紙馬已各有異同，都已成為中國紙馬的重要支系，并在國內形成了多點互映的格局。

2.江蘇紙馬與內丘紙馬

江蘇紙馬與內丘紙馬作為祭祀物品，其應用主要滿足信仰的功用，都離不開宗教民俗的氛圍，也都客觀地帶有藝術審美的氣息。它們雖品種多樣，至今傳承，但畢竟地隔南北，兩地的紙馬在特征上又有著很多的區別。

第一，在紙馬品種上，江蘇紙馬形成了系列，道教系、佛教系、傳說系、民間神等各作坊大都成套印制，并能在中國神話與宗教的資料中找到他們的由來。相對江蘇紙馬而言，內丘紙馬在奇特品種上與江蘇紙馬不盡一致。例如，內丘紙馬中的“九家仙姑”、“上房仙”、“下房仙”、“針公”、“樓仙”、“梯神”、“小人仙”、“雞神”、“中梁祖”、“無生老母”等品種，在現存江蘇紙馬中難得一見。

第二，在紙馬風格上，江蘇紙馬帶有我國東南地域的特征，除刻工精細、色彩多樣、印制相對考究、歷史比較久長外，還有一些地方特色濃郁的紙馬，如“蠻家”，體現了吳地土著人的信仰；“祠山大帝”、“劉猛將軍”，為蘇皖、江浙一帶的民間大神；“耿七公公”，為蘇中里下河地區的漁神；等等。內丘紙馬中則有一些作品具有明顯的我國北方風物的特點，如“窯神”、“炕神”、“五道將軍”、“牧神”、“馬王”、“牛王”、“水草大王”、“泰山奶奶”等，顯示出地域的風格。

第三，在紙馬構圖上，江蘇紙馬因多點傳承，刻工技法不一，有單版和拼版等，構圖也就形式多樣。在刻版線條方面，江蘇紙馬的用線大多密匝連貫，或粗或細，而內丘紙馬的構圖用線，則往往短小、稀疏、簡易，因帶有幾分稚拙也顯得頗為有趣。例如，內丘紙馬中的“土神”、“牛王”、“牧神”、“中梁祖”、“田苗”等圖像，都具有突出的疏短、簡易、稚樸、多趣的特點。

第四，在紙馬形制上，江蘇紙馬黑白、彩色均有，以彩色套版偏多；圖像幅面大小不一，與外地紙馬相比，圖幅相對較大；用紙以白色為主，用色紙印制的紙馬也有，但數量很少。內丘紙馬以黑白圖為主，彩印的品種較少，其套色印刷的紙馬恐從南面邯鄲永年縣一帶傳人。內丘紙馬的圖幅普遍較小，通常為江蘇紙馬一般作品的1/2－1/6大小；且大多用色紙印制，包括用紅色、綠色、黃色、紫紅色等紙張，以墨線印刷。因而，在外觀上，江蘇紙馬與內丘紙馬有著明顯的區別。

第五，在紙馬的變遷方面，江蘇紙馬除了色彩效果有年畫化的趨向，構圖仍基本沿襲傳統，沒有增生新的神祗，也未對紙馬的圖形做較顯著的現代性改造。內丘紙馬雖也大多質樸、古奧，但對部分紙馬的圖形做了現代化的置換和改造。例如，在“車神”紙馬中出現了小汽車，替代了原來人趕馬拉的大車；在“機神”紙馬中出現了拖拉機的圖形，代替了原來的織布機，或作為新創的品種出現；此外，還有“摩托車神”等。小汽車、拖拉機、摩托車等現代工業產品出現在紙馬上，一方面表現了紙馬在當代社會仍有著巨大的生命力，另一方面，也表現了內丘紙馬在恢復和再創中正經歷的傳承與改造的過程，這為民俗藝術的研究提供了有趣的考察窗口。

3.江蘇紙馬與永年紙馬

邯鄲永年是一個在紙馬研究中鮮有提及的紙馬傳承地，雖與內丘同在河北省內，相去并不遙遠，但永年紙馬與內丘紙馬在形制、風格等方面卻大相徑庭。它們所表現的神祗雖有部分相同，但就形態而言，它們當分屬不同的系統。

永年紙馬就筆者目前收集到的作品來看，基本為彩色紙馬，其套版用色除黑色定底外，主要為紅、綠、黃三色，較簡易的僅使用紅、黃，紅、綠或黃、綠二色相套。江蘇紙馬大多為彩印紙馬，但也有一些黑白圖像的作品。永年紙馬與江蘇彩色紙馬大致相同，其標準尺幅在39×27厘米，比內丘紙馬大4倍以上，其小紙馬的尺寸為17×13厘米，大紙馬尺寸為53×38厘米。不過，邯鄲永年紙馬的版式、用色、品類都不及江蘇紙馬豐富，但兩地紙馬年畫化的趨勢卻是相同的。

永年紙馬所涉及的神祗體系，同樣包括道教的、佛教的、民間宗教的多位神靈，就其紙馬名稱看，有：三代宗親、全神各祖、三圣同堂、協天大帝、文武圣人、天地三界、天地三界十方真宰、天官、門神、秦瓊、尉遲敬德、救苦救難觀世音菩薩、觀音、送子觀音、地藏王、送子娘娘、老母、無生老母、天仙圣母、女仙、文仙、飛仙、仙家、坐家姑姑、坐家仙姑、九家姑姑、樓仙、花奶奶、灶王、財神、增福財神、上關下財、鐘馗、井龍王、火帝真君、牛馬王、牛王、倉官、魯班、車神之王、車神大王(三輪車)、車神，等等。

從上述神祗的羅列看，永年紙馬與江蘇紙馬相比較，亦有其顯著的特點：

其一，江蘇紙馬中除“張仙”外，涉及“仙人”的剩下就是道教的“真人”、“真君”之類了，而邯鄲永年紙馬中的諸“仙”多為民間信仰中的神祗，并非出自正宗的道教系列。

其二，江蘇紙馬中亦有女性神祗的存在，如“痧痘娘娘”、“水母娘娘”、“眼光娘娘”、“織女”、“女壽星”、“女替神”等，但女性神祗在紙馬系列的總量中所占的比例較小，而永年紙馬中的“女仙”、“老母”、“姑姑”之類所占比例明顯較大，甚至“文仙”、“樓仙”、“家仙”等紙馬，其神也均為女性，反映了邯鄲永年紙馬在信仰上與民間宗教的聯系更為密切。

其三，江蘇紙馬與永年紙馬在神祗的選擇上不盡相同，盡管江蘇紙馬的神系隊列較為浩蕩，但永年紙馬中有不少江蘇紙馬所闕如的品類，例如：“花奶奶”、“坐家仙姑”、“九家姑姑”、“三代宗親”、“三圣同堂”、“全神各祖”、“文仙”、“車神”，等等。紙馬品類的不同，正反映了“一方水土養一方人”，他們的生存空間不一，信仰選擇和表達手段也就自然有別。

其四，江蘇紙馬與永年紙馬的部分品種從圖像看，都有變異、演化的實例。江蘇紙馬中的“灶神”，其圖像中的五子登科向五農忙生產演化，其執物中的蓮蓬、花燈被麥把、紅旗等所置換，從而融入了當代生活場景和時代精神。永年紙馬的“車神”也經歷著變異和演進。傳統的永年“車神”紙馬圖形是一黑驢拉貨的大車，或者是侍從執長鞭、主神正襟危坐帷帳下的圖像。后來出現了“摩托王”車神和拖拉機“招財進寶”車神，再到“車神大王”紙馬，圖形又演化為在神官指揮下的三輪卡車，兩邊加有“高高興興出門，平平安安回家”的現代聯句。最后到“車神之王”紙馬，出現了小汽車的圖樣，紙馬也似乎隨它一起開進了21世紀的中國北方新農村。

江蘇紙馬與其他外地的紙馬也一樣有同有異，并存在著藝術的與信仰的聯系，也各自展露出地域的個性。山東紙馬、河南紙馬均呈現出年畫化的趨向，而湘西紙馬仍以小幅、黑白、彩紙為主，圖像較為古奧、質樸，傳統的印跡比較突出。雖然它們在總體上均不及江蘇紙馬面廣量大，圖樣精細，然各有其不可替代的功用與價值。就生態現狀而言，江蘇、云南、河北三省的紙馬已形成三足鼎立之勢，并共同傳承著中國的紙馬藝術。