生活離散與現(xiàn)代性匱乏范文
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對于短篇小說創(chuàng)作而言，剛剛過去的一年既非最好的，也非最壞的，它波瀾不驚，基本上是“正常的”一年。正常，說明既沒有一個突出的事件，也沒有明顯的斷裂。客觀地說，作家們以自己的創(chuàng)作，為這個時代作了一個精妙的注釋：僅僅是一個腳注而已，至于那離散生活的底里，2007年短篇小說的作為是有限的。
這是一個離散的、缺乏道德自治的時代，一個充滿矛盾世象、“無中心”的時代，那些持久的友誼、愛情、生活和信仰變得越來越難以獲得，失去了意義的中心和命運感的世界變得破碎而無連續(xù)性。相對于意義一統(tǒng)的傳統(tǒng)社會，現(xiàn)代社會愈發(fā)呈現(xiàn)出價值分裂的形態(tài)，這一狀態(tài)不妨稱之為“離散”。上帝死了，信仰崩潰，人對一切失去了敬畏。在一個失去上帝和理性的世界，紅塵男女們開始了漂浮游移的放縱生活，這生活呈現(xiàn)出短暫、無中心、離散的浮泛特征，即鮑曼所言的“濫”①——我們的文明不是對滿足的延遲，而是不可能被滿足。無以饜足的生活欲求使當(dāng)代人成為自我的奴隸，在現(xiàn)代物質(zhì)文明“徹底的管理”下，很多看來非常重要的人類情感在逐漸消亡，人們似乎只能在商品中認識自己，在他們的小轎車、音響、錯層式住房、廚房設(shè)備中找到“自己生活的靈魂”，②無饜足的欲求和物質(zhì)的瘋狂繁殖逐漸演變?yōu)閻盒呐c厭倦，這一惡性的循環(huán)成為取消“自我”與“中心”的最大內(nèi)因——這就是當(dāng)代人的吊詭處境。
作為擁有敏感觸角的當(dāng)代小說家們，對生活的離散性與無意義化、感情的短暫與異己化、欲望的泛濫與不知饜足，自然是感同身受。曹寇的小說《越來越》就是一幅生活離散性的精妙寫照。這篇小說出自一位年輕人的手筆，它帶有明顯的頹廢、憂傷與飄移的精神氣質(zhì)。小說一開始的“序言”，勾畫了一幅鄉(xiāng)村圖景，也是“我”的生存背景的隱喻，“我”的精神策源地。那個抒情原鄉(xiāng)般的鄉(xiāng)村世界，質(zhì)樸、原在，一切得其所是，按部就班，男女、糧食、瓜果、牲畜，自古就是如此，現(xiàn)在依然如舊。那是一個還沒有變質(zhì)的世界，沒有被這個飛速發(fā)展的物質(zhì)世界所整合的世界。而“我”作為這個鄉(xiāng)村世界的溢出者，變成“城里人”、“公家人”之后，那無聊的現(xiàn)代生活和渙散的都市場景隨之一一映現(xiàn)。特別是最后幾個精心編排的“后記”，將日常的人生導(dǎo)向一種晦暗、渙散的悲劇高潮。整篇小說從一段牧歌般的原鄉(xiāng)圖景最終導(dǎo)向了晦暗、渙散的人生。
在一個全球化和后現(xiàn)代雜陳的時代，真的還存在一個“抒情的原鄉(xiāng)”嗎？薛媛媛《湘繡旗袍》為此做了一個凄婉的哀歌。小說的主人公薛師傅，正是這場不可避免的文化衰敗過程中最后的殉道者。他在最后一件活計上，傾注了所有的智慧、熱情和心血，這一過程正是面向傳統(tǒng)文化所做的悲壯的告祭儀式——薛師傅和他的藝術(shù)從此淡出，緩緩走入泛黃的歷史。李云雷的《巧玲瓏夜鬼張橫》通過一個民間說書藝人的命運，為鄉(xiāng)村衰落的詩意作結(jié)，仿佛一個痛失前朝的懷舊神話。小說結(jié)尾處，說書人形單影只、對著空地喃喃自語的場景，可以說是鄉(xiāng)村文化凋敝的遺照。魏微的《李生記》書寫了城市化過程中，農(nóng)民工內(nèi)心的壓力與凄苦，農(nóng)村作為自然世界的存在已經(jīng)被人忽略，“這世界是瘋狂的，雖然人人都在過著他們的日常”，敘述者如是說。張魯鐳的《小日子》則以清新的手法，描繪了一對鄉(xiāng)下小兒女在城市里的“小日子”，賣菜、買菜、做飯、起居，零零碎碎，平平淡淡，卻溫暖清新。他們是底層中人，但他們沒有抱怨、從不追究，而是相信憑借著年輕、苦干、耐心和韌性，照樣可以在城市里過上踏實安穩(wěn)的“小日子”。這是否意味著，在這個金錢至上的社會，如果我們安于內(nèi)心的平靜，安于一間陋室的溫馨，我們就能找回離散生活的中心，找回活下去的勇氣？是否也印證了美國經(jīng)濟學(xué)家羅伯特·萊恩（RobertLane）的那句告誡：“在貧困和接近貧困的收入水平之外，如果金錢能夠買到幸福，它只能買到一點點，而且，更經(jīng)常地，它買不到幸福”？③事實上，對這種“小日子”式的內(nèi)心富足不應(yīng)抱有過多希望，在更大程度上，這是一種對離散性生活的內(nèi)心說和與妥協(xié)，對犬儒式生活的脫帽致敬。“這種田園生活僅僅是一種幸福的假象，讓人麻木不仁地度過困苦的生活，像動物一樣地存在著。”④在啟蒙的意義上，“小日子”無疑是一種令人更加絕望的“前啟蒙”狀態(tài)。因為“啟蒙”的含義即為闡明、澄清、照亮，它引導(dǎo)人們從黑暗走向光明，從遮蔽走向揭示，從愚昧走向智慧。
在生活之離散性的大背景下，兩性情感也呈現(xiàn)出漂浮游移的狀態(tài)，在價值取向模糊的基礎(chǔ)上，徹底取消了傳統(tǒng)價值，乃至道德評判。金仁順的《彼此》和戴來的《向黃昏》，將陷在人世羅網(wǎng)中的現(xiàn)代人的感情生活之殘忍與枯敗以及曖昧的兩性角力一一展現(xiàn)。《彼此》寫一個婚外情的故事，一則爛熟于時代的成人寓言。在黎亞非新婚的日子，丈夫的舊情人心懷叵測地講述了她和鄭昊之間的隱私，這種惡毒“就像緩釋膠囊里的藥物顆粒，隨著時間的流逝，持續(xù)地保持著毒性。”他們的婚姻因此中毒，僅僅維持著表面的平靜溫和。直到她的同事周祥生進入她的生活。但是，就在他們即將結(jié)婚的前夕，“說不清楚”為什么，黎亞非又和前夫重溫舊夢，正如當(dāng)年前夫的舊情人所做的那樣。而這一切，恰恰被樓下的周祥生看見。張愛玲在《留情》中說，“生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的，然而……還是相愛著。”這句話移借到《彼此》所描繪的現(xiàn)代都市情感和婚姻生活，似乎同樣成立。小說的題目“彼此”也頗含深意——原來身陷情感漩渦中的每個人都是“彼此彼此”，沒有什么不同。在結(jié)婚儀式時，這對半舊的“新人”相互親吻時，小說以如此簡練的一句話收尾：“他們的嘴唇都是冰涼的。”
世事參商，轉(zhuǎn)瞬如煙。當(dāng)作家們以一種不可言說的厭世沖動收攏起現(xiàn)世的浮萍，抽空了歷史駁雜矛盾底蘊的現(xiàn)實觀照，作家們變得更加張致恓惶，徒增一種悲涼的情致。面對現(xiàn)代生活的來臨，馬克思說，“在我們這個時代，每一種事物好像都包含了自己的反面。……技術(shù)的勝利，似乎是以道德的敗壞為代價換來的。”⑤他因此而慨嘆：一切堅固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。當(dāng)生活的離散已不可避免，當(dāng)神圣的東西一再被褻瀆，作家們必須聚攏起新的精神，必須擔(dān)負起組織人的生活的能力和賦予生活以意義的能力，而非浮泛的淺唱低吟，或僅僅發(fā)一聲“情何以堪”似的感嘆。在無名又無常的現(xiàn)實面前，若無精神的歷險，若無一種現(xiàn)代性觀照作為支撐，作家們的很多努力都將是表面的、無效的，所謂的批判也只是一種“虛假的洞見”（Enlightenedfalseconsciousness）而已。
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生活的離散性只是社會病癥的臨床癥狀、時代精神的表皮現(xiàn)象，還未真正觸及生活的底里和神經(jīng)。只有認清“時代的精神狀況”（亞斯貝斯語），對現(xiàn)代生活有一種持續(xù)的刻骨體驗和精神歷險，才能對離散的生活作出適切的刻畫與批判。在此方面，當(dāng)代作家們還存在某種意義上的“現(xiàn)代性的匱乏”。
由此可見，現(xiàn)代性強調(diào)的是斷裂與原創(chuàng)。現(xiàn)代性是一種選擇，而且是一種英勇的選擇，它所體現(xiàn)出的氣質(zhì)是創(chuàng)造性、天才的樸素性和冒險的想象，這些特質(zhì)與作為模仿才能的熟練、靈巧與記憶是天然對立的。正是在此意義上，現(xiàn)代性與先鋒具有某種天然的聯(lián)系。先鋒就是冒險，是對傳統(tǒng)與當(dāng)下的持續(xù)不斷的偏離與批判，是一場除其想象力之外別無盟友的一個人的戲劇。歷史地看，先鋒派正是通過加劇現(xiàn)代性的某些構(gòu)成要素，諸如斷裂、冒險與原創(chuàng)，通過把它們變成革命精神的基石而發(fā)其端緒。因此，在十九世紀(jì)前半期乃至稍后的時期，西方先鋒派的概念只是現(xiàn)代性的一種激進化和高度烏托邦了的說法。馬泰·卡林內(nèi)斯庫曾提出過“兩種現(xiàn)代性”的概念：一種是由科技進步、工業(yè)革命和資產(chǎn)階級所帶來的全面經(jīng)濟社會變化的產(chǎn)物，另一種是作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性。這兩種現(xiàn)代性之間的關(guān)系一直是無法化約和敵對性的。第一種現(xiàn)代性作為中產(chǎn)階級所確立的成功的核心價值觀而充滿活力；相反，另一種現(xiàn)代性則導(dǎo)致先鋒派的產(chǎn)生，它厭惡中產(chǎn)階級的價值標(biāo)準(zhǔn)，并通過極其多樣的手段來表達這種厭惡，從反叛、無政府主義、天啟主義直到自我流亡。⑥因此西方先鋒派是在中產(chǎn)階級興起時期所產(chǎn)生的以現(xiàn)代性為指向的美學(xué)趨勢。
我們曾有過一個向西方現(xiàn)代主義全面學(xué)習(xí)的時期，在那個熱潮中，產(chǎn)生了一些略帶現(xiàn)代性的“先鋒派作家”。但一陣現(xiàn)代主義的“方法熱”之后，僅僅學(xué)得些皮毛的“先鋒派”們紛紛退潮（或可稱之為“未完成的先鋒”），寫作變得表面、瑣碎，似乎作家全部的努力只是為了“講好一個故事”。還有些作家和評論家在“后殖民”的焦慮中提出“向傳統(tǒng)致敬”，干脆與現(xiàn)代性背向而行，用尼采的話講，他們解決現(xiàn)代生活之混亂的方法無非是背向生活，企圖成為“平庸之輩”，⑦一種更加危險的東方傳統(tǒng)主義的復(fù)辟于焉而起。
遍覽當(dāng)今的短篇小說創(chuàng)作，我們可以看到不少精致圓融而思想平庸、意在突破而“向傳統(tǒng)致敬”的小說制作，值得欣慰的是，也出現(xiàn)了一些在文體營構(gòu)上和精神探險上充滿張力和冒險的先鋒佳作。殘雪即是其中一位。她強調(diào)小說家們應(yīng)全面向西方學(xué)習(xí)，認為當(dāng)代中國作家對西方現(xiàn)代派的學(xué)習(xí)還遠遠不夠。她在一個訪談中說：“我們的文壇既沒有力量也沒有氣魄真心接受外來的東西，更談不上將其變成自身營養(yǎng)了。結(jié)果如何，大家都看到了。作家寫過兩三部東西之后就空掉了，江郎才盡，轉(zhuǎn)行、用劣質(zhì)品來蒙騙讀者的比比皆是。”⑧此說不無偏激，但確是點穴直言。她本人則一直在努力向西方現(xiàn)代派致敬，仿佛一個人的驚險獨舞，念茲在茲的，是一種別無盟友的精神歷險。她的《月光之舞》不但大大挑戰(zhàn)了我們的閱讀經(jīng)驗，而且對小說的文體界限也是一個挑戰(zhàn)和突破。這是一篇徹底個人化的、帶有幻滅感的、想象力奇特的文本。作者如同黑色的幽靈，在文體世界里游蕩。這篇作品以第一人稱來寫，但“我”到底是誰？根本無從知曉。如果我們帶著一串疑問去讀小說，我們得到的答案會更加曖昧，因為殘雪似乎根本不打算為讀者提供標(biāo)準(zhǔn)答案。她提供可能性，提供某種暗示，提供想象空間，提供精神之旅，就是不提供答案。她對小說的敘事倫理有獨特的理解。她真正看重的是創(chuàng)造，她只對內(nèi)在世界感興趣，像是一種潛意識寫作，與周遭的現(xiàn)實世界全然無關(guān)，但又在細節(jié)真實上毫不茍且。殘雪的細節(jié)能力與她出色的想象能力是并行不悖甚至是互相補充的。殘雪的小說屬于“卡夫卡—博爾赫斯—卡爾維諾”這個譜系，卡夫卡的魔幻般的城堡，博爾赫斯小徑交叉的花園，卡爾維諾的童話、煙云與螞蟻，都充滿了神奇的想象力，但又不失細節(jié)的真實。
倍感孤獨的殘雪曾嬉笑怒罵過自己的同行，對那些后勁不足、勉為其難地拼湊“中國故事”的同行們不以為然。事實上殘雪并非孤獨者，不少當(dāng)代作家對現(xiàn)代性的觀照已成為一種創(chuàng)作上的自覺。諸如艾偉的文體歷險，陳昌平的向大師的致敬（他的《假幣》甚至有短篇小說大師歐·亨利的《警察與贊美詩》的些微痕跡），戴舫的有意味的形式等等。即使是殘雪一再批評的王安憶，也在現(xiàn)代性的道路上孑孓獨行。
艾偉的小說《油菜花開》用五個小故事，一口氣為我們講述了五個“瘋子”，分別有關(guān)力量、悲傷、沉浸、怨恨和危險，這其中暗含著一個統(tǒng)一的線索，一個漸進的病變過程。從生理的、親情的、戀情的，一直到環(huán)境的危險，最終是“正常世界”制造出了自己的對立面。正如作家自己在作品中所說，“這些得病的人，在某種意義上可能是這世上最純正的人，是一些孩子，他們在這世界莊嚴(yán)的秩序前面迷失了方向。現(xiàn)實是如此堅硬，他們黯然退場，把自己關(guān)入一個黑暗的個人天地。”整篇小說既有人性內(nèi)在的深度，又有廣泛的隱喻性，兩者結(jié)合得恰到好處。那不斷出現(xiàn)的燦爛無比的油菜花，使整個氛圍渾然一體，就仿佛凡高筆下的麥田，整個調(diào)子眩暈而又不祥。艾偉的另一篇小說《小偷》似乎是繼承了80年代末期先鋒小說的余韻，繼續(xù)做著形式的探索和敘述的實驗，它一方面是發(fā)散的，同時又被內(nèi)在的特定意味整合在一起，恰好映照了現(xiàn)代人互相孤立、隔絕的精神狀況。韓少功的《末日》則像一個荒誕的寓言，把個體無情地投入有關(guān)世界末日的惴想中，人性的丑惡、猥瑣與貪婪因此映現(xiàn)出來。由此似乎可以推想，“五四”時期的思想啟蒙至今還有其現(xiàn)實意義。小說因此具有強烈的理性批判色彩，其現(xiàn)代意義不言自明。王安憶的《廚房》似乎是從頭到腳泡在了氤氳著歷史感的記憶的河流之中。它沒有小說慣有的主題和風(fēng)貌，有的是被歷史感深刻改寫的記憶，而這歷史感不是來自于閱歷或者事件，也不僅僅來自于時間，而是來自于濃郁的主觀性，可以說是一種強烈個人化的歷史記憶。因此它的故事沒有過程、沒有細節(jié)，人物沒有性格、沒有背景，有的是事物、人物不同的質(zhì)地、輪廓和感受，而這一切是否準(zhǔn)確又無從考證，準(zhǔn)確原本也不是這篇小說要傳達的信息。它是一條在各種不同的光線與陰影中緩慢流淌，走走停停的記憶之流，而廚房不過是包裹著記憶的殼子，小說真正的支點是記憶，記憶是小說的真正主題，可以說這篇小說是王安憶展示自己書寫記憶之非凡能力的杰作。
在當(dāng)下生活的離散性不斷加劇、對時代精神狀況的整體把握越來越困難的狀況下，如果忽視現(xiàn)代意識，忽視先鋒的冒險精神，而是集體轉(zhuǎn)向一種安全性寫作，一種精致寫作的話，就不僅僅是創(chuàng)作意識的缺失問題，更是一種道德想象力的匱乏。作家作為時代最敏銳的觸角和良心，要求他不能獨善其身，不能安全起見，更不能停止對“革命性風(fēng)格”的探索。
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如上所述，現(xiàn)代性意味著一個傳統(tǒng)確定性的世界正在衰竭，正在被取代。作為一種原創(chuàng)、斷裂、冒險和批判的精神，它是藝術(shù)活力的源頭，但還不是藝術(shù)的全部。在現(xiàn)代派的鼻祖波德萊爾看來，現(xiàn)代性也只是一種“過渡、短暫和偶然”，它只是藝術(shù)的一半，而另一半則是“永恒和不變”。⑨那永恒不變之物到底是什么？是對現(xiàn)實生活的精神性超越，是詩，是存在。
從形式的意義上而言，短篇小說大概是最接近詩的。一位優(yōu)秀的短篇小說作家在某種意義上具有詩人的特質(zhì)：節(jié)奏感、形式感和爆發(fā)力。好的短篇小說能夠經(jīng)得起重讀，從這個意義上說，“短篇小說是敘述藝術(shù)的頂峰”⑩；從短篇小說所體現(xiàn)出的藝術(shù)境界上而言，偉大的短篇又具有某種經(jīng)典性和永恒性，這正是波德萊爾所言的“藝術(shù)的另一半”。若僅僅追求一種形式上的“先鋒探索”，僅僅關(guān)注“手藝”上的事情，對“境界”、“思想”、“詩意”、“存在”等等視而不見，就是對現(xiàn)代性的一種誤解和屈就，是一種精神惰性。要知道，正是思想的輕重、境界的大小，決定了小說家僅僅是一個“說故事的人”，還是一個“人類精神的探險者”。
就當(dāng)今的短篇小說創(chuàng)作而言，一些作品不僅僅有精妙的敘事，而且充分利用了文字的力量去激活人們?nèi)找姹灰?guī)訓(xùn)的想象力和感受力，通過建構(gòu)實存來強調(diào)空缺，通過想象完美來表達巨大的殘損，以“空白”和“裂隙”完成了視覺藝術(shù)所無法抵達的藝術(shù)境界，為意義提供了更為精當(dāng)?shù)男问捷d體。作品中的想象力不是作為彌補經(jīng)驗不足的工具被濫用，而是作為處理經(jīng)驗難度、掙脫浮泛世象窠臼的窄門，最終求得更廣闊的藝術(shù)空間和更富有意味的、豐滿的精神境界。這一努力使短篇小說的閱讀變得富有難度卻令人身心愉悅。然而就詩意與存在的高度而言，當(dāng)下短篇小說的創(chuàng)作實在難以沾沾自喜。其缺憾與可供成長的空間，主要體現(xiàn)在作家缺乏對于人的實存狀態(tài)的考量，對于時代精神狀況的清晰把握，這直接導(dǎo)致了小說境界的矮化。小說家王安憶曾說，“小說走完現(xiàn)實的一段，再向前去，就走進詩里去了。所以，我們倘若把小說做好，就必要把小說做成詩。”{11}王安憶是在強調(diào)小說的彼岸，即“人的神岸”層面講這段話的。意思是，優(yōu)秀的小說一定具有世俗性和神性這兩重世界，沒有超拔就沒有小說的詩性。而這超拔來自哪里呢？答案只能到人的存在層面去尋覓。在想象現(xiàn)實的背后，需要提升的是寫作者的境界。作家在想象中虛構(gòu)了事實，并且按照作家對于世界的理解形成了新的配置，這一虛構(gòu)的過程就是作家境界彰顯的過程，當(dāng)小說完成后，小說境界高下立現(xiàn)。即便是小題材，也能夠反映大時代，也可以具有穿透力、精神的指向性和靈魂的重量，就因為這個道理。
這一尺規(guī)在當(dāng)代中國的意義非同尋常。中國正在經(jīng)歷著西方100多年前所經(jīng)歷的資本積累和工業(yè)化、城市化，同時又有“全球化”和“傳統(tǒng)積淀”的纏繞糾葛。在當(dāng)代社會迅猛變化、日新月異的背后，人所承受的異己力量、孤獨感正在加強。新世界為人們提供越來越多、甚至無法消化的物質(zhì)產(chǎn)品的同時，卻無法提供使人獲得尊嚴(yán)和價值的可能。作家如何理解和看待這個“美麗新世界”，決定了作品的精神質(zhì)量。被世紀(jì)初的異化力量所包圍和浸潤著的卡夫卡不斷追問的是：“在一個外部決斷已經(jīng)變得如此不可抗拒，以致內(nèi)心沖動已經(jīng)無足輕重的世界上，人還剩下什么可能性？”{12}他對人的存在的不可解的追問與探險正是源于他對霧一般包圍著他的諸般世象的沮喪與絕望，他的小說世界仿佛一個“內(nèi)心的地獄”，在那里，自我與世界呈現(xiàn)一種悖論式的關(guān)系——等級、秩序、機器、文件的產(chǎn)生使人類進入文明社會，但人的自由卻在不知不覺中受到無情的擠壓。他以短篇小說的形式照徹那仿如隔世的荒謬。作家對于世界的哲學(xué)思考決定了小說對于人的存在狀況的理解。米蘭·昆德拉對于生活的理解是“陷阱”——“我們未經(jīng)請求就被生下來，封閉在我們從未選擇的軀殼里，并且命定要死”，{13}人的恐懼、人的注定無法逃避成為他小說創(chuàng)作的重要主題。在此意義上，小說家就是昆德拉所說的“關(guān)于存在的探險家”。
對于現(xiàn)代小說的興起，斯賓格勒曾言，在二十世紀(jì)初，“維護生活完整性的任務(wù)開始由社會轉(zhuǎn)交給了個人——轉(zhuǎn)交給對生活中的事物具有獨特看法的個人，他體現(xiàn)了某種秘密的本質(zhì)，只有這種本質(zhì)才使世界具有合理性。”{14}小說家正是這些被委以重任的“個人”，他們須具有超拔的哲思視景、深厚的生存體驗、廣闊的歷史深情，以及冒險的原創(chuàng)精神，只有如此，才能為離散的現(xiàn)世關(guān)懷注入大精神，開拓大境界。
林霆天津師范大學(xué)
注釋
①（英）齊格蒙·鮑曼著《生活在碎片之中》，P81，郁建興等譯，學(xué)林出版社，2002年。
②（美）伽達默爾著《單向度的人：發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，P10，劉繼譯，上海譯文出版社2006年。
③轉(zhuǎn)引自（英）齊格蒙·鮑曼著《生活在碎片之中》，P28，郁建興等譯，學(xué)林出版社，2002年。
④（德）霍克海默、阿道爾諾著《啟蒙辯證法》，P56，57，洪佩郁等譯，重慶出版社，1990年。
⑤（美）馬歇爾·伯曼著《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》，P21，徐大建等譯，商務(wù)印書館，2003年。
⑥（美）馬泰·卡林內(nèi)斯庫著《現(xiàn)代性的五副面孔》，P48，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館，2002年。
⑦（德）尼采著《論道德的譜系·善惡之彼岸》，P285，謝地坤等譯，漓江出版社，2007年。
⑧殘雪著《殘雪文學(xué)觀》，P4，廣西師范大學(xué)出版社，2007年。
⑨（法）波德萊爾著《波德萊爾美學(xué)論文選》，P485，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社，1987年。
{10}趙毅衡《短篇小說正在死亡嗎？》，《南方周末》，2007年1月25日。
{11}王安憶《小說如是說》，《今天》，2005年夏季號
{12}（捷）米蘭·昆德拉著《小說的藝術(shù)》，P26，唐曉渡譯，作家出版社，1993年。
{13}同上。
{14}（英）詹姆斯·麥克法蘭《現(xiàn)代主義思想》，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所編《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n等譯，P63，上海外語教育出版社，1992年。
