話劇舞臺藝術言語研究范文

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一、話劇舞臺藝術言語和生活言語的比較及意義

1.生活言語在言語范疇內，生活言語占據的比例最大，其他還包括歌唱言語、朗誦言語、影視言語、播音言語、戲曲言語、話劇舞臺言語等，不過這些言語的基礎也都是生活言語。從概念上來講，生活言語是指在日常生活中，人們為了表達思想、情感、愿望和要求，通過組織語言而說出來的話，具有很強的隨意性和自由性。具體表現在，生活中可以無限制地重復所說的話，同時可以根據恰當的語法自由地組織語言，可以根據不同的時間地點，說不一樣的話，哪怕表達的是同一個意思。除此之外，只要是社會中存在的人際關系都可以成為言語的對象。這些都是生活言語在具體生活中的具體表現。同時，從言語鏈的角度來說，在生活言語中，參與言語交際的人是站在了兩根鏈條（即“信息發送”與“信息返回”）的連接處。這兩根鏈條使得談話人之間形成了信息循環交流的回路。因此，可以得出結論，人們在生活中的言語交際具有雙向性。

2.話劇舞臺藝術言語話劇舞臺言語是指在話劇中飾演某個角色的演員在劇作家已經完成劇本臺詞創作的前提下，經過藝術的加工，最終從其嘴里說出來的，具有話劇舞臺藝術特質的話語。換一種更專業的說法是，在特定的典型環境中，由演員塑造的特定的典型人物，為達到某種特定的目的，根據此時此刻人物特定的思想情感說出來的話。這種話語同樣以傳遞信息為目的，用來刻畫角色人物、揭示劇本主題思想、或展開矛盾沖突。不過，傳遞的對象就由生活言語中的任何一個或幾個自然人，變成了話劇舞臺藝術當中的自己、對手和觀眾。從臺詞本身的類型角度也能解釋這個道理，所謂“說給自己聽”，從某種意義上來說就是獨白，而說給對手聽的是對白，旁白則是單純說給觀眾聽的。但即便是獨白或對白，也是需要同時說給觀眾聽的。這就體現出話劇舞臺藝術言語的一大特征，即在言語鏈條中，除了常規的雙向言語鏈條（“發送”和“返回”）外，還有一條特殊的只包含“發送”的單向鏈條存在，即演員和觀眾之間的鏈條，因為觀眾并不會像生活中的言語對象那樣“返回”信息。除此之外，話劇舞臺藝術言語還有一個最為重要的特征，即演員需要經過長期而嚴格的基本功訓練，才能在話劇舞臺表演中達到期望的效果。這種基本功訓練是根據話劇舞臺藝術言語的特殊性建立的一套體系，符合話劇舞臺藝術言語所要遵循的各種原則，包括呼吸原則、發聲原則和吐詞原則。

3.話劇舞臺藝術言語和生活言語的嗓聲生理比較研究在從概念上區分了話劇舞臺藝術言語和生活言語后，需要進一步從生理和聲學的角度對比二者之間存在的多種可能性差異。為了能夠清晰地從嗓聲生理的角度來對話劇舞臺藝術言語和生活言語進行相對細致的比較，首先要對生理學意義上和嗓聲有關的各個生理器官進行簡單的介紹。嗓聲正是經歷了上述3個系統才得以發出的，而這3個部分又組成了一個整體的系統。具體來說，從肺部到口部的各個器官形成了一根長管子，或者說是一個呼吸的通道，呼吸通過肺部的作用產生之后，經由這根管子從肺部進入喉部，并在喉部對聲帶產生作用，聲帶出現振動，因而發出聲音，這個聲音同時又從喉部進入咽腔和口腔，在經過了口腔作用之后成為嗓音。不過，這里的嗓音還需要經歷共鳴的作用才能成為最終我們聽到的聲音。簡而言之，嗓音的發出是呼吸器官的動作與發聲器官的動作相互協調配合的結果。①這個過程非常縝密，是根據自然生理規律形成的。其實，無論是生活言語，還是舞臺言語，發聲的根本規律是不會改變的，也就是說，上述的嗓音發出過程是不存在差異的。既然過程沒有差異，那差異必然存在于過程中的某個階段。從整體來看，在每個階段中，肌肉都占據著重要地位，肌肉的力量也就成了影響言語發聲的重要因素，這點在臺詞訓練中也有所體現。要想擁有好聲音，好身體是必不可少的，控制呼吸和發聲需要擁有足夠的肌肉力量，尤其是在發聲的過程中。大多數情況下，身體羸弱的“豆芽菜”型演員是很難與身強體壯的演員的嗓音相提并論的。這說明在話劇舞臺藝術言語的形成過程中，肌肉力量既是必不可少的因素，同時也是一個評判標準。而在生活言語中，這個因素的影響就不是那么明顯了，因為我們只需要把想說的話說出口，讓人聽見并能夠明白意思就可以了，并不需要去控制呼吸，保持言語的穩定性。呼吸是發聲的重要影響因素，其為聲帶帶來直接的氣流沖擊，造成聲帶振動。在生活當中，每個人都依據自然規律正常自由地呼吸，沒有任何限制和要求，深淺快慢都沒問題。對生活言語來講，這些影響也是微不足道的。因為在生活中，我們并不經常需要像在舞臺上那樣持續發聲，也不需要經常用充足飽滿的氣息來保持聲音的穩定性。而在話劇舞臺上，這些就是最基本的要求，要想達到這些要求，需要經過長時間的基本功訓練。除了肌肉和呼吸外，還有一個對發聲有著重要影響的因素——共鳴。共鳴對嗓音發聲盡管不起決定性作用，但仍有著不可忽視的重要性，因為它是嗓音從口腔發出前的最后一個階段，直接影響著嗓音發聲的最終呈現。共鳴腔分為可調節共鳴腔和不可調節共鳴腔。不可調節共鳴腔指的是天生的腔體，如鼻腔、鼻竇、胸腔等，而可調節共鳴腔則是指可以通過自身意志進行改變的腔體，如口腔和咽腔。例如，口腔中的舌位、唇形以及軟腭的升降都直接影響著口腔作為共鳴腔的作用，而這些正是話劇舞臺藝術言語的教學訓練中必不可少的內容。表演者在學習過程中要盡量抬升軟腭，擴大口腔開度，保持舌位，不能撅嘴，這些訓練的核心目的都是為了擴大口腔內部的共鳴。改善共鳴能為自如調節音量、擴大音域、變換音色提供基礎，從某種意義上講，角色人物的言語很大程度上就是通過共鳴去塑造的。因此，在話劇舞臺藝術言語的發聲過程中，需要合理有效地利用共鳴腔來塑造不同的人物，表現不同的臺詞，完成在不同的規定情境中的言語行動。在生活言語中，雖不需要對共鳴腔體進行刻意調節，但共鳴的影響并非完全不存在。高效而充足的共鳴能增強聲音的穿透力，帶來明亮而富美感的聲音，為人們服務；同時，共鳴也符合發聲過程的省力原則。除了共鳴外，咬字也是話劇舞臺藝術言語中的重要環節。繞口令里就有“咬緊字頭歸字尾”的說法，足見咬字對話劇舞臺表演的影響。而在生活言語當中，大多數人說話的時候是不咬字的，這容易造成發音不準、表意不清的問題，但在生活中，即使說的話別人沒有聽懂，我們還能用其他方式去解釋，因此咬字并不是必須的要求。聲帶的振動決定了嗓音的發出，不同質地的聲帶所產生的不同振動也就能直接造成發聲上的差異。例如在通常情況下，寬而厚的聲帶發出的聲音是低沉而渾厚的，細而薄的聲帶則會發出高亢而尖細的聲音。在平時的生活中，大家都能感受到這種差異。不同的人擁有不同的聲音，并不僅僅是共鳴上的差異，其本質也存在差異，只不過這種差異和共鳴差異比較起來，相對不那么具體化和個性化。因此，舞臺上不同的演員擁有不同質地的聲帶，他們的嗓音也就有著本質區別。從表面上看，聲帶并不能在生活言語和話劇舞臺藝術言語的對比中產生實質性的影響，但需要明確的一點是，盡管聲帶的條件是天生的，卻可在后天的話劇舞臺藝術言語的訓練中，對它進行合理有效的保護，讓它在最大限度上為發聲服務。而在生活言語中，很多人卻往往因為不正確的發聲造成嗓聲疾病。總的來說，在生活言語中，只需要遵循自然的發聲規律和原則，不用主動對發聲過程和嗓音的呈現結果做出調整；而話劇舞臺言語是在生活言語形成的基礎上，打破長期以來生活言語的習慣模式，并充分發揮主觀能動性，去對呼吸、發聲和共鳴進行自主調諧，在保護發聲器官的前提條件下，完成最高效的嗓音發聲。不過還需要說明的是，生活言語的使用者是所有的人，而話劇舞臺藝術言語的使用者是經過篩選之后的演員，從這個角度來講，至少可以確定，這些經過篩選的演員都具備良好的嗓聲生理條件，能夠通過正確的話劇舞臺藝術言語基本功訓練，達到嗓聲生理要求。

4.話劇舞臺藝術言語和生活言語的聲學比較(1)話劇舞臺藝術言語和生活言語在聲音四要素上的差異為了通過聲音四要素和一些特定的聲學參數來對話劇舞臺藝術言語和生活言語進行相對完整的科學比較，我們設計了一個提取并測量受試者話劇舞臺藝術言語和生活言語的嗓音實驗，運用實驗語音學的手段來對這個問題進行量化，盡管不能做到十分精確，卻也能提供更多的參考和事實依據。在生活中，對于音高是沒有具體參照標準的，人們并不會在意說話者的聲音高低。一般情況下，大多數女性的說話聲音較高，而大多數男性的說話聲音較低，這是一個相對普遍的認知。而在話劇舞臺藝術言語中，音高的變化則能夠直接體現演員的聲音調諧能力，同時，音高決定了音域范圍，因而也能決定演員在塑造人物言語行動時所能掌控的程度。表演藝術雖然并不需要像聲樂藝術那樣對高音或低音有著明確的硬性規定，但對一名優秀的演員來講，能夠自由調諧音高去適應角色的情感變化及規定情境的改變，是非常重要的環節。音量和音高是兩個相近又不同的概念。按照人平時的主觀感受來講，增強音量就意味著提高音高，但從本質上說，這兩個概念是有區別的。音量，也可以說是音強或響度，是一個相對的概念，受到外部環境以及參照物選取的影響，沒有確實的標準，因而無法將其進行不同條件下的對比；而音高則是一個絕對的概念，具備進行標準化比對的可能性，因此包括高調強音、低調強音、高調弱音和低調弱音。①在生活中，音量不能過分增強，以免造成噪音，給聽者帶來不悅；也不能過分降低，造成表意不清，讓人產生誤會和不解。音量只要能夠保持在一定的言語對話條件范圍內，達到讓對方聽清的程度就足夠了。而話劇舞臺表演對音量是有著明確要求的。話劇舞臺演員的言語對象不僅是談話的另一方，還包括臺下的觀眾，因此音量絕不僅僅是讓對手聽清就足夠，而是需要在可能的情況下，適當地增強音量，以至于能夠讓觀眾席最后一排的觀眾也能夠清晰地聽清演員在舞臺上所說的每一句話語。這并不是說可以隨意增強音量，而是必須要在符合舞臺表演的整體風格和氣氛的條件下，把聲音放大出來。音長，是聲音的一個自然伴隨屬性，在生活中是非常隨意而沒有任何限制的，一般根據說話者的個人習慣來決定。而在舞臺上，演員不僅要根據自身的言語習慣，更要根據角色人物的言語習慣以及規定情境中人物角色臺詞的提示，來對言語的快慢緩急做出取舍。音色，即音質，取決于每個人天生的嗓音條件，同時也能夠通過后天的訓練進行一定范圍內的調整和改善。在生活中，人們之所以能夠通過聲音分辨出不同的人，音質就是最主要的區分因素。因為每個人的音質都有著各自獨特的特征，多數能夠從聽辨上區分，這是音質在生活中最主要、也是最基本的功能。而在話劇舞臺藝術言語中，音質的作用就不僅僅在此了。首先，臺下的觀眾總是希望能聽到悅耳且具有魅力的聲音，這就要求話劇演員必須把自己最好的音質呈現給觀眾，而并不是每個人天生就能釋放出最好的音質，多數是需要經過科學訓練之后，找到正確的發聲方法，進而改善原有的音質，找到最適合自己，且最動人的聲音。當然，在話劇舞臺藝術言語中，音質仍然是區分人物的重要手段，只不過和生活言語中的區分不太一樣。生活中，人們根據音質區分的是講話者本人，而由于演員需要在舞臺上扮演各種各樣鮮活的角色，依靠音質區分的應該還有其塑造的人物角色，不同的人物角色需要演員展示不同的音質。例如，一些德高望重的演員，盡管擁有辨識度極高的聲音，但仍然能夠在扮演不同的角色人物時，對音質做出最恰當的改變，來適應角色的言語特質。而對于觀眾來講，在劇場中聽見的某個熟悉的聲音如果和角色人物不相符，那么再好的音質也是徒勞，甚至會起到反作用。因此，作為一名話劇演員，永遠都不應該在舞臺上不顧角色的需求而肆意表現自己優質的嗓音，以期博得關注。從以上比較可以清晰地看出，生活言語和話劇舞臺藝術言語中的聲音四要素存在著明顯的差異，并基本上都能夠通過正常聽辨感受到。不過，僅僅是憑借主觀聽辨的判斷就將這兩種言語形式進行區分是不夠的，因此，還需要對它們進行量化對比。(2)實驗與結果鑒于所要研究分析的聲學參數和單元音訓練在話劇舞臺藝術言語的基本功訓練中所占據的重要地位，我們安排了“a、o、e、i、u、ü”這6個單元音的采樣和測量，讓受試者分別用生活言語和話劇舞臺藝術言語進行錄制。與此同時，還安排了戲劇獨白的節選采樣，對話劇舞臺藝術言語和生活言語進行更深入的比較。在生活言語的錄制過程中，要求受試者僅僅把戲劇獨白當成是一段平常的普通話語說出來，而在使用話劇舞臺藝術言語進行錄制的時候，需要受試者去飾演這個角色，并在戲劇規定情境中去感受角色人物的情感邏輯。由于話劇舞臺藝術言語不是戲劇中孤立的任何一部分，而是一個緊密相連的整體，演員很難在極短時間內通過人物的某一段臺詞真正進入角色，因此，我們選取的錄制材料是具有一定長度的獨白，而在進行分析時，則會截取獨白當中位置相對靠后的一句話來進行，以保證受試者在此處位置上能最大限度地進入角色人物的狀態，而不至于出現刻意做作的言語狀態。除此之外，在獨白節選的采樣過程中，生活言語和話劇舞臺藝術言語的錄制都需要在最大限度上保持時間域上音強（響度）的一致，這可以依靠錄音設備的調試完成。在這樣的前提條件下，我們所進行的頻率域上的平均能量的對比會更具備合理性。受到客觀條件的限制，本次實驗所有的受試者均來自中央戲劇學院，并已經接受了至少1年以上的臺詞訓練，能夠相對熟練地運用話劇舞臺藝術言語創作舞臺角色。在篩選過程中，盡量遵循男女均等的原則，最終選取了40名受試者，其中男生21名，女生19名。在實驗之前，我們還對每名受試者進行了詳細調查，包括相關的個人信息、社會背景信息、相關的學習生活情況信息等，以便在分析過程中進行篩選和參照，同時為后續實驗提供盡量詳細的依據。采集完成聲音樣本之后，我們對錄制采樣的結果進行了整理和分析，并通過“Kay語音工作站CSL4500”將其轉化為具體的數據模型，以便進行對比和研究。下表就是對受試者的獨白節選所進行的采樣分析。根據該表可以發現，不管是男性受試者還是女性受試者，在“平均振幅”的數值上，生活言語都是小于話劇舞臺藝術言語的，這反映出在實踐當中，話劇舞臺藝術言語的平均能量更強，這是由于講究了發聲技巧，因此獲得了更大的共鳴，在響度保持一定的情況下，言語的能量水平被增強了。而在其他的參數數值上，話劇舞臺藝術言語都是小于生活言語的。“振幅標準差”從某種程度上反映的是能量的集中分散程度，可以清晰地發現，在這個數值上，生活言語比話劇舞臺藝術言語高，這說明生活言語比話劇舞臺藝術言語的能量更分散，也就是說，話劇舞臺藝術言語相對于生活言語擁有著更強的穩定性。這具體體現在，喉部更加松弛而非松懈，聲帶更規則地振動，呼吸更加均勻，同時共鳴腔被最大化地打開，這是符合話劇舞臺藝術言語基本功訓練所期望達到的效果的。由于受試者的數量較多，因此在進行長時平均功率譜重合分析的時候會產生較大的誤差，所以我們從中選取了兩名聲譜特點相對突出明顯，且具有代表性的受試者A（男）、B（女）的長時平均功率譜來進行對比。從曲線的形狀上看，無論男女，其生活言語和話劇舞臺藝術言語的走勢都有著顯著的差異，而具體到上文表格中的參數數據，話劇舞臺藝術言語的偏度值小于生活言語，并且都大于0，二者的數值分布都具有右偏態。這體現出，話劇舞臺藝術言語的長時平均功率譜相較于生活言語的長時平均功率譜來說，尾部更長，在圖形中也是如此。可以明顯地看出，同樣在4000Hz的高頻位置上，生活言語的能量明顯小于話劇舞臺藝術言語的能量，并且更接近于0值。由此可得知，話劇舞臺藝術言語的能量在從低頻到高頻的衰減過程中的速率相對較慢，而生活言語的能量衰減速率則相對較快。和偏度數值一樣，生活言語的峰度數值也明顯大于話劇舞臺藝術言語，同時二者的峰度數值都小于3，數值分布都具有不足的峰度。這體現出，生活言語的長時平均功率譜比話劇舞臺藝術言語的長時平均功率譜來說，尾部更厚。而話劇舞臺藝術言語的尖峭度更大，因此跨越的能量區間也更大，并且在高頻存在著更為明顯的能量分布。根據以上的比對可以得出，話劇舞臺藝術言語相對于生活言語來說，穩定性更強、能量更充沛，而從低頻到高頻的能量衰減速度更慢，能量區間相對較大，說明其涵蓋的頻率域更寬，且高頻能量更為充足。

二、科學區分話劇舞臺藝術言語和生活言語的實踐意義

在對話劇舞臺藝術言語和生活言語進行了一系列的生理聲學對比之后，最終是需要回歸到演員訓練這個問題上來的。正所謂“從實踐中來，到實踐中去”。根據以上比較研究，可以從中獲得很多有益于教學實踐的地方。

在話劇演員的言語訓練過程中，必須讓演員明確話劇舞臺藝術言語、生活言語與話劇舞臺藝術言語生活化之間的區別。在教學訓練中，要求話劇舞臺藝術言語生活化，絕不是指要在舞臺上用生活言語進行表達，而是指在熟練運用話劇舞臺藝術言語的基礎上，盡量使言語的表達自然生活，避免刻意做作。因此作為話劇演員，進行話劇舞臺藝術言語的基礎訓練是必不可少的，這也就是我們常說的話劇舞臺藝術言語的基本功訓練。首先，從呼吸的角度來看，演員在生活言語的狀態下常常會出現呼吸不穩定的問題。吐氣不均勻，氣息飄浮，呼吸隨意沒有控制，都會造成聲音的單薄、疲軟。在話劇舞臺藝術言語狀態下，演員需要長時間地在舞臺上進行言語發聲，讓最后一排的觀眾也能聽清楚自己在說什么，這要求演員必須釋放出強大的能量，而且還不能使“濁勁兒”。因此在臺詞基本功訓練中，演員必須通過正確的胸腹式呼吸方法對呼吸進行有效的調諧和控制，使氣息下沉，呼吸順暢穩定，最終為發聲提供最大限度的呼吸支持，減輕聲帶的負擔，保證持久高效的發聲。

其次，從發聲的角度來看，在生活言語狀態下，時常會因為喉部、咽部和口腔的肌肉緊張，或不夠合理的共鳴腔控制，而造成聲音的扁平、尖銳和沙啞，長期錯誤的發聲方法甚至會造成聲帶的嚴重病變。在話劇舞臺藝術言語狀態下，要求演員的發聲響亮圓潤，具有穿透力，同時具有塑造力和審美意義。因此在臺詞基本功訓練中，演員必須盡量按照規格調整自己的發聲器官，達到發聲器官的松弛，進而達到整個身體的松弛，這里所指的松弛需要和松懈區分開來。同時，演員還需要對全身的共鳴腔進行合理的調整，盡量擴大自身的共鳴效果，以避免在舞臺上通過喊話來表達，最終期望在自身生理條件的基礎上，達到最佳的音質，釋放出最強的能量，使聲音具有穿透力，并能在其本身的音域范圍內，實現對音高的自由控制。反過來說，如果能夠通過話劇舞臺藝術言語基本功的訓練養成良好的言語習慣，并反作用于生活言語，那么我們不僅能夠在生活言語中擁有好的聲音，同時也能在某種程度上起到嗓聲保護的作用。

再次，從咬字吐詞的角度來看，由于社會言語環境和個體存在差異的影響，這里所指的社會環境差異，主要是指各個地方的方言存在著顯著區別，并且和普通話的言語原則有相背離的地方，如前后鼻音不分，翹舌平舌不分，音素過度不準確、不完整等。在生活言語狀態下，咬字吐詞存在著較大的差異。生活言語的目的是讓言語對象領會明白自己的意思，哪怕第一次沒有讓言語對象聽清，言語的發出者還能夠進行第二次、第三次的解釋，最終完成明確的表意。正是因為生活言語在咬字吐詞方面較為隨意，沒有明確規定，我們說話時常常會出現不張嘴、癟嘴、撅嘴、唇舌無力等情況。這些情況雖然并不會在生活中帶來過大影響，但在話劇舞臺表演中卻是很致命的。在話劇舞臺藝術言語狀態下，演員必須在一次言語表達過程中說清楚所有要表達的內容，為了達到這個目的，必須將臺詞完整、流暢、清晰且準確無誤地表達出來。因此在臺詞基本功訓練中，必須要重視演員發聲過程中的咬字吐詞問題，細化來講，即是咬字歸韻、吐詞發音的問題。演員需要通過訓練，正確理解并掌握音素過度的動作要領，在咬字的時候找準部位，做到聲調完滿、語音純正、表意清晰。

作者：孫洪昊天 徐平 單位：中央戲劇學院表演系碩士研究生 中央戲劇學院表演系教授