中國戲曲貴族與平民精神范文

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自戲曲產生以來，它就不自覺地承擔起表現生活、再現生活的職責。戲曲故事源于生活，并將生活事件搬到舞臺上演，成為供人欣賞、娛樂、消遣的文化景象。戲曲作為一種戲劇形式，是一門融歌舞、故事、科白為一體，并由演員進行代言體的故事扮演的高度綜合性藝術。中國戲曲形成于隋唐時期，以《路搖娘》與參軍戲為標志。

與西方戲劇相比，中國戲曲更多了些平民化色彩，不論從劇作者，演員，觀眾等自身因素看，還是從環境，演出場所等外在因素看，二者都有很大差異。“戲曲最早起源與民間，一部中國戲曲的發展史可以說就是民間戲曲發展的歷史。一些在全國有影響的劇種或某個地區的地方劇種都是在民間戲曲基礎上發展起來的。”——《中華戲曲》第73頁1990年3月版因而決定了其內容與形式的通俗化和民間化。說戲曲是“俗”文化的象征并不代表戲曲就是一種平民文化，而是較詩歌，文學等“雅”文化而言，戲曲更通俗易懂，受眾與傳播范圍更大眾化一些。在歷代的戲曲劇作者中，雖帝王將相染指者甚少，但并非都是一些下層文人志士，偉大的現實主義作家關漢卿曾任太醫院尹，他創作的元雜劇，在戲曲史上堪稱楷模，他一生創作出67種雜劇，現存的優秀劇目有：《竇娥冤》、《救風塵》、《蝴蝶夢》、《魯齋郎》、《謝天香》、《單鞭奪槊》、《望江亭》、《單刀會》、《緋衣夢》、《五侯宴》、《玉鏡臺》、《哭存孝》、《裴度還帶》、《陳母教子》、《西蜀夢》、《拜月亭》等。“元雜劇的語言以本色見長，關漢卿雜劇可以作為本色的代表，他的雜劇語言質樸自然，激越奔放。一方面大量吸收民間口語，一方面又已受了古代詩文的語言，有俗優雅，生動活潑。”——《中國戲曲文學史》第146頁147頁中國文學出版社許金榜著湯顯祖出身于世代書香之家，才華橫溢，為政清廉，他的《牡丹亭》鋒利的抨擊了封建門第觀念和家長專制，不單單是贊揚歌頌了純潔高尚的愛情，更重要的是向封建禮教制度提出控訴，元代時期，一批知識分子被打入了下層社會，親身感受，目睹大眾百姓的民生疾苦，創造出一批思想精深，藝術水準高，又反映現實的優秀作品。

“在漫長的美學思想發展中受中國傳統的禮樂文化的影響，雅與俗的審美觀念的對峙，突出體現為階級的分野，雅的屬于統治階級貴族、士大夫階級；俗的則屬于被統治階級的平民百姓的，表現為一種道德與政治教化的對峙。”——《中國美學之雅俗精神》第226頁，中華書局李天道2003年10月版自奴隸社會建立以來，便產生了階級，而國家則是階級斗爭不可調和的產物，是階級統治的工具，階級中又分有不同的社會階層，這樣等級就出現了。各階級、階層的屬性、意識、追求不同，必然引起階級矛盾，這一矛盾在任何時代都不會消失，因為有國家的存在就必然會有階級矛盾的存在，而階級矛盾在中國古代社會表現尤為明顯。具體表現為等級制度，如天子、諸侯、士大夫、庶人等。而一個時代的社會意識是由其所處的社會環境所決定的，包括政治，經濟，文化等各方面因素。藝術是從原始社會意識中分化出來的，是最早出現的意識形式之一，它能夠通過塑造具體生動的美的形象來表達創作者的思想，表現人們對社會生活的理解和愿望。可以說，藝術是一定階級和一定社會勢力的思想、意愿和情感的反映。作為七大藝術門類之一的戲劇同樣承載著這樣的社會公用。任何社會階級或階層，都有宣泄其情緒、抒發其內心情感的意識載體。在中國古代，戲曲較之詩歌更通俗易通，更形象生動、鮮活，因而更易于被大多數階層人士接受、欣賞。“戲曲是貴族與平民精神的結合”，有人反駁這一說法，其實這一說法是有根據的。各時代有各時代的文化特征，自隋唐戲曲產生以來，戲曲經歷了一個由俗到雅，再由雅到俗的曲折交替過程。

戲曲的平民化起點

戲曲最早源于民間，許多早期的劇作都是集大成者的作品，一些歷史故事，英雄傳奇，經過民間流傳，多渠道，多種形式的加工，最終由一人收集整理成冊，作品內容大多是已經存在的，或已經發生的故事進行改編整合，有些甚至是在說唱的基礎上加入了戲曲元素，將文字內容轉化為肢體語言和動作，放到舞臺供人觀演。起初，戲曲主要是供下層民眾觀賞，多為滑稽表演之曲，劇作者的階級局現性決定了作品內容的局限性。早期的戲曲內容，多反映下層人民的日常生活，吃飽穿暖，生活安定，少受欺壓，是他們生活中最大的幸事，日常文娛活動，對于他們來說則是奢侈享受，吟詩作畫更是遙不可及。因而通俗而廉價的戲曲則成為他們茶余飯后的一道豐盛的精神大餐。早期的戲曲上演的劇目，民眾雖大都耳濡目染，但戲曲這一新的表現形式將劇目內容再現給觀眾，通過生動鮮活的藝術形象，引起觀眾視覺沖擊，更好的與觀眾產生共鳴，因而被大多數平民大眾所接受、推崇。民間戲曲演出環境，一般比較簡陋，有的在露天搭臺演出，觀眾站在臺下觀看，有條件的可以到茶樓或普通戲園中購票觀賞，戲園觀眾也是有等級差別的，一般民眾只能購買最低級的門票，官僚貴族家庭，則可坐上等座位，享受上等服務。戲曲的“平民化起點”主要指戲曲的早期創作者作品演出場所、觀眾的平民化。下層民眾多為普通的農民，一方面他們文化程度低，文雅晦澀的唱白不易被他們理解和記憶，通俗易懂，反而更易于演員把握和接受，平時，普通民眾的收入微薄，沒有剩余的財力滿足精神文化追求，戲曲則成為他們“物美價廉”的精神大餐。“安史之亂后，許多宮廷藝人與貴族家中的藝人流落四方，他們有的依附于官僚、商人，也有的散入民間，進行串鄉演出”——中國戲曲文學史第18頁中國文學出版社許金榜著1994年5月版其實藝人本身的命運也是多舛的，他們四處奔波流浪，風吹日曬，靠賣藝為生，還常常受到官僚貴族的欺壓，他們大多迫于生計，賣身為戲子，承受著肉體與精神的雙重蹂躪，因而他們也同下層民眾一樣，過著水生火熱的生活。

戲曲開始走向文雅化

戲曲在發展過程中不斷吸收詩、詞、散文、小說等多種文學體裁的特點，大批文人不斷參與到戲曲創作的行列中。宋代出現了勾欄瓦舍，戲曲藝人有了固定的演出場所，不在四處串演，宋代出現的百戲、說唱、傀儡和影戲等新的伎藝表演，給中國戲曲注入了各種新的藝術因素，豐富了戲曲的內容和形式，對推動中國戲曲發展產生了深遠的影響。元代初期，科舉制度被廢除，文人地位發生了重大變化。一批上層知識分子被打入社會底層，這一批人大多是落魄文人或下層官吏，有較高的文學造詣，同時他們對黑暗的官場充滿憤慨，對朝廷的貪污腐敗之風深惡痛絕。社會的大轉型，制度的新變革對于走仕途之路的知識分子而言，并不是件好事，反之會因為制度的變革而被迫遠離官場。在失意、彷徨與悲憤后，他們開始關注生活在底層的平民大眾，感受下層社會生活的酸甜苦辣，正是這種豐富而真實的現實生活激發了他們的創作熱情。這一批正統文人的加入，給被視為小道末技的民間戲曲注入了豐厚的古典文學藝術給養，提升了戲曲的藝術價值，戲曲開始走向文雅化。但戲曲內容與取材仍舊多以反映平民生活為主，涉及貴族生活的較少，代表作有關漢卿的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》、尚仲賢的《柳毅傳書》等。同時也有一批隱逸之士、教坊中人參與到了元雜劇創作中，他們大多不以劇作家身份進行創作，而是把寫作品當作抒發心志的工具。明朝中期出現了一種新的戲曲流派——駢儷派，作者是一些地位、學識較高的文人、貴族組成，代表作品有：鄭若庸的《玉玦記》，張鳳翼的《紅拂記》、《祝發記》，梅鼎祚《玉合記》、《長命縷》等。他們的作品辭藻華麗、講究駢偶、崇尚文雅。《紅拂記》是張鳳翼的代表作，是在唐傳奇小說《虬髯客傳》和唐孟棨《本事詩》所記樂昌公主故事基礎上改編而成的，寫的是隋末大亂中，歌妓紅拂與樂昌公主兩人各自的曲折故事，兩人之事相隔數十年，卻能渾然一體，原因是有楊素這一串聯線索，巧妙將不同時代的故事放在同一關系網中敘述，結構嚴謹，照應有序，沒有牽強的痕跡。這一流派的出現標志著中國戲曲開始走向雅化，由于劇作者很多都出身貴族，因而他們的作品內容也多以貴族生活為主。明初雜劇創作多與宮廷、藩府緊密聯系。藩王本人就曾多次參與創作。官僚貴族幾乎家家豢養著家庭戲班，這些藝人不同于民間藝人，他們精通各種伎藝，有些劇作家甚至是“躬踐排場，親自參加演出”——《元明戲曲》北京大學出版社李簡著2006年10月版。

明初戲曲創作增加了娛樂宴樂的內容，在語言上也更加華美別致，明中后期戲曲內容逐漸遠離世俗生活題材，而是傾向于文人樂道的“雅事趣聞”、“名人大家”，內容上明顯表現出貴族傾向。據史料考證，明代時期，優伶作家幾乎不復存在，取而代之的是職官顯宦和上層文人等群體，劇作內容多反映才子佳人、名士名流之事。明時民間戲曲演出已經很少有，許多優秀表演藝人成為宮廷或官僚貴族家庭的私人演員，家班、宮廷演出在這一時期尤為興盛，不僅一些上層社會的劇作家創作符合自身精神追求的劇目，連許多下層文人也不再考慮民眾的欣賞需求，轉向創作迎合上層觀眾口味的作品。

戲曲回歸大眾化，生活化

到清代，戲曲成為人們生活的重要組成部分。不論是貴族還是平民家庭，戲曲都已經成為他們婚喪嫁娶、祭祀、節日慶典、閑娛必不可少的儀式活動，戲曲作為一種民俗文化逐漸遍及各家各戶。戲曲表演藝術在清代有了更進一步的發展，以李玉、張大復、朱佐朝、朱素臣、葉時章、邱園等為代表的一批下層文人，創作出許多富有真情實感、富有現實批判意義的作品深受大眾喜愛，因而也廣泛被民間職業戲班傳演。李玉的《清忠普》第一次生動真實地在戲曲舞臺上描寫了轟轟烈烈的群眾斗爭場面，形象逼真地塑造了一個個鮮活而有血有肉的人物形象，這些人中有城市貧民，有鄉下文人，有正直的英雄，也有令人深惡痛絕的貪官污吏。而一直以來尚雅的昆曲由于不斷追求華麗的詞藻，獨特的文體，特殊的結構，逐漸遠離世俗題材和百姓大眾的審美取向，而走向衰落，受眾越來越狹窄。而清代的地方戲則如雨后春筍般繁茂生長，昆山腔、戈陽腔較前代有了進一步提高，京腔、梆子腔、羅羅腔、二黃腔等等也初見端倪。士大夫們把昆曲稱為“雅部”而把高腔和其他來自民間的地方劇種都成為“花部”。隨著地方戲的不斷成長壯大，“出現了爭奪觀眾、爭奪舞臺、爭奪票房的現象，這就是歷史上所謂的‘花雅之爭’，花雅之爭的結果出乎士大夫文人的意料，成熟典雅的昆曲沒有競爭過駁雜粗陋的花部諸腔，新生的花部諸腔吸收生活泥土的養料頑強生長，后來經過各種演變形成了今天的京劇和多種多樣的地方戲。”——《戲曲藝術》楊燕著安徽美術出版社京劇與地方戲汲取“母戲”的營養，又吸收注入新的戲曲元素獲得蓬勃發展，而昆曲則日漸衰微，逐漸與花部亂彈勢均力敵。

此后以京劇為中心，各地方戲圍繞借鑒京劇進行演出創作，中國戲曲逐漸分為兩類，一是偏向俗化的地方戲，另一類是偏向雅化的京戲和昆曲。但無論如何，戲曲的平民化立場是很明顯的，因為戲曲觀眾的主體仍是最廣大的民眾，戲曲若脫離民眾就等于自絕后路。