建筑裝飾藝術探究范文

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一

建筑和裝飾歷來是作為一個整體呈現在人們面前,人們在觀賞建筑美帶來的喜悅和快感的同時,也同樣被建筑裝飾豐富細致的美感所折服。優秀的建筑總是通過裝飾設計的魅力展現出來,使人們為之震動,深受感染。如古希臘、古羅馬建筑中的柱石雕刻,門廊裝飾;中世紀巴洛克、洛可可式建筑中豪華富麗的天頂、穹隆的裝飾;中國宮廷建筑的華麗和園林建筑中的屋脊、長廊上富有象征性的雕刻和色彩強烈、艷麗的彩繪。這些風格各異,造型千姿百態的裝飾提升了建筑的審美要求。正是因為建筑上這些裝飾造型和裝飾物,建筑本身才顯得豐富多彩,光彩奪目。在建筑藝術中建筑是主體,裝飾是載體,二者相輔相成,缺一不可。而建筑總是以自有的特性承載著裝飾,反過來裝飾又美化了建筑。建筑的墻面、地面、天棚、門窗、立柱、長廊等不同部位的造型,都得利于不同的裝飾造型手法和審美需要而升華。造型優美、色彩艷麗、工藝考究、功能齊全的裝飾藝術必須同建筑諧調一致,相互依賴,組成一個完美的整體,建筑才有生命力。

二

建筑需要裝飾,裝飾升華了建筑。建筑上的裝飾風格從縱向看,由于時代的不同,建筑中的裝飾內容和形式呈現出多姿多彩的樣式。從橫向上看,由于文化、環境、生活方式上的差異,其內容和形式也各不相同。一般來講,東方的裝飾紋樣大多是象征性的、意象化的,其中包容了東方人祈求吉祥的美好意愿和精神崇拜的宗教理想。而西方的裝飾紋樣大多是寫實性的,雖然題材上反映了某種理想化的意識和宗教觀念,但藝術的造型基本無法超越寫實性的造型模式,這也反映了西方人祟尚自然的文化心理?？梢哉J為,傳統與現代、東方與西方的多樣化裝飾風格同建筑一樣,在人類文化史上留下了多彩的豐姿和萬千的景象,成為人類文化史上的寶貴財富。

風格雖然表現于形式,但風格具有藝術、文化、社會發展等深刻內涵,從這一深層含義來說,風格又不停留或等同于形式。裝飾的風格往往是和建筑的風格流派緊密結合,有時也以相應時期的繪畫、造型藝術、甚至文學、音樂等的風格流派為其淵源和相互影響。[1]建筑風格的不同往往表現出裝飾藝術的不同。在裝飾藝術有較大改變時,也就能影響建筑風格。因為無論是室內或室外的裝飾,它都反映一定的建筑形式,甚至反映出一個時代的建筑風格。古希臘、古羅馬的建筑形式,從柱式的型制、表面的裝飾以及山花的裝飾都反映得十分清楚。巴洛克時期的建筑風格獨特,裝飾豪華,追求感官的享受和顯示財富,形成了建筑新風格。裝飾語言最明顯的特征是運動感,用大量的曲線、曲面造成波浪似的流動感。和巴洛克風格不同的洛可可風格在室內的裝飾更新穎別致,非常親切溫雅。裝飾語言用圓線腳和柔軟的渦卷代替了檐口的小山花,圓雕和高浮雕換成了色彩艷麗的繪畫和淺浮雕。裝飾題材更傾向于自然主義。裝飾中變化著舒卷糾纏著的草葉,另外還有蚌殼薔薇等。19世紀末20世紀初,在歐洲和美國產生和發展了規模宏大、影響廣泛的“新藝術運動”,具體體現在建筑、家具、工業品、服裝、首飾、書籍插圖等。這場運動反對矯飾風格,主張回歸自然,極大地發展了植物、動物紋樣在圖案設計上的運用,創出一種唯美主義裝飾風格。這場設計運動運用了裝飾、自然主義風格,把藝術和手工藝與產品設計結合,造就了在19世紀和20世紀之交時期的典型設計風格,成為現代主義時代即將來臨的前奏。隨著現代化與工業化逐漸改變了人們的生活方式,藝術家們也嘗試著尋找一種新的裝飾使產品形式符合現代生活特征。

1925年在巴黎舉辦了大型展覽———“裝飾藝術展覽”,該展覽向人們展示了“新藝術”運動后的建筑與裝飾風格,在思想與形式上是對“新藝術”運動的矯飾的反對,它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態,而主張機械之美,從現代設計發展歷程看,它是具有積極的時代意義的?！把b飾藝術”運動并非單純的一種風格式樣運動,它在很大程度上還屬于傳統的設計運動,即以新的裝飾替代舊的裝飾,其主要貢獻是在造型與色彩上表現現代內容,顯出時代特征。無論是“新手工藝美術”運動、“新藝術”運動,還是“裝飾藝術”運動,它們都是從裝飾出發去發展新的、合理的、完善的設計風格,從而擴展了“裝飾”的藝術價值。這其中對裝飾的肯定與發揚直接形成現代設計改革的動力因素。事實上,現代主義設計風格是受到現代藝術運動以及“新建筑”運動的影響發展起來的,它具有一定的社會民主主義色彩,強調機械美、功能美、主張理性化的設計,主張簡潔、實用,否定裝飾的作用,把形式與功能的關系對立起來,從而發展出與以前不同的設計風格。早在1892年,美國芝加哥學派的建筑師沙利文便提出:“如果我們能在一段時期內完全放棄裝飾,以使我們的思想敏銳地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸體上,這對我們的審美情趣一定大有好處。”[2]

他提出的“形式服從功能”這一提法,成為功能主義的宣言和核心的思想。這些理論在一定程度上充當了現代主義運動的指導思想,也把現代主義設計推向功能主義的設計方向。包豪斯是現代設計運動的搖籃,也預示現代主義設計高潮的到來。包豪斯提倡藝術與技術的結合,形成了現代主義設計風格。它標志著原來的裝飾形態中的設計被現代主義理性設計取代。1958年,密斯•凡德羅和菲利普•約翰遜設計的紐約西格萊姆大廈是國際主義風格的標志性建筑,同時也是密斯•凡德羅“少即多”的設計思想的產物,這種過分強調理性、功能、簡潔的設計越來越缺乏個性與人情味,越來越使人們感到厭倦。現代建筑很少裝飾,用大量的抽象幾何圖形作為建筑的語言,瑣碎細小的裝飾減掉了,建筑細部也變得簡潔,但在大的幾何形式上還是注重形式美。可以說這時的裝飾語言改變了,正象蒙德里安的幾何抽象藝術一樣,運用了很少的語言去試圖表現更多的內容,給人們一種回味的余地,而不是在直觀的形象中得到理解。當然現代建筑的簡潔抽象的裝飾語言同時也帶來了建筑的經濟性,正符合了工業化時代的要求(圖3)?！翱梢哉f,這時的建筑裝飾藝術又回到了反映結構邏輯,用建筑的節點反映新技術,用新型結構構造的自身形態作為裝飾,在被人們認同的同時也改變了人們的裝飾觀念”。[3]

但現代建筑的裝飾語言還是太工業化了,缺乏人所必需的情感。隨著人們對國際主義風格的厭倦,到了60年代,設計師們推出了“波普設計”(popDesign),滿足大眾的審美趣味,追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運用。并且在70年代里興起了多種“后現代主義”風格,反對國際主義設計的單調形式。后現代主義設計是對現代主義設計的挑戰,是對現代主義、國際主義設計的一種裝飾性的發展,反對設計中的國際主義、極少主義風格,主張以裝飾手法達到視覺上的審美愉悅,注重消費者心理的滿足。在設計上大量運用了各種的歷史裝飾符號,但又不是簡單的復古,采取的是折衷的手法,把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來,開創了裝飾藝術的新階段。從本質上講,后現代主義設計并非對現代主義設計進行推翻與否定,而是在肯定其實用功能因素的基礎上,在形式上賦予其人格化、情感化的裝飾效果,又尋回了古典主義裝飾語言。大量的柱式、線腳、山花、花紋又重新出現在新建筑上。但此時的語言不是重復古典式的,而是在現代建筑抽象裝飾語言基礎上加入古典建筑裝飾語言,形成既現代又古典,既有時代感,又有人情味的演變后的裝飾語言。后現代主義設計中采用大量歷史風格,比如哥特式、巴洛克式。

從古典到文藝復興,無所不包,進行裝飾符號的挪用,戲謔、調侃、夸張和象征的描述,以多種歷史風格的整合拼接達到裝飾化的效果。它是折衷主義的,許多作品都反映了這種特征,比如查爾斯•穆爾設計的美國新奧爾良的意大利廣場裝飾在后現代主義設計中的復興,在很大的程度上在于為了擺脫嚴肅的、冷漠的、單調的現代主義與國際主義設計風格帶來的壓抑。隨著后現代主義設計的發展,裝飾在設計中的地位重新回歸。彼得•霍夫曼在《八十年代的美國建筑》一文中說:“再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建筑都充分展示出一種對‘修飾’的新興趣,表現一種建筑的趣味性”。[4]后現代主義設計的顯著特點在于其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運用適應了人們各方面需要,使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業產品中由現代主義、國際主義風格造成的理性與冷漠的感覺。透視現代主義設計發展到現在的歷程,我們看到了裝飾的重要意義。意大利孟菲斯集團的設計師索特薩斯說過,設計應該是對生活方式的設計。確實,未來的設計本質上就是對生活方式的設計,而適宜的裝飾正是設計美好的生活方式的重要手段,它會讓人們走向藝術化的、充滿詩意的生活。需要闡述的是,建筑細部的刻畫乃是裝飾成敗的關鍵。古典的和哥特式的線腳,建筑石材的式樣,無裝飾的豎線等等,都屬于建筑含義的真正單詞。建筑大師阿爾伯蒂認為“建筑的美在于各部分的和諧,共同適合于恰當的反映,從這種意義上說,即不能再增加、減少或改變任何東西,否則將向差的方面轉化”。沒有細部裝飾就沒有所謂的裝飾藝術。羅杰•斯克魯登(RogerScruton)在《建筑美學》一書中說得更直接:“裝飾就是細部,能夠受到欣賞,并且獨立于任何主宰的美學全局?！笔聦嵣弦蛔ㄖ锸欠瘛澳涂础?除了恰當的比例等以外,便在于它的細部。裝飾設計從根本上來說要通過細部設計來實現,沒有細部的建筑物,其生命力是有限的。

三

在世界建筑藝術中,建筑裝飾作為建筑藝術,隨建筑的出現而產生,伴建筑的演變而發展。建筑裝飾的功能作用也是隨不同時代建筑風格的變化及建筑型制的演進而呈現出起伏與更變。在某種程度上甚至可以說建筑裝飾是基于建筑的功能而產生,對建筑的風格起著重要的作用?！暗谝欢〞r期后,人們為了追求建筑風格的突破,變幻著作為建筑外觀的裝飾時,裝飾就被人移離了它的功能作用軌道,而僅僅作為一種美的形式被人們所用,同時也就出現了裝飾與功能的脫節。但這時人們所重視的是裝飾本身所帶來建筑新風格的價值,功能則退居第二位?！盵5]在結構技術上的裝飾演變,就表現出由簡到繁,由功能裝飾到純裝飾的更替過程。原始建筑中用巨石作為梁柱構件,在巨石穩重、簡潔中追求一種紀念裝飾性,用來表現神秘、壓抑之感。古希臘時的多立克與愛奧尼柱頭就開始增加了裝飾性,隨后柱身雕飾增加,線腳復雜趨向華麗、細密。到17世紀,巴洛克建筑中用人像柱半身像的牛腿、人頭的托架等,注重裝飾而忽視結構邏輯。

至20世紀的現代建筑,柱式又回歸到原始的單純形式,或圓或方但幾乎沒有任何裝飾,柱的形式及尺寸完全服從于結構的承載需要。從后現代建筑起,柱式又增加了裝飾性,回到舊時的各種柱式并加以改造成為新時尚,柱本身除結構需要外的其它飾物增多,甚至還可讓柱完全不承重僅作為符號存在。裝飾的功能性雖在發展中不斷減少或根本喪失,但裝飾的前提是仍要保持技術及材料的合理性,建筑使用的合理性。這不是著意強調裝飾服從功能或反映功能,而是要在追求裝飾的同時不破壞建筑的統一邏輯性。如果建筑裝飾的本身能考慮建筑的結構、材料、施工等技術的合理性,又不妨礙建筑的使用功能,那么它的生命力及活力就會永駐。當今建筑中的裝飾設計既注重審美價值,也注重實用功能,在結合中創造出具有生命力的為人喜愛的藝術形式。如巴黎的蓬皮杜藝術中心大廳中地面的裝飾。用黑白相間似歐普藝術的圖案構成,具有很強的裝飾性。但圖案的真意是迷宮,竟有許多好奇的觀眾認真地在其間尋找出入口。地面的裝飾與人們的娛樂心理結合得十分巧妙。另如在墻面上制作浮雕,形成高低不平、抽象形式的造型,不管是在陽光下還是在燈光的照射下都是感人的裝飾藝術。但墻上又沒有許多小洞,允許人們攀登,常有好奇者試試身手,這就使觀賞性與體育運動結合了起來。

四

建筑是主體,裝飾是載體,當裝飾附屬于建筑時,就表現出建筑文化的特征。從裝飾的內容及形式上就能反映出不同民族與地區的建筑文化特征。西方教堂的彩繪多是圣母、耶酥、圣徒像等題材,從柱式本身的裝飾也反映出他們注重人的感性審美、人體審美。教堂內的裝飾為創造神秘的氣氛服務,所以也表現出晦暗夸張。而中國的宗教建筑寺廟內的裝飾內容是直接在人們生活中可見的,與人們的美好生活愿望相符。其用意不是去獲得某種神秘的、緊張的靈感、悔悟或激情,而是提供某種明確、實用的觀念情調。民居內的裝飾圖案更與現實生活愿望一致,采用福壽祿、梅、竹、菊、松等形式。在建筑的裝飾上反映出中國的倫理觀念,如:“和璽彩畫”是彩畫中等級最高的,庶民百姓的房子絕對不允許使用。屋面只有皇家才用金黃琉璃瓦。自成體系的文化傳統規定了一個社會的觀念、意識形態和文化形態。建筑裝飾在一個國度里,就在一定的時期,在文化傳統的影響下形成一定的形式,反映了一定建筑藝術特色。隨著文化的延續,建筑裝飾也會變化發展。西方的古希臘、古羅馬、拜占庭、文藝復興等各歷史時期的裝飾風格迥然不同,除了西方不同地區的文化差異外,不同時代的文化演進也影響了它們的風格。

當時代產生大變革后,新技術和新物質手段產生了新的社會審美觀。各民族、各地區的建筑文化就存在著相互融會、相互移植的過程。在歐美首先形成了現代建筑思潮,在強調工業化的簡潔中,堅決取消一切裝飾,宣稱“裝飾就是罪惡”,與此同時,造成了建筑藝術的單調呆板、缺乏民族特點與生活氣息。但盡管這樣,當時還是作為建筑的一大革命波及全球范圍,在各國都出現了現代建筑熱。但經過一段時間后,又都各自在尋找文化傳統與先進技術的共存中創造表現地區與民族文化的建筑。著名建筑設計大師貝聿銘先生說到每一個建筑都得個別設計,不僅和氣候、地點有關,而同時當地的歷史、人民及文化背景也都需要考慮。這也是為什么世界各地建筑仍各有獨特風格的原因。一種典型風格的形式,通常是和當地的人文因素和自然條件密切相關,又需有創作中的構思和造型特點。在建筑裝飾工程的實踐中,面對不同的裝飾內容,不同的地域和人文環境,不同的功能需要,不同的風格和文化內涵的工程項目,設計師必須在體現藝術特色和創作個性的同時,對主要表現的裝飾內容的風格上進行探索和研究,將風格的外在因素(民族特性、社會體制、生活方式、文化潮流、科技發展、風俗習慣、宗教信仰、氣候物產、地理位置)和風格形成的內在因素(個人或群體創作構思,其中包括創作者的專業素質和藝術素質)相結合,從而賦予所設計裝飾的內容具有視覺愉悅感和文化內涵;使生活在現代社會高科技、高節奏的人們,在心理上、精神上得到平衡,將體現藝術特點和創作個性的各種風格溶入所設計的具體工程中去,運用物質技術手段和建筑美學原理,創造出功能合理、舒適優美、滿足人們物質和精神生活需要的優秀建筑裝飾。

中國工程院院士何鏡堂教授認為,建筑的地域性、文化性、時代性是一個整體概念,三者相輔相成、不可分割。地域性本身就包括地區人文文化和地域的時代特征;文化性是地區傳統文化和時代特征的綜合表現;時代性正是地域特征、傳統文脈與現代科技和文化的綜合與發展。重視吸收地域建筑文化的優秀傳統,努力尋求傳統文化與現代生活方式的結合點,不斷地探索傳統審美意識與現代審美意識的結合方式,并融會到新的建筑中去,才能夠創作出有文化品味的現代建筑。從黑格爾的美學觀點來推論,裝飾藝術的最高境界應該是一種無聲的詩的藝術,也就是說,裝飾藝術應該同詩一樣去表達作者的內心感受及理念。北京故宮把壯麗提高到了極點,把皇權的至高無上表現得淋漓盡致。毫無疑問,建筑裝飾在其中發揮了巨大作用。任何一種流派或風格都只是在裝飾表現上的具體手法與內容,我們不能光停留在那些歷史中,而是應用現代的技術與材料去表現一個民族、一個社會、一種生活或傳統等,亦或用傳統的技藝與地方材料去適應現代的建筑形式與造型,從而突出時代性與地域性,達到表達文化性的深度。

五

前面提到的新藝術運動風格建筑(ArtNouveau)反對西方古典的建筑形式與裝飾符號系統,從最原始的自然界汲取創作靈感,以各種大膽變化的自由曲線裝飾取代傳統建筑的嚴謹的構圖模式,仿佛是自然界中蓬勃生長的植物。西班牙建筑師高迪就創造性地發展了新藝術運動建筑風格,他的作品極富浪漫主義的藝術幻想力,將建筑理解為可以進行三維塑性造型的藝術載體,在他的作品中,自然變化的曲線墻體賦予了建筑生動的表現力;以大膽奇特的造型,使人眼花繚亂的結構而響譽世界。雖然他吸收各家建筑的精華,如哥特式、伊斯蘭教、新藝術式……但他又用自己的想象力將他們改造成為奇異無比的建造方式。再如后現代思潮中意大利最引人注目的設計組織“孟菲斯”以那些夸張的形式、奇特的裝飾以及大膽甚至有些放肆的鮮艷色彩來詮釋它的作品,雖然看起來有些稀奇古怪,但讓人覺得既輕松活潑又心情振奮,更重要的是它催生了又一個嶄新的設計風格。

貝聿銘設計的香山飯店,運用現代裝飾的幾何要素,并加入了白墻灰邊的語言,整個建筑的外墻裝飾既有一種現代建筑感,又具中國傳統意匠的雙重魅力。近作無錫太湖飯店的外墻裝飾也表現著江浙民居木構的形式,頗具風采。近幾年我國當代建筑裝飾中的復古現象越演越烈,建筑裝飾藝術中的完全復古當然是窮途末路,完全西化也是思想貧乏的表現,無所用心更是一種失職,正確的道路只能是發展與創新。雖說我們不能逃避歷史,但至少我們應以直截了當的方式去看待傳統,一切偶然的和僅僅是樣式化的東西被放到它應該去的低層位置,以新的姿態出現。維護建筑的完整性,修護與修繕是必要的,但是破壞整體風格的重新裝飾必須禁止。不同的歷史背景、文化脈絡、不同的地理位置產生不同的建筑。優秀的建筑裝飾藝術只有置身于各自的民族、文化根基,并廣取博收、借鑒創新,才具有生命力,才能不斷的發展,才能取得較高的藝術成就。如果不注重歷史,不注重文化內涵,不注重建筑實體的保護,產生出來的建筑裝飾設計就可能破壞建筑的整體性、協調性,就會產生不好的副作用。在當今建筑藝術中,維護和保護民族傳統、地域文化,創造性地繼承建筑裝飾藝術已日趨重要。