小說繁復或荒涼范文

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小說寫到這個份上才叫“小說”，而不是故事，也不是夢囈或者論文。而我們的時代有太多的人是把小說當作故事來寫，當作問題報告來寫。要么是觀念的容器，要么是過分拘泥的“現(xiàn)實”。缺少水分，飽滿的、使敘述枝葉紛披、葳蕤婆娑的水分，多流于單面和干癟的“問題敘事”。眼下的關(guān)于現(xiàn)實的講述，大都被某個觀念的硬殼捆束著，無法飛升起來。但魯敏卻不是這樣，他的小說總是恰如其分，在該發(fā)揮處淋漓盡致，在該簡潔收斂處絕不多嘴饒舌。2007年她有太多的風光，以至于有批評家呼出了“魯敏年”的說法。當我在農(nóng)歷歲末的某個黃昏讀到她的《墻上的父親》（《鐘山》2008年第1期）時，也忍不住給她發(fā)短信祝賀，說說自己的擊節(jié)之嘆。因為它確稱得上是一個繁華和絢爛——不是故事中的情景，而是敘述的本身。閱讀的感受可謂是一次眼花繚亂的游歷，雖是荒草小徑，卻苔痕處處，風景滿眼。

老博爾赫斯的幻覺告訴我，現(xiàn)實并不會令人恐懼，令人恐懼的是現(xiàn)實的映像——在鏡子中折射出的存在。它或許與現(xiàn)實一摸一樣，但卻令人狐疑，讓人產(chǎn)生出存在的錯愕與哲學的反像，這才是詩意與文學的出處。但不是每一面鏡子都有這樣的功效，說到底還是人，是鏡中的人對世界的觀察與思考方式。能否出現(xiàn)詩意？還是取決于那人是否有這樣的神經(jīng)——

上帝創(chuàng)造了夜間的時光，

用夢，用鏡子，把它武裝，為了

讓人心里明白，他自己不過是個反影，

是個虛無。因此，才那么使人害怕。

這是博爾赫斯《鏡子》一詩的結(jié)尾，我在魯敏的《墻上的父親》中幾乎看到了類似的情景。一位在貧賤的生存中掙扎的遺孀母親，一雙在“無父”的荒涼中成長的女兒，因為貧賤和荒涼而充滿了卑微的記憶與生命的感傷。在這同時“長大”并且“衰老”的歷史中，時間被賦予了兩重屬性：青春的小甜蜜與老去的大悲涼絞纏糾結(jié)在一起，帶給人五味俱全的嘆息，難以言喻的惆悵。小說家悉數(shù)使出了她的解數(shù)，用她饒舌的俏皮和精細的機敏，把一段歲月處理得細節(jié)繁茂枝葉紛披，在表面的日常景象之下，集合起了碎片與幻影般的存在鏡像，從歲月幽暗的來處，照見了令人恐懼的生命之痛與命運之核。

很顯然，“無父”情境的設(shè)定在這篇小說中至關(guān)重要，它是三位女性主人公簡單生活中最幽深的底色。死去的父親懸置于墻上，直到變成了一個古舊的記憶，他在活人的生涯中似乎已經(jīng)被淡忘，但影子卻又是那么堅硬，無聲無息又無處不在。每當一個生活或命運的關(guān)節(jié)處他就在那里反照著一切。這情境很像80年代的另一個女作家方方的一篇《風景》，那篇小說之所以獲得了持久的贊譽，不是因為它經(jīng)典地詮釋了所謂“新寫實”的概念，而是因為其中的敘事人是一個“死者”的角色，一個超然世外、不再被人世的苦難所折磨的靈魂，以悲涼和憐憫的冷眼，關(guān)注著他咫尺兩界的親人在俗世煙火中的掙扎傾軋，因此才令人震驚地呈現(xiàn)了存在的大悲涼，生命的真荒蕪，人世的本非人……這樣說也許有些言重了，但可以設(shè)想，如果沒有這個視角，那么這個小說將面目全非。只是比之方方，魯敏也許更懂得了詼諧與“輕”的道理，她是采取了“遺像的在場”的方式，將這一角色嵌入到了活人的境遇中，作為一個見證或反諷。這是一個妙想，一個使一切的敘述都具有了“存在的鏡像感”、而不只是“恍惚的經(jīng)驗感”的妙筆。成長的記憶因此在呈現(xiàn)了“貧賤的哀傷”的同時，具有了使小說境界飛升的可能。

我當然也喜歡小說中的煙火氣，市民的故事講了千百年，仍然是小說的核心地帶。似乎也只有在講市民的故事的時候，小說也才像小說。在魯敏的筆下，我們看見一幅生動的生存圖畫，從母女撿菜葉子的寒酸，王薇“搞”（偷）雞蛋胡蘿卜土豆生姜時的小動作，到母親用“色”吸引男人時貪財好利的小算盤，女兒擇親時的同樣實用主義的挑挑揀揀，到日常生活中母女間的磕磕碰碰，姐妹間的較勁算計，這血肉相連的母女三人也足夠演出一臺塵世的悲歡離合、恩怨得失的小戲劇了。平心而論這也才是敘事的本事，把庸常的生活編織得五味俱全，把人物的細小心理琢磨得活靈活現(xiàn)。這些場景構(gòu)成了小說生動可感的、充滿人間氣息的載體與外殼。當魯敏用她刻意“嘮叨”的語言方式描述這一切的時候，我可以非常真切地感受到她那種過癮與自得，感受到她炫耀手藝時的那份得意。這樣在敘述中滑行而沉醉著，她也幸福而有保留地融入了我們時代的小說趣味與世俗美學之中。

但這一切也通向著歷史。日常生活隱秘通道的意義出口，其實還是在歷史那里，從魯敏的敘事中，我可以很真切地感受到當代生活的某個側(cè)面，這是貧窮和壓抑的歷史，同時也是恒常的個人化的歷史。作者在這里并不側(cè)重表現(xiàn)概念化的歷史記憶，比如國家歷史的痕跡，集體記憶的痕跡，而是側(cè)重于個人情境與記憶。本來，“失去父親”這一事件完全可以政治化，但小說卻拒絕這樣做，她讓父親的死完全隔絕了社會原因，而只是強調(diào)了他的“失德”以及偶然的意外，這一點很顯然是體現(xiàn)了作者作為“70后”小說家對歷史的認識方式，她因此使歷史呈現(xiàn)了某種“單純”的屬性，而不是政治化的內(nèi)涵。恰如小說開頭一段關(guān)于父親遺像的描寫，一個“眉清目秀”、“相當文藝”的父親，意味著這個家庭正常情況下可能的幸福和發(fā)達，但正是因為他的死，使這個家庭幾乎被社會遺棄，使兩個女兒的生活失去了童年的歡樂和本該有的浪漫與尊嚴。這也隱約影射著一種當代歷史的記憶，規(guī)訓政治雖然日益消退，但物質(zhì)生活卻仍舊在一個很長的時間里困頓著一代人的生活。這一點固然首先是“市民生活記憶”的一部分，但無疑也是“當代歷史”的一部分。有一個特別的人物必須留意，那就是“K醫(yī)生”。這個人物充當了與“墻上的父親”相映成趣的另一個頗有深意的角色，他也是上述生活的詮釋者，但他不像影子父親那樣參與其中又反身其外，他是一個表面要為人排遣煩惱、實則是充當了無關(guān)痛癢的窺視者與得意洋洋的旁觀者的角色，他使這略含酸楚的故事和小人物的風景具有了某種“被看”的荒謬感。我非常贊賞魯敏對這一人物的設(shè)置，它使小說無形中多了一個層次，具有了比“敘事”更豐富、更別致的一個“審視”的視角。當困擾于婚事的挫折與家事的無聊的王薔前來做心理咨詢的時候，他的一番不無自得的分析應該也是入情入理的，但他這看來智慧和透徹的分析實際上又取笑和嘲弄了王薔一家，嘲弄了她們貧賤中的心酸，生存掙扎中的隱忍與反抗、苦難與悲涼。因此，這一段話便具有了出自肺腑的痛快和發(fā)泄憤怒的酣暢：

去他媽的精神分析，誰能貼近所謂的心靈深處，什么前因后果，什么無意識下意識，見鬼去吧，我們姐妹倆的往事，我們的悲歡，我們的靈魂，從來就不是復述的能夠分析的！

真痛快，魯敏憋不住了，她自己也跳出來了，反抗這“無人道”的心理分析，保護她敘事中主人公原始的苦難經(jīng)驗與記憶。

如果要給小說的總體格調(diào)一個說法，我要說出的一個詞就是“溫柔的反諷”——含蓄的、多義和成熟的反諷。這是小說所以有滋有味的原因。前文說了，父親角色的形式上的介入與事實上的空缺，精神分析醫(yī)生的現(xiàn)身解釋與主人公對這一解釋的反感忿怒，都是敘事獲得“升華”動力的原因，它因此遠離了眼下一般性的“底層生活敘事”窠臼。但這還不是全部，我以為整個敘事中故事與人物的安排也充滿著某種含蓄的張力，正是這種張力使小說獲得了可靠的藝術(shù)品質(zhì)。在這點上，作者顯示了游刃有余的處理手段與功夫，如，在父親不光彩的死（在與人偷情的路上發(fā)生了意外）同他的妻子女兒失去丈夫與父親后的悲涼生活之間；在母親的辛勞不易與她的俗氣勢利和缺少尊嚴感之間；兩個女兒無父的悲涼記憶與她們各自的沒心沒肺之間……小說處理得可謂恰如其分，不輕飄也不沉重，不濫情也不無情。這正是高手的境界了。

說到這里忍不住還要饒舌幾句，我一直很少為“70后”的小說家寫什么文字，原因是幾乎找不到一個可以使用的經(jīng)驗類型，對這一代作家給予某種確定的解釋。固然，不同的代際經(jīng)驗確很難互相溝通，但文學的共同性使我堅信，仍然應該有普遍意義上的通道。問題出在哪兒呢？要么是我的理解力有欠缺，要么是這一代作家有意回避了上一代作家的經(jīng)驗方式，他們過于放大了個體的感受與記憶——這大約就是所謂的“代溝”罷。最大的可能還是我個人文學經(jīng)驗的“固化”，導致了這種遲疑與隔膜感。不過，閱讀魯敏使我最終我找到了一點感覺，因為她的文學能力確實足夠到能夠超越某個“時代風尚”的地步，在如今強大的“寫實潮流”與世俗趣味間她頑強地葆有了一點形而上的追求，這使我感到一絲振奮。我毫不保留我對眼下的“現(xiàn)時主義”寫作風氣的失望，似乎幾代作家都不得不陷入了對“當下”景觀的描摹之中，似乎只要講究一些虛遠意念、一點形式上的趣味，就陷入了“陳舊”。但歷史的教訓并不遙遠，“寫實”留給了當代文學什么遺產(chǎn)？給當代社會解決了什么問題？從“革命現(xiàn)實主義”到“傷痕反思的現(xiàn)實主義”，到“新寫實”，“現(xiàn)實主義沖擊波”，一旦成為了風尚和流俗，文學馬上也就陷入了一個平庸時期。從另一方面說，過于強調(diào)個人記憶與碎片化的經(jīng)驗，也使小說從另一方向上流失了它的社會功能，從這方面說，我一直對五十年代和六十年代出生的作家們懷有敬意，因為他們承擔了自己應該擔承的責任，書寫出了具有整體感的歷史記憶，葆有了他們對超越性文學經(jīng)驗、對陌生形式的熱情，葆有了強烈的批判精神，而這些寶貴財富不應該在下一代作家哪兒漸漸流失。道理很簡單，每一代作家都想創(chuàng)造新鮮的文學經(jīng)驗，但文學經(jīng)驗的永恒性卻最終要使一切作家在最基本的方面達成認同。所以還是艾略特說得好，誰能夠在“傳統(tǒng)”和“個人潛能”之間找到最恰當?shù)年P(guān)系，誰就能夠成為好的作家。在這一點上，我對魯敏這樣的作家寄予著期望。

當然，手藝也是重要的，“好小說”是最終的結(jié)果。我在2007年讀到了魯敏的《致郵差的情書》、《思無邪》、《取景器》等多篇作品，她的確寫出了“好小說”。像《思無邪》那樣的作品，確屬“虛構(gòu)的愛之傳奇”，但它那么純美和感人，讀之令人唏噓良久，欲說無言。和《墻上的父親》一樣，飽滿的細節(jié)和心理化的敘述是魯敏的長處，婉轉(zhuǎn)的語勢，閃耀的修辭，繁復的細部，荒涼的意境……加上它那奇妙而美好的構(gòu)思，這是一切好的小說、好的小說家相似的特點。