文化歷史論文:古代的音樂文化歷史范文

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作者：張曉未  單位：山東農業大學體育與藝術學院

“開皇樂議”的主要工作就是重新制定雅樂，在長達十三年的時間里，鄭譯、蘇夔、萬寶常、何妥等都為如何恢復雅樂爭論著。他們都是“開皇樂議”中比較有代表性的人物，代表了不同的立場，把原本是一場純粹的音樂爭論變為了政治斗爭，漸行漸遠，而參與這場爭論的人最后大多以悲劇離場。

其中在開皇二年到九年的過程中，鄭譯、蘇夔、牛弘、萬寶常、何妥各自提出自己的看法。鄭譯提出七聲十二律旋相為宮的“八十四調”宮調體系的方案，并且詳細介紹了龜茲音樂家蘇抵婆的“五旦七調”理論，還寫了二十多篇文章說明其要旨，期望得到朝廷的采納。①雖然鄭譯音樂理論功底可謂當時翹楚，知名度甚高，但是隋文帝并沒有采納鄭譯的觀點，鄭譯的理論顯然沒有說到執政者的心里去，在參加樂議的人中有很多支持鄭譯的觀點，他們形成一個流派，互相支持，當朝重臣蘇威之子蘇夔就是其中之一，但這個流派中也有很多分歧，整日爭論不休，蘇夔就恰恰在調式音階的使用上與鄭譯的觀點相左，蘇夔主張的是五聲六律一十二管旋相為宮的“六十一四調”理論。鄭譯和蘇夔相同的觀點是:開皇十年的時候，他們都提出了將“以林鐘為首”改為“以黃鐘為調首”，亦即變微音為宮。鄭、蘇二人建議把清樂音階的第四級音(即宮音上方純四度)改成增四度，說明他們為強求雅樂音階增四度的第四級音，不惜改變清樂的音階。這在一定程度上暴露出他們二人對音樂不夠精通的缺陷。蘇夔主張五音，其才識又下鄭譯一等。②何妥是一個陰謀家，卻深得隋文帝的賞識，他亦反對鄭譯的理論觀點。開皇十二年的時候，何妥提出了不同的主張，他反對“旋相為宮”，提出取鄭譯的“黃鐘一宮”和采用“清商三調”。隋文帝是一個非常迷信的皇帝，而何妥又是一個善于阿訣奉承的人，他抓住隋文帝喜好“符瑞”(吉祥的征兆，多指帝王受命的征兆)的思想，對隋文帝說:“黃鐘者，以象人君之德也。”(黃鐘之音，象征著皇帝的德行啊。)而使得隋文帝龍顏大悅，放心將修訂禮樂之事交給何妥。

萬寶常是參加樂議的人當中音樂才能最高的一位，卻也是地位最卑微的一位，正所謂命運多并。所以，在封建王朝雅樂服務于政治的實質里，萬寶常雖然“每召與議”，但是“言多不用”，影響力不能和上述幾位相比，即便被譽為“識音人”，也無法脫離“音樂奴隸”的命運。他從一個貴族少年淪為“音樂奴隸”，最終竟然活活餓死，每每看到這里，心中總會涌現無言的哀傷。在“開皇樂議”中，萬寶常的很多建議都沒有被采納可以說是中國音樂理論史的遺憾。萬寶常籍貫不詳，由于受到父親叛亂的影響被發配做了樂戶，成為失去人身自由的音樂奴隸，這是中國古代的樂籍制度。樂籍制度是以賤民為主體的專業樂人制度，沒入樂籍者為樂戶。

他們在宮廷、官府、軍旅、廟宇中執事應差，為之提供多種與“樂”相關的服務。他們以音樂為業，甚至擔當起了中國傳統音樂傳承之主脈，卻世世代代被視作賤民與奴隸，生活在社會的最底層，構成了我國封建時代一個特殊的社會群體。③在《隋書卷七十八.列傳第四十三.藝術》中記載:萬寶常精通音律，擅長演奏各種樂器，也會制作樂器，他曾造了玉磐獻給北齊的朝廷。他的音樂才華不同尋常，有一次萬寶常和別人一起吃飯，談論到音樂，由于沒有樂器，萬寶常就拿起面前裝食物的器皿，用筷子敲擊便能分出音的高低，各個音都很完備，和諧的如同絲竹樂器，為人所贊賞。然而，即便如此，萬寶常始終無法脫離樂戶的身份。

萬寶常雖然身份卑微，但鄭譯等人會經常找他來一起討論定樂之事，然而他的建議往往不被采納。鄭譯定樂完成后演奏，隋文帝問萬寶常行不行，萬寶常說:“這是亡國之音，難道是你可以聽的嗎?”萬寶常竭力說明樂聲哀怨放縱，不是雅正的音樂，請求用水尺作為音律的標準，用以調整樂器的聲音。隋文帝同意后，萬寶常就開始制造各種樂器，它們的聲律都比鄭譯的音調低二律。他還寫了《樂譜》六十四卷，仔細論述旋宮轉調的方法，在龜茲音樂的影響下，通過琵琶的實際演奏得來新的樂律理論一八十四調理論，這也是他一生最偉大的音樂成就。雖然八十四調理論在實踐中不能全用，但是卻建立了我國古代宮調理論中較為完整的體系，具有歷史性的意義。

在參加“開皇樂議”的這些人中，鄭譯與蘇夔的觀點基本一致，而且蘇夔的父親蘇威當時是朝中重臣，很多人不愿得罪他因而選擇聽從蘇夔的主張。而萬寶常地位低下，所以他的意見基本不被采納。到開皇十一年的時候，鄭譯死了，不久萬寶常也死了，只剩下蘇威父子與何妥在爭論了。由于蘇威的霸道，連何妥也受到了排擠，于是在皇帝面前告發蘇威朋黨勾結，使蘇威獲罪，牽連蘇夔，最終抑郁而亡，年僅49歲。

《隋書.音樂志》中記載:開皇十三年的時候，牛弘提出旋相為宮遭到隋文帝的拒絕，“不須作旋相為宮，且作黃鐘一均也。”但是這時的隋文帝不僅同意使用梁、宋及齊的雅樂，對清商樂又表現出極大的興趣，稱它為“華夏正聲”，并設清商署專門管理。遺憾的是，隋文帝所謂的雅樂一定要服從他的“黃鐘一宮”(宮象征君)這個理論，這也是他的迷信思想在作祟，當然更是他維護其皇權利益的象征。而牛弘始終在為皇帝的“黃鐘一宮”追根溯源，運用儒家經典及陰陽五行學說為宮調尋找理論依據。由此可見，雅樂始終不能脫離其服務于政治的目的。在“黃鐘一宮”的基礎上，牛弘開始恢復皇后房中樂、懸鐘磐法、登歌法、文舞、武舞的編配排列法。不可否認，牛弘為恢復隋代的雅樂作出了巨大的貢獻。開皇十四年雅樂最后定制。

“開皇樂議”一直是音樂史家研究中爭論不休的話題，在音樂史的地位非常重要，其中代表人物的論述雖然各有欠缺，卻為后世音樂史研究提供了豐富的資料，為中國音律學研究少走很多彎路，鋪就了一條道路。

花開兩朵，各表一枝，隋代的雅樂一直在跌跌撞撞中前行，但燕樂卻逐漸顯露出異彩紛呈的特色，并由此開始我國的燕樂進入到了一個新的歷史階段。燕樂在中國古代音樂中是相對于雅樂而言，又可以理解為宮廷俗樂，宮廷還為燕樂專門設置了訓練與表演機構。燕樂，又稱宴樂、蒸樂，即宴饗之樂，是古代天子及諸侯宴飲賓客時所用的音樂，西周時就有此稱謂。

隋代的統一，使得南北音樂文化得到了進一步的融合，隋代音樂的融合主要體現是北方的胡樂與南方清樂的統一。

陳寅格在他的《隋唐制度淵源略論稿》中提到:隋代的胡樂是繼承了北齊，北齊的胡樂則是承襲自北魏洛陽的胡化。隋代的開皇以法令的形式確立了燕樂體制，《隋書.音樂志》載:“始，開皇初定令置七部樂:一曰國伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。又雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、樓國等伎。其后牛弘請存《鞍》、《鐸》、《巾》、《拂》等四舞，與新伎并陳。”開皇設置七部樂之后，牛弘請求保留《稗》、《鐸》、《巾》、《拂》這四個舞蹈，與新的樂伎一起表演。這四個樂舞自漢、魏以來都用于宴饗場合，都是前代漢族的傳統音樂，由此我們可知當時的樂舞是非常豐富的，不僅僅是七部樂。

《隋書.音樂志》中所謂“國伎”本是龜茲樂，呂光、沮渠蒙遜等占據了涼州，發展龜茲音樂并稱之為“秦漢伎”。北魏太武帝(拓跋煮)平定河西一帶得到它并改名“西涼樂”。

到了北魏、北周交替的時候，就稱之為“國伎”。所以“國伎”即“西涼伎”，音樂兼有龜茲音樂和中原音樂的特點;“清商伎”是中原固有的音樂，即“清商三調”，其音樂主要來自民間的抒情歌曲，包括漢代“相和歌”、魏晉“清商三調”以及南北朝的“江南吳歌”和“荊楚西曲”;“天竺伎”是古印度的樂舞，開始于張重華據有涼州的時候;“高麗伎、安國伎”都是在北魏平定北燕馮跋以及通西域時得到的樂伎。“高麗伎”是古代朝鮮的樂舞，“安國伎”是中亞古國的樂舞，位于今天烏茲別克共和國布哈拉一帶;“龜茲伎”是古龜茲國的音樂，(與位列第一的”國伎略有淵源)位于今天新疆庫車一帶，是胡樂諸部之首。龜茲樂在開皇年間非常的受重視，并且龜茲樂所使用的樂器在中原地區也是非常流行的，曲項琵琶、五弦琵琶、鳳首簽摸、單巢、揭鼓等等;“文康伎”又名“禮畢”，這是漢族的一種面具舞，出自晉代太尉庚亮家。庚亮死后，他的樂伎懷念庚亮，于是戴上照他的面容做的面具跳舞，表現他的形象，并用他的溢號來稱呼這個樂舞，叫做“文康樂”每演奏終了的時候就表演它，所以又稱為“禮畢”。

以上這些樂部都是以國名、地名命名的。七部樂中大多是少數民族的音樂，在少數民族的音樂中，特別以“龜茲樂”為最重要，它從南北朝以來，已有較高的發展，在少數民族音樂中，最為杰出。這些樂部的形成體現出隋代音樂的交流融合。

王小盾先生在他的《論中國樂部史上的隋代七部樂》中對隋代七部樂的形成有提出三個重要的觀點:一、中國音樂史可以看作不同的樂部形態相殖替的歷史。二、中國音樂史是禮樂團體變化的歷史。三、中國音樂史是“音樂”與“儀式”交融變化的歷史。首先，自魏晉南北朝開始，中國樂人無論是皇宮內的專職人員還是民間藝人，在南北之間，在國內外之間，流動分散聚集的頻率越來越高，戰亂導致大規模移民，移民傳播著不同的音樂文化，禮樂制度在一個國家瓦解，又在另一個國家建設。而在隋初建立大一統政權后，各國音樂文化相互滲透的現象已是不言而喻，太多的內容可供選擇，燕樂又不同于雅樂的嚴肅苛刻，此情此景之下，可供宮廷燕樂的選擇基礎就變的不再是非此即彼，而是可以豐厚，可以多樣。從而形成了以不同風格并存的單元組合式宮廷燕樂一七部樂。從這個角度看，七部樂是社會變動的結晶，是為適應強烈的流動性而形成的禮樂單元的組合。在中國音樂史的不同階段，這種禮樂一體的性格有不同的形態表現，因此，中國音樂史可以看作不同的樂部形態相擅替的歷史。其二，中國有分量有影響的傳統音樂的生存土壤還是以政治掛帥為前提條件的，我國音樂史上幾乎沒有出過傲立云顛的藝術家，無論是他本人是否有意愿如此，他都必須存在于團體里面，接受著洗禮和熏陶，禮樂團體才是中國音樂史的主流根本。其三，中國音樂自古以來就重視“儀式”的表現，關鍵點在于我國音樂確實異彩紛呈，“儀式”感既強且多，在“音樂”與“儀式”之間的發展變化不得不再次老生常談的提到戰亂、移民，導致了音樂從廟堂到民間，又從民間被召回廟堂，然后再回到民間。現存于中國各地的民間樂種(比如西安鼓樂、福建南音、納西古樂、江南絲竹、中州古調等)，實際上是這一過程的產物。音樂史過程的演變已經不僅僅是樂部和樂種的相互變化，它代表了太多的歷史因素，從隋朝七部樂的角度去看中國音樂史乃至于中國史，潛心靜讀，讀者會發現的更多。

及大業中，場帝乃定“清樂”、“西涼”、“龜茲”、“天竺”、“康國”、“疏勒”、“安國”、“高麗”、“禮畢”，以為九部。樂器、樂工創造既成，大備于茲矣。(到大業605一618年間，隋場帝楊廣決定增加“康國”、“疏勒”兩部樂舞，擴充為九部樂。樂器和樂工的服飾制成以后，就十分完備了。)康國位于今天的烏茲別克共和國撒爾馬罕一帶，始于北周武帝(宇文譽)婚娶北狄的女子做皇后，得到她所有的西戎的樂伎，因襲它的音樂;疏勒地處今天的新疆喀什葛爾和疏勒一帶，是維吾爾族的聚居地。疏勒伎始于北魏平定北燕馮跋以及通西域而得到他們的樂伎。

至此，隋代“七部樂”、“九部樂”完成。“七部樂”與“九部樂”的表演主要包括三個部分:歌曲、舞曲、解曲，“西涼伎”的歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》，舞曲有《于聞佛曲》。但并不是每一個樂部都有這完整的三部分，有的樂部只表演其中的一部分或兩部分。

除此之外，《隋書.音樂志》中記載:隋場帝每年都會舉辦大規模的散樂表演，尤其是外國、外族使臣來朝時。大業五年(609年)隋場帝在風行殿宴請高昌王以及西北少數民族的軍事首領時，演奏九部樂，表演魚龍漫衍的百戲，表示對他們的特別優待。大業六年(610年)在端門街表演盛大的角抵戲，皇帝數次微服前往。如此不勝枚舉。

由于隋朝社會還是相對開放，對于魏晉南北朝遺留下來的音樂沒有一網打盡，也無法消溶，隋朝的燕樂依然保留了較多的胡樂特質，熱情奔放，為更加璀璨的唐朝音樂奠定了基礎。筆者個人以為:什么叫華夏正聲?什么叫傳統音樂?其實不應狹隘的追求大漢民族所固有的，我國原本就是多民族和睦相處的大中華，從南北朝到唐朝，這一特質在音樂表現上尤為明顯。

無可否認，隋朝的音樂人對于音樂的發展初衷同樣的美好，只是在這個過程中夾雜了較多的個人利己主義，導致朋黨結營，大多音樂人在其專業領域往往考慮了音樂之外的因素，致使隋朝雅樂生命力削弱。但這也僅僅是指“雅樂”而言，對于燕樂及其他音樂發展，任何人任何事都無法阻隔和膺越。這是無法承受的歷史之輕，也是必然面對的生命之重。