韓劇審美文化范文
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論文摘要:近年來，韓劇在中國風(fēng)靡一時，其背后掩藏的流行文化也是甚囂塵上，業(yè)界和學(xué)界對此相當?shù)年P(guān)注作為一種跨文化傳播現(xiàn)象，韓劇以傳統(tǒng)儒家文化為外衣，其實大肆推行的是華麗包裝起來的流行文化大肆泛濫的韓劇夾裹的流行文化最大程度地滿足了觀眾快餐式審美的需求，也符合大眾傳播時代信息和文化機械化生產(chǎn)的歷史語境_本文將從文本分析說起，以數(shù)據(jù)和事實解析韓劇流行文化的真實表達，以及闡述其大行其道的原因，最終對其意義表征進行批判，達到以此為鑒，提高我國影視劇制作水平的目的。
對于中國的絕大多數(shù)受眾來說，他們沒有機會去韓國，只是通過大眾傳播媒介了解韓國文化。韓劇很大程度上承擔(dān)起跨文化傳播的重任。跨文化傳播是指不同文化背景的人們(信息發(fā)出者和信息接受者)之間的交流;從傳播學(xué)角度講，信息的編、譯碼是由來自不同文化背景的人所進行的交流就是跨文化傳播。因為這樣，韓劇的受眾就會將其中的媒介真實當成是客觀真實。論文百事通受眾喜歡韓劇實際上是逃離現(xiàn)實，沉浸在韓劇’‘擬態(tài)環(huán)境”優(yōu)于現(xiàn)實環(huán)境的快感中。實際上，深深陷入了所謂的“強勢文化”的漩渦。
一、流行文化、傳統(tǒng)文化博弈和觸合
韓劇作為流行文化，其基本特征是風(fēng)格變化多而快的文化產(chǎn)品，它是靠廣告和各種大眾媒體推波助瀾而持續(xù)發(fā)生周期性變化的文化產(chǎn)品。韓劇的推廣無所不用其極，除了傳統(tǒng)的四大媒介，網(wǎng)絡(luò)等還參加了選秀等一系列的策劃事件，產(chǎn)品代言使明星在劇情中華美的形象得到了延伸。在韓國劇本創(chuàng)作過程是流水線式的，以集體創(chuàng)作為基礎(chǔ)，而不是建立在某個人的智慧之上的。它具有獨創(chuàng)性、創(chuàng)造性和主動選擇性的一面，又有受控制、被宰制和被人為推廣的另一面。
它可以作為人民大眾進行物質(zhì)和精神消費的手段，又可以作為他們表現(xiàn)其自身及社會身份的象征形式。韓劇中主角擁有的社會地位和文化修養(yǎng)是普通大眾所追求的，在后現(xiàn)代社會這些也是每一個社會個體的身份象征，存在價值所在。它既可以成為社會上層統(tǒng)治者和經(jīng)營集團的品味、風(fēng)格、身份的表現(xiàn)形式，并成為他們進一步宰制社會大眾的手段，又可以成為廣泛傳播與人民大眾的消費性產(chǎn)品。他進一步消除了傳統(tǒng)的精英文化、精致文化或高雅文化同大眾文化、群眾文化或粗俗文化的區(qū)別和差異;當代流行文化的盛行和傳播，使以往關(guān)于精英文化同流行文化、大眾文化的差異成為過時現(xiàn)象。
韓劇中流行文化的顯著特征之一是消解了文化的階層，即它把傳統(tǒng)中關(guān)于文化的高級與低級、典雅與粗俗的定位作了否定。它不僅不是精致的文化，而且根本就不屑于做出這一區(qū)分，也根本不進行這種努力。韓劇中，積極樂觀的灰姑娘總是在最終找到同甘共苦的騎士的同時，也以她的個人魅力能獲得王子的仰慕和幫助。模糊了等級限制的美好感情超越了不同文化的阻隔，成為各個階層受眾的共同追求。
二、對于韓劇流行美學(xué)的批判
1、身體沉醉的流行文化
韓劇千篇一律的敘事手法，二男二女愛恨情仇的俗套劇情，單薄的非錯即對的人物命運都是影視劇機械化制作的產(chǎn)物。一定程度上體現(xiàn)了當今文化產(chǎn)業(yè)的“瓶頸”局面，人才匿乏的狀態(tài)。而“一招鮮吃遍天”的狀況正是阿多諾在20世紀40年代批判的美國文化工業(yè)，他一再強調(diào)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的自由和多樣性，反對因商業(yè)和技術(shù)力量的干預(yù)而導(dǎo)致藝術(shù)的單一化和標準化。
韓劇中的流行文化體現(xiàn)為以都市生活為背景的都市文化。都市文化并不是單純指都市中的文化或在都市中形成及存在的文化，而是指一整套制度、機構(gòu)、網(wǎng)絡(luò)、組織、人力資源、生活方式、都市精神及其它實際力量所組成的文化生命體。都市文化實際上就是文化工業(yè)的表征。韓劇不斷改變娛樂的形勢和派頭，盡情地讓受眾得到身體沉醉的快感，只是讓消費者畫餅充饑，但都市文化的繁華和熱鬧卻掩飾了他的空虛和陰謀。
視覺崇拜必然導(dǎo)致感官的享樂而忘了理性的思考。影視的意義僅剩下娛樂，娛樂本身就是在為社會辯護，消費者變得愚昧無知，一開始就順從地放棄對一切作品的苛求，享樂意味著身心的放松，實際上是無能為力基礎(chǔ)上的逃避。都市文化體現(xiàn)的是弱智化的文化工業(yè)。阿多諾曾經(jīng)分析二‘.每一個自發(fā)地收聽公共廣播節(jié)目的公眾，都會受到麥克風(fēng)以及各種各樣的電臺設(shè)備中傳出的有才干的人、競賽者和選拔來的專業(yè)人員的控制和受他們的影響”。根據(jù)他的思想，媒介猛烈的宣傳久而久之就會使大眾自動放棄思想，變得麻木平庸，成為文化中的被奴役者。
韓劇用它的內(nèi)容教育觀眾，促使觀眾直接用它去衡量現(xiàn)實，用他的價值觀去教育觀眾接受他的價值標準，精心挑選它的內(nèi)容在有限的鏡頭中輪番表現(xiàn)，塑造其成為代表民眾思考的機構(gòu)。這樣做的后果是“抑制觀眾的主觀創(chuàng)造能力”，從而導(dǎo)致“文化消費者的想象力和自發(fā)性漸漸萎縮”
2、文化工業(yè)
在文化產(chǎn)業(yè)中，表面上的個人選擇實際上是處于被操縱的狀態(tài)，消費者認為它被滿足的這些需求都是社會預(yù)先規(guī)定的，它永遠只是被規(guī)定需求的消費者，只是文化產(chǎn)業(yè)的對象，自由的個體審美趣味的消解乃是文化的一種真正倒退。
流行文化的商業(yè)性表現(xiàn)為它同許多商業(yè)的監(jiān)護人、資助人和捐助人之間的親密關(guān)系。現(xiàn)代商業(yè)將其所賺取的部分利潤再投資到文化事業(yè)中，形成當代都市文化對于商業(yè)的依賴性。在韓劇的制作上，制作者、贊助商、政府形成了互惠互利、互相依存的鏈條。為了獲得國家的扶植和贊助商的青睞，韓劇的制作者采用了最保守的都市商品文化，直接為商業(yè)所控制的流行文化就是商業(yè)企業(yè)管轄并直接為商業(yè)利益服務(wù)的文化。他們直接為賺取商業(yè)利潤而活動，這些商業(yè)活動不僅將大量文化及其產(chǎn)品商業(yè)化，直接將文化產(chǎn)品當成商品去販賣和推銷，并輔之以文化形式進行行銷，將其商業(yè)化過程裝扮成文化活動，使原本是純商品的東西文化化。巴格迪坎曾犀利地指出:“新聞出版媒介的產(chǎn)品，其內(nèi)容主要不是用來服務(wù)于買主即讀者的，而是用來取悅于第三者即廣告客戶的。這種工具已經(jīng)開始失去其作為一種公共機構(gòu)的活力。當新聞的制作要排斥三分之一或二分之一的人口時，它已經(jīng)大大喪失了其作為民主機構(gòu)的地位。而且如果敘述事件的新聞不聯(lián)系真實的世界，那么它作為任何社會的一種重要勢力的作用已開始衰弱。
文化產(chǎn)品作為一種精神消費，它對于消費者最大的實用價值是審美價值，文化產(chǎn)業(yè)商品的消費實質(zhì)上是一種審美商品消費。審美屬性與商品屬性結(jié)合得越巧妙，消費就越成功。韓劇在亞洲國家和地區(qū)的熱播，其實就是一種成功的消費推廣。韓劇成功地將文化產(chǎn)業(yè)的商品因素融化到審美包裝中，使銅臭味十足的商品化操作仍能給予觀眾消費者巨大的審美滿足。論文百事通
3、性別歧視:弱化女性的社會形象
韓劇導(dǎo)演不一定全是女性，但韓劇的受眾絕大多數(shù)為女性。純粹的愛情滿足了她們的情感消費，韓劇為每一個有夢的女人編織了一個近乎完美的夢，它連釋了心目中一切美好的理解。女性受眾總是能把自己融入劇情中，與女主角一起經(jīng)歷喜怒哀樂，滿足了很多“丑小鴨”式少女的夢想和愿望。
韓劇遵從“認同身份，而不是權(quán)力”的傳媒賣點，將歐美肥皂劇中展開感情話題和家庭話題的可能性，和鎖定女性觀眾收視群體基本法則，連同世俗人間的喜怒哀樂推到了極致。這是作為生產(chǎn)者和消費者的女性集體的陰柔氣質(zhì)的敘事模式。而制造這樣強大的心理暗示和安慰的正是那些居家的女性編劇，他們或許就是原來狂熱的肥皂劇的追隨者。
縱觀各種類型韓劇中的形象，男主角大多是學(xué)歷高、家事好、能力強的管理層，而女主角則處在社會底層，他們借助男主角的幫助才能獲得成功，當然她們的價值最終要體現(xiàn)在賢良淑德，成全男主角的事業(yè)。即使女一號最終仍然沒有獲得女二號那樣的社會地位，但她們獲得了女二號期盼但未得到的愛情，那么韓劇無疑做出定論:女一號是成功的。
這樣的女性形象警告現(xiàn)實生活中的女性觀眾:女性的本分是無私、忘我、為男性奉獻，而不應(yīng)該追求自主、獨立。尤其是家庭倫理劇，女主角總是要承擔(dān)全部的家務(wù)勞動，動輒受到眾人要求放棄工作的威脅。這其實是在告訴女性觀眾:女強人會失掉幸福的家庭，單身是他們的命運及生存模式。它夸大了現(xiàn)實生活中婚姻的美滿程度，舍棄了自我發(fā)掘。女性充當家庭主婦而不出去工作，沒有獨立的經(jīng)濟自主權(quán)，也談不上其他的法律權(quán)力，在社會生活中長期處于缺席與沉默的狀態(tài)，逐漸把男權(quán)秩序內(nèi)化為自己的意識而喪失了自身全面發(fā)展的人權(quán)和個性，反過來卻被男人譏笑為天生愚鈍，精神低下。
4、扭曲的暴力美學(xué)
暴力美學(xué)是以美學(xué)的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現(xiàn)人性暴力面和暴力行為。觀賞者本身往往驚嘆于藝術(shù)化的表現(xiàn)形式，無法對內(nèi)容產(chǎn)生任何的不適。在中國傳統(tǒng)的意識中，英雄一直是暴力影視作品中的主角，他們德才兼?zhèn)洹⑷套尀橄取⒑蟀l(fā)制人。作品總體上充滿浪漫氣息，讓觀眾產(chǎn)生一種浪漫、神圣、悲壯的崇高感。
被世界公認的“暴力美學(xué)”大師吳宇森深諳“暴力美學(xué)”的精髓，他將暴力作為一種審美對象加以抒情式的摹寫，在緊張激烈的動作場面中有意拉長時空，以超現(xiàn)實的方式重新排列組合，同時在氣氛上極力加以鋪墊和渲染，還常常喜歡酉己以古典音樂。
以亞洲文化為賣點的韓劇在唯美愛情主題下同樣有暴力元素:窮人被富人藐視的社會暴力、長輩對晚輩呵斥的語言暴力、男尊女卑家庭里的行為暴力，這些往往成為襯托主角堅貞不屈的重要阻隔。情節(jié)單調(diào)，日常生活模式化，編劇只能通過人為制造障礙來表現(xiàn)正面角色。這樣的“暴力美學(xué)”完全扭曲了原本的要義，年輕人之間好友斗狠，年長者飛揚跋啟。亞洲文化背景下，如此動不動就拳腳相加是對儒家“禮儀文化”的最大諷刺。這樣的陳詞濫調(diào)像極了通俗小說里的伎倆。新晨
三、韓劇審美文化的缺陷對我國影視產(chǎn)業(yè)的借鑒
韓國電視劇對我國的文化領(lǐng)域造成了一定程度的沖擊，不管是純粹的精神文化還是包裹著商業(yè)運作的模式，都值得我們反思。很多專家學(xué)者對此也有很深刻的見解，他們大多認為我們應(yīng)該學(xué)習(xí)韓劇的敘事方式，制作中的文化理念，以及將商業(yè)化運作嫁接到文化產(chǎn)業(yè)上來的手法。然而我們也不能忽視韓劇跨文化傳播中的負面影響，要以之為戒發(fā)展真正屬于我們的文化產(chǎn)業(yè)。核心就是要從創(chuàng)作層面避免韓劇的審美疲勞，創(chuàng)作更多的優(yōu)秀作品。在創(chuàng)作上，要認真研究本土受眾的心理需求，將中國的傳統(tǒng)文化以受眾樂于接受的形式傳播，真正做到了解受眾心理基礎(chǔ)上進行有效的傳媒引導(dǎo)。中國當代的審美文化總體呈現(xiàn)出開放式、多元化結(jié)構(gòu)。既保持了中國傳統(tǒng)文化精神的基調(diào)，又包容、吸收了西方的現(xiàn)代文化因素，形成當代中國人以傳統(tǒng)文化精神為核心的開放式審美文化心理和審美觀。以這種審美文化心理觀念作為期待視野的當代中國傳媒市場恰為我國的影視產(chǎn)業(yè)提供良好的生長土壤。
在政治經(jīng)濟全球化的同時，文化的種類像語言也在急劇地減少，強大的文化體現(xiàn)在漸漸吞噬著弱小的文化。而全球化文化不是建立在土地疆域劃分基礎(chǔ)上的，而是建立在文化主體—人的基礎(chǔ)上的文化。這樣，我們受到亞洲各國的文化影響就要遠遠易于歐美。有中國特色的社會主義文化不能通過效仿韓劇來實現(xiàn)，我們應(yīng)該加緊腳步發(fā)展自己的大國文化。
韓劇的審美疲勞問題日益突顯，慶幸的是，我們的影視劇制作者們意識到了這個問題，漸漸開發(fā)出國人喜聞樂見的本土作品。《亮劍》、《喬家大院》、《武林外傳》、《中國式離婚》、《劉老根兒》、《炊事班的故事》等反映歷史與現(xiàn)代、城市生活與農(nóng)村生活的優(yōu)秀現(xiàn)實題材劇贏得了觀眾的喜愛，獲得了不錯的收視率。2006年，國產(chǎn)電視劇是主力，中央電視臺電視劇收視率前三名為:《喬家大院》、《別拿豆包不當干糧》、《鄉(xiāng)村愛情》。其他各級電視臺方面，內(nèi)地電視劇《暗算》54個頻道播出，數(shù)量最多，而收視率冠軍為《馬大帥=3\*ROMANIII》，平均收視率為23.87%;韓劇(巴黎戀人》.《OH必勝奉順應(yīng)》共同占據(jù)國外電視劇播出頻道榜首，均為24頻道播出，但外國電視劇收視率榜首卻被印度電視劇《陰謀與愛情》占據(jù)，韓劇中收視率最高的為《對不起，我愛你》，收視率僅為9.02%，中國正走出引入韓劇一家獨大的尷尬局面。