文化傳播中翻譯文學(xué)爭范文
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摘要本文針對霍克斯《紅樓夢》譯本中所采取的歸化策略實為“文化霸權(quán)”意識的論斷，提出后殖民主義理論有其運用的特定語境，文化傳播中翻譯策略的取舍應(yīng)根據(jù)譯文讀者適當(dāng)調(diào)整。譯者有傳播文化的使命，但文學(xué)翻譯不可作為純粹的文化宣傳之作。不間斷而有度的雜合是提高本土文化機體的免疫力，提升自身文化地位的要素。
關(guān)鍵詞文化霸權(quán)；異化；后殖民主義；接受美學(xué)
一前言
筆者最近有幸拜讀了李修群老師發(fā)表于《長沙理工大學(xué)學(xué)報》的《從Naiad客串瀟湘妃子談起》一文(后簡稱為李文)。文章從后殖民主義角度對大衛(wèi)·霍克斯(DavidHawks)翻譯的《紅樓夢》譯本進行解讀，并將其與楊憲益、戴乃迭夫婦的譯作進行了一番比較。作者認為霍克斯譯本“傾向于歸化”，譯作“處處考慮西方讀者的文化背景和接受能力，常常根據(jù)他們可能的需要對譯文進行調(diào)整”。文章以霍克斯將林黛玉“瀟湘妃子”稱號譯為Naiad，以及其他一些翻譯處理為例，提出霍克斯譯作有“文化霸權(quán)”之嫌。作者認為以“快活仁慈的水底女神”Naiad客串“胎生兩靨之愁，矯襲一身之病”的林妹妹，是西方文化對東方文化的替代，而驅(qū)使這種“文化替換”發(fā)生的，是“一種強勢文化壓制弱勢文化的‘文化霸權(quán)”’。作者由此提出要警惕西方文化及思想意識形態(tài)對中國本土文化的消解，警惕失語癥的產(chǎn)生，呼吁建立平等的文化交流，在“眾聲喧嘩”中，尋找“自身存在的多元基地”。
但筆者認為，作者關(guān)于“沉浸在沾沾自喜的‘文化霸權(quán)’之中”的霍克斯難以擺脫“文化霸權(quán)”意識的“羈絆”的論斷值得商榷。文中所援引如韋努蒂之“異化”，魯迅之“洋化”等批評概念也有進一步討論的空間。依筆者愚見，將“Naiad客串瀟湘妃子”的手法理解成為一種為傳播文化而采取的翻譯策略即可，無須冠以“文化霸權(quán)”之名。如李文所論“霍克斯譯本因考慮過渡性與可接受性，注重譯文的文學(xué)、美學(xué)功能”，這一點恰好體現(xiàn)了接受美學(xué)中“翻譯以譯文讀者為標(biāo)準(zhǔn)取向”的原理。霍克斯為使譯文流暢通達，便于西方讀者欣賞這部“了不起的社會風(fēng)俗小說”，采取歸化翻譯策略是可以理解和接受的。為此，筆者不揣淺陋，謹拙述一二，盼請同仁方家賜教。
二霍譯歸化不應(yīng)冠以“文化霸權(quán)”之名
(一)是霍譯“文化霸權(quán)”還是我們“文化固守”?
后殖民主義理論主要研究殖民時代結(jié)束以后，宗主國與殖民地間的文化話語權(quán)力關(guān)系，關(guān)心文化地位的差異以及文化與文化之間的權(quán)力斗爭。后殖民主義研究給翻譯研究的啟示在于它視翻譯為殖民文化的產(chǎn)物。在這種視角下，翻譯就不再是純粹的語言活動，而已置身于它所產(chǎn)生的真實的歷史文化背景之中，翻譯研究也就要求對翻譯實踐進行文化考古式的實地考察。李文就是立足于后殖民主義的理論，對霍克斯的《紅樓夢》譯本進行解析，尋找其中含有的“文化霸權(quán)”的隱性敘述，揭示經(jīng)典文本背后的意識形態(tài)力量，并以此為基礎(chǔ)對東西方學(xué)術(shù)建制進行整體反思。李文窺斑見豹，通過“Naiad客串瀟湘妃子”以及其他一些例子，揭示出譯者不自覺或潛意識的價值取向，即“文化霸權(quán)”意識，認為譯本不惜犧牲目標(biāo)文化的“文化話語權(quán)”，生成后對目標(biāo)文化起到“顛覆作用”。但筆者認為，對翻譯活動中的翻譯策略表現(xiàn)出如此強烈的政治敏銳性，對“本土文化”與“強勢文化”的錙銖必爭，在一定程度上也恰恰體現(xiàn)了人文學(xué)者對本土文化“弱勢”與“邊緣”的承認，表現(xiàn)了一種缺乏自信的文化固守心態(tài)。過度強調(diào)“異化”翻譯和西方“文化霸權(quán)”，從某種程度來說，是在“反對一種臣屬的時候陷入了另一種臣屬的地位”。
(二)韋氏之“異”無力駁斥霍譯之“歸”
在后殖民主義翻譯語境之下，翻譯策略的歸化還是異化也與“殖民化”和“解殖民化”進程聯(lián)系起來。后殖民主義理論家認為，翻譯作為帝國主義對殖民地人民進行精神控制的工具在殖民化過程中起了關(guān)鍵性的作用；霸權(quán)文化在選擇翻譯策略時，都盡可能采取歸化方針。因為這一翻譯策略鼓勵處于強勢文化的殖民大國將外國文本轉(zhuǎn)譯成它們自己的話語，從而消除文化差異。為挑戰(zhàn)英美文化中占主導(dǎo)地位并一直被認為是唯一有效的歸化翻譯法，韋努蒂在其專著《譯者的隱形》中提出“阻抗式”翻譯，使譯者和譯語讀者在翻譯和閱讀上擺脫來自強勢文化的限制。李文也引用了韋氏理論來批判“一些譯者用通順的翻譯，用歸化的手段抹煞原殖民地文化”。然而韋氏之“異”無力駁斥霍譯之“歸”，因為韋氏的異化理論并非簡單地停留在策略這一層面上，它有著更深刻的文化內(nèi)涵。
第一，韋氏異化翻譯之“異”首先應(yīng)表現(xiàn)在翻譯的選材之“異”(choiceofforeigntext)。譯者可通過翻譯那些主體文化排斥的文本，重構(gòu)外國文學(xué)經(jīng)典來抵制英美文化的主流語言。而霍克斯所選譯材《紅樓夢》正是一部濃縮中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典之作，其包含的文化內(nèi)涵與目的語文化毫無相似之處，勢必能維護原語文本經(jīng)典，同時影響譯語文化的構(gòu)成。從這一點來說，霍克斯在選材上就已經(jīng)表現(xiàn)出了異化傾向。如果霍克斯真受“文化霸權(quán)”意識驅(qū)動而促成翻譯，他從一開始就不會選擇《紅樓夢》以避免英語文化受到影響沖擊。這在一定程度上證明霍克斯譯作不應(yīng)在后殖民理論批判之列，“文化霸權(quán)”意識也無從說起。第二，“異化翻譯”更是一種文化理念，含有精英主義意識。韋努蒂提出的異化翻譯是一種“小眾化翻譯”(minoritizingtranslation)或“精英主義翻譯”(specifictoaneducatedelite)，因為韋氏認為：“大眾的審美意趣是追求文學(xué)中所表現(xiàn)的現(xiàn)實主義錯覺，抹殺藝術(shù)與生活的區(qū)別，他們喜歡的譯文是淺顯易懂的，看上去不像翻譯。”
那么按照韋氏異化理論譯出的作品應(yīng)該是屬于精英讀者的。而霍克斯的譯本恰恰是面向西方大眾讀者的。以此為出發(fā)點的話，霍克斯的翻譯處理必然會與韋氏翻譯主張相悖，也就似乎無法擺脫后殖民主義批評理論關(guān)于“文化霸權(quán)”的質(zhì)問了。換言之，霍克斯若想摘掉“文化霸權(quán)”的帽子，就必須因循韋氏的異化翻譯理論；為服從異化理論，霍克斯又必須將其目的語讀者由大眾讀者調(diào)整為精英讀者，使其譯本成為一份中國文化研究資料，或中國文化選讀教材。顯然，這是不合理的。霍克斯為使西方讀者更容易理解這部東方文化巨著，享受到閱讀之愉悅而采用歸化策略，便被冠以“文化霸權(quán)”之名，難以服眾。
李文借韋氏“阻抗式”翻譯策略，提出為抵制文化霸權(quán)對本土文化的消解和取代，在“眾聲喧嘩”中保持“自己的聲音”，翻譯過程應(yīng)以“異化”為主要方式。在將中文作品譯成外文時，譯者一定要持有“異化”的態(tài)度，一味“歸化”，則無異于“文化投降主義”，“精神缺鈣”。換言之，霍克斯等外籍翻譯家向西方讀者介紹中國作品時主要采取“歸化”手段就是“文化霸權(quán)”；國內(nèi)譯者將中文譯為外文時，不堅持“異化”主流的翻譯態(tài)度，即為“文化投降主義”。至此，同是翻譯策略的“歸化”和“異化”，因各自暗示的文化態(tài)度不同而有了輕重高低之別。為抵制“強勢文化”，發(fā)出“自己的聲音”，中國譯者在翻譯過程中必須重“異”輕“同”。由此一來，中國譯者是否也有“自我中心”之嫌呢?
(三)“異國情調(diào)”無助于堅持“自己的聲音”
為加強“異化”主張，李文進一步借用魯迅先生的“洋氣”，“異國情調(diào)”之說展開論述，初看似乎環(huán)環(huán)相扣，水到渠成，其實不然。首先，魯迅先生的“異國情調(diào)”無助于譯者堅持“自己的聲音”。魯迅先生提出的“洋氣”即他一直所倡導(dǎo)的“硬譯”：“‘山背后太陽落下去了’，雖然不順，也決不改作‘日落山陰’”。
先生提出“硬譯”旨在革新民眾思想意識，改變中華民族愚昧落后的狀態(tài)，而中國語言的改革應(yīng)首當(dāng)其沖。因為在先生看來漢語句法“太不精密”，從而說明人民的思路不清晰，“腦筋有些糊涂”。要改革國人的思維方式，須從改革語言入手。所以魯迅認為翻譯“不但在輸入新的內(nèi)容，也在輸入新的表現(xiàn)法”，即用西語句法取代漢語句法。顯然魯迅用“硬譯”改造國民性的目的與李文強調(diào)的“反對文化霸權(quán)”，堅持“自己的聲音”是相悖的。所以實際上，魯迅的譯論只能起到消解作者觀點的作用。當(dāng)然，筆者在這里并非反對堅持“自己的聲音”，只是認為沒有必要草木皆兵，不要見了“歸化”之順譯便斥為“文化霸權(quán)”，以避民族主義文化自戀之嫌。
其次，和韋努蒂類似的是，魯迅的“洋氣”翻譯思想也滲透著一定的文化“精英主義”意識。
魯迅看來，譯文讀者分為三類，其中只有一類讀者的譯文是要“寧信不順”的，就是“很受了教育的”。由此看來，即使是魯迅堅持的異化策略也是針對特定的讀者群的。筆者認為，雖然現(xiàn)在西方和中國已遠非魯迅所處時代的狀況，但語言的過于陌生化仍會給譯語讀者造成閱讀和理解上的困難，所以翻譯策略的選取有必要根據(jù)讀者群而適當(dāng)調(diào)整。
事實上，很多中國譯者并未完全按照魯迅先生或李文所提出的那樣去做，他們在適當(dāng)?shù)臅r候采取了一定的歸化手段，使得譯文文采斐然，朗朗上口。
楊必將VanityFair中的whoisagoodchristian，agoodparent，child，wifeorhusband譯為“真是虔誠的教徒，慈愛的父母，孝順的兒女，盡職的丈夫，賢良的妻子”，贏得譯界的拍手稱贊，被認為是譯作典范。然而，譯者將一個抽象多義的good按中國傳統(tǒng)倫理道德觀進行具體化，不知不覺地注入了漢語文化。譯文也容易使中國讀者認為西方和東方有著同樣的價值觀和道德標(biāo)準(zhǔn)。很明顯，譯者采取了適當(dāng)?shù)摹皻w化”策略，使譯文更加符合中國讀者的理解范疇和審美需求。楊必這種舍good而取富含中國倫理道德文化具體詞匯的做法，是否也會受到國外翻譯批評家“文化霸權(quán)”的質(zhì)疑呢?
南開大學(xué)劉士聰教授在譯作《荼蘼》(作家許地山作品)中，將“美男子”一詞轉(zhuǎn)譯成了希神Adon，is，向譯入語讀者傳達了美的信息，迎合了他們的審美期待。這種處理方式與霍克斯用Naiad轉(zhuǎn)譯瀟湘妃子有相似之處，只是Naiad的轉(zhuǎn)譯的確流失了很多重要的文化信息。筆者相信玉樹臨風(fēng)的中國傳統(tǒng)美男子形象與高鼻剜眼的希神Adonis有很大區(qū)別，而且各自的文化內(nèi)涵也不同。按照李文的邏輯推論，該文譯者不是也有“文化投降主義”，“精神缺鈣”之嫌了?“異化”作為一種翻譯策略在翻譯過程中為達到特定的翻譯目的而應(yīng)當(dāng)予以重視，這一點無可厚非。但異化策略作為解構(gòu)主義和后殖民主義譯論對翻譯行為提出的要求，“這種要求是否合理，是否能夠?qū)崿F(xiàn)，具體的譯者有接受的能力，也有拒絕接受的權(quán)力”。
(四)林黛玉稱號的翻譯之失不等于“文化霸權(quán)”
當(dāng)然，筆者雖然不認同李文關(guān)于霍克斯對瀟湘妃子的譯法是“文化霸權(quán)”表現(xiàn)的說法，但也認為霍克斯在該處的翻譯處理有不足之處。曹雪芹為豐滿他所塑造的林黛玉這一形象，給予她“瀟湘妃子”的別號，以示其高貴氣質(zhì)、文學(xué)才情和款款癡情的特質(zhì)。霍克斯將“瀟湘妃子”譯成RiverQueen，確實使其中湘妃為殉夫情歿于湘水的典故文化損失殆盡；而將“瀟湘館”譯為NaidagHouse，用河底女神取代徇情王妃，文化內(nèi)涵的確錯位。如果“湘妃”意向流失，“湘妃竹”之內(nèi)涵也隨之損失，曹雪芹費煞苦心為林黛玉塑造的形象也就打了不少折扣。可以說，霍克斯在該處的意譯過于靈活，用Naida取代湘妃形象確非良策，但并不能因此就作出“文化霸權(quán)”的定論。
任何翻譯作品都無法完全譯出源語文本的全部精華，完全對等的翻譯是不存在的。霍克斯是為大眾讀者翻譯文學(xué)作品。為避免目的語讀者因缺乏對源語文化背景的了解而對原文的表達意圖產(chǎn)生誤解，譯者有意識地舍棄源語文化障礙而采取了一個不足以表達原文文化內(nèi)涵的意象。如方平所說：“如果說翻譯中不可避免的失去，在某些方面也會對原作進行一定的補償。”霍克斯譯的前八十回在出版時分為三卷，每一卷都有譯者寫的前言。第一卷的前言長達32頁，詳細介紹了小說背景知識。可以說，這也是霍克斯為補償而作出的努力。從源語到目的語的翻譯，是必然有所“失”又有所“得”的。霍克斯將“瀟湘妃子”譯成RiverQueen，“失”去了漢語文化當(dāng)中“瀟湘”的豐富內(nèi)涵，但卻“得”到了譯文的流暢性與欣賞性。
方平還指出：“文學(xué)翻譯批評不應(yīng)當(dāng)總是看它失去了什么，而是應(yīng)當(dāng)看它為本國文學(xué)帶來了什么。”霍克斯的譯作雖然舍棄了許多寶貴的漢文化，但總的說來，他成功地向西方讀者推薦了一部中國經(jīng)典著作，為宣傳中國文化作出了很大的貢獻。
三用接受美學(xué)理論為霍克斯正名
接受美學(xué)又稱“接受理論”，是現(xiàn)代闡釋學(xué)在文藝理論研究領(lǐng)域產(chǎn)生的最直接的結(jié)果。該理論是在20世紀(jì)60年代中期，由原聯(lián)邦德國漢斯(HansRobertJauss)和伊瑟爾(WatgangJser)等提出來的。接受美學(xué)倡導(dǎo)將作品研究的重點從作者和作品轉(zhuǎn)向讀者，提出“讀者中心論”。讀者的閱讀是能動的，有創(chuàng)造性的，讀者是文學(xué)作品要面對的最重要的對象。
霍克斯在翻譯《紅樓夢》時并未嚴格遵循某種翻譯理論，他遵循的是他自己提出的“譯者三責(zé)”，即盡責(zé)于作者，盡責(zé)于讀者，盡責(zé)于文本。要三者兼顧顯然是很困難的，霍克斯在面對難以處理的翻譯問題時，偏向了“盡責(zé)于讀者”，因為他希望他的翻譯能將這本中國小說帶給他的“快樂”(pleasure)傳達給讀者。霍克斯所指的“快樂”是一種審美愉悅，這種愉悅只有通過譯者用譯入語讀者能夠理解的方式來重現(xiàn)原文的文學(xué)與美學(xué)功能才能實現(xiàn)。“人們對文學(xué)的反應(yīng)其實是直覺的，而且完全受其所用語言的文化規(guī)范，因此譯作如果要取得譯者預(yù)期的效果，譯者就必須對他的目標(biāo)讀者的文學(xué)及文化背景有準(zhǔn)確預(yù)測。”讀者是文學(xué)作品社會效果的實現(xiàn)者。不同的讀者群在不同的文化背景下閱讀作品，會有不同的文化意識、審美習(xí)慣和價值取向。這就要求譯者根據(jù)譯文讀者特定的期待視野來采取不同的翻譯策略。霍克斯在翻譯過程中，腦海里已有“隱在的譯文讀者”，即大眾英語讀者。如李文所言，其譯作“處處考慮西方文化背景和接受能力，常常根據(jù)他們可能的需要對譯文進行調(diào)整”。筆者由此認為，霍克斯的歸化處理方式從讀者接受理論角度去理解就已足夠了。霍克斯的“譯者三責(zé)”和“將一切甚至雙關(guān)語都譯出來”的翻譯目標(biāo)足以說明這位翻譯家嚴謹務(wù)實的翻譯態(tài)度，絕無民族成見和霸權(quán)意識。
四結(jié)語
傳播文化，促進文化交流是譯者的使命。但是抱著單一的文化心態(tài)進行翻譯工作是不可取的。“以文學(xué)翻譯作為純粹的文化宣傳之作，實在困難重重，而且可能對翻譯和文學(xué)都造成傷害。”成功的譯作有其自身存在的價值，是為譯文讀者所接受的作品。譯者在翻譯作品的過程中，還應(yīng)考慮譯文讀者的期待視野，采取適當(dāng)?shù)姆g策略達到有效傳播文化的目的。
歸化與異化之間不應(yīng)有僵化的二元對立，而應(yīng)根據(jù)需要將兩者不同程度地“雜合化”。不間斷而有度的雜合可以提高文化機體的免疫力，降低排異性。有生命力的文化不會與世隔絕，而是在積極交流的過程中，坦然面對雜合。筆者很贊同李文中最后關(guān)于“建立一種對話、互滲、共生、和諧、平等的東西方文化關(guān)系”的提法。要實現(xiàn)文化的平等交流，首先應(yīng)該提高本土文化的免疫力，不斷提高自身的文化地位，但也不應(yīng)該以自身文化為中心，以避免狹隘的民族主義文化自戀。
