翻譯題材選擇分歧分析范文

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1922年，創造社與文學研究會就如何翻譯介紹外國文學問題，引起了一場爭論。以茅盾為首的文學研究會認為，文學翻譯的目的是為了針砭時弊、拯救靈魂，所以應該審度事勢，要有輕重和先后之分。而以郭沫若為首的創造社則認為，文學研究或文學翻譯都屬于研究者或翻譯者的個人自由，文學介紹者對文學作品有選擇的權力，只要被譯的文學作品能涌起創作的精神，能使讀者有所觀感，這樣的介紹就有必要。這次論戰，表面上看來是一次簡單的文學翻譯討論，其實爭論的背后隱含著的是文學翻譯文本如何選擇的問題。

一、重政治功能與重藝術功能的爭論

德國功能翻譯理論認為，“任何行為都有一定的目的行動者參照實際環境選擇一種他認為最適合的方式以求達到預期目標”［1］。譯者就是在翻譯目的的指引下，選擇最適合的行動方式，以達到預期目標。“翻譯的過程就是一個選擇的過程，可以這樣說，從材料的選取到詞匯的運用，翻譯行為的每一個階段無不涉及對多種選擇的確定”［2］。首先譯者在獲取源語材料時不是盲目的，他要考慮選自的國別、原作者等，這個選擇是由翻譯行為的發起者按照既定的目的和預期的目標有計劃地進行的。完成了翻譯過程中選材這個首要環節后，譯者才可以對翻譯實踐環節的其它方面做出抉擇，比如翻譯策略、體制和翻譯方法等的選擇。

梁啟超在《變法通義》中談到翻譯時曾明確指出：“故今日而言譯書，當首立三義：一曰，擇當譯之本；二曰，定共譯之例；三曰，善能譯之才?！保?］梁啟超所談論的第一點“擇當譯之本”，說的就是譯者的選材問題。選擇什么樣的作品加以介紹和翻譯是翻譯過程中首要的問題。在歷史大變革時期，較之“怎么譯”，“譯什么”更成為譯事的頭等要義。如何“擇當譯這本”，取決于翻譯的目的和動機。著名的翻譯家嚴復選擇翻譯了英國亞當·斯密的《原富》、赫胥黎《天演論》等社會學名著，以達到革新國人思想、建立新體制、富國強兵的目的。魯迅在談到翻譯俄國作家愛羅先珂和日本作家江口渙的作品時說：“其實，我當時的意思，不過要傳播被虐待者的苦痛的呼聲和激發國人對于強權者的憎惡和憤怒而已，并不是從什么‘藝術之宮’里伸出手來，拔了海外的奇花瑤草，來移植在華國的藝苑。”［5］

茅盾認為文學作品除了能給人愉悅外，至少還須含有永久的人性和對于理想世界的憧憬。由此而知，文學研究會成員選擇翻譯材料時，他們的目的和動機是用翻譯文學去糾正時代的缺陷，拯救墮落的人性。［6］

而以郭沫若為首的創造社則認為，文學的好壞，不能說它古不古，只能說它醇不醇，只能說它真不真，不能說19世紀以后的文學全是好文學，都有介紹的價值。［6］

很明顯，創造社從對文學材料的愛好出發，選擇能夠真正打動和陶冶譯者和讀者的文學杰作來翻譯。創造社成員比較關心文學的藝術價值，而文學研究會則更多地關注文學的社會價值。

二、主流意識形態與個人意識形態的分歧

翻譯不僅僅是符號之間的轉換，它承擔著一種重要的社會功能，翻譯的主體不是獨立于社會之外的存在。AndreLefevere認為，包括翻譯在內的一切改寫都受到意識形態的操縱，其中影響翻譯活動的主要有三個因素：贊助人、意識形態和詩學。［7］

20年代創造社和文學研究會面臨的主流意識形態概括為：一是以文學作為反帝反封建工具，二是通過文學宣揚民主科學的思想。在這種背景下，兩大主要文學組織創造社和文學研究會大量譯介了為無產階級文藝革命運動和反帝反封建服務的文藝理論和文學，為中國革命斗爭和人性解放做出了重大貢獻。

意識形態涉及的范圍很廣，它可以大到代表某一特定的重要社會團體的觀念和信仰，也可以小到某個個人的思想意識。“不同的譯者由于個人閱歷、學歷、修養等方面的不同，會形成各自不同的意識形態，人的意識形態使其成為主體的同時形成了自己的區別于社會上其他人的意識形態”。［8］

這里的各自不同的意識形態就是個人意識形態。按照這樣的推理，就可以理解創造社和文學研究會之間的論爭了，論爭起因于個人意識形態與主流意識形態的偏差，主流意識形態設法干擾，而個人意識形態卻堅持不放棄，爭議因此產生。

我們可以從文學翻譯實踐窺見一斑，很多翻譯家在適應社會意識形態的前提下，堅守個人意識形態的陣地，比如，翻譯家穆旦在上世紀50年代到60年代在翻譯中有意識地堅持個體的意識形態和詩學觀，他頑強地按照個體的意識形態和詩學觀來進行翻譯。穆旦“沒有選擇更加符合政治氛圍的拜倫的《該隱》，而是選擇他的抒情詩《唐磺》，沒有選擇雪萊的政治抒情詩《伊斯蘭的起義》、《解放的普羅密修斯》，而是選擇了《云雀》等抒情詩”。［9］

創造社受到當時主流意識形態的支配，但它們并非被動地成為主流意識形態的操控對象，它們在不斷地斗爭以表達自己的話語。郭沫若選擇翻譯歌德的《少年維特之煩惱》、《浮士德》和席勒的《華倫斯坦》等，更多地吻合他自己內心世界的一種不平衡，不滿足。他說：“特別是那一部開首浮士德咒罵學問的那一段獨白，就好像自己的心境?！保?0］

三、邊緣與中心的斗爭

法國后結構主義哲學家米歇爾·福柯認為，整個社會就是一個權力機構，眾多的人文學科從根本上就有一種對“權力的屈服”。［11］

其實從歷史每一階段翻譯文本的選擇，都可以看出權力話語的競爭和斗爭行為。20世紀初，文學研究會的作家在翻譯選材方面就大力提倡譯介現實主義尤其是俄羅斯文學以及被壓迫民族文學，他們代表的是主流思潮，主流的詩學，一開始，就處于中心位置，牢固掌握話語權力。魯迅在《上海文藝之一瞥》中描述說，“創造社是貴天才的，為藝術而藝術的，與同時上海的文學研究會相對立。那出馬的第一個廣告上，說有人‘壟斷’著文壇，就是指著文學研究會”。［12］

盡管“壟斷文壇”（郁達夫言）聽起來有點過激，但也充分說明了文學研究會處于絕對的中心地位。創造社成員被排除在主流之外，他們為了爭取話語權力，從邊緣走向中心，而開始與文學研究會就翻譯選材問題進行辯論。

翻譯外國文學要講究經濟意識，要有系統性，這構成文學研究會成員的共識。他們在規定當時的文學應該是什么樣，文學人應該怎么去做，漸漸地“建構起來的新文學話語，對新文學陣營內部其他不同的聲音構成了壓抑或遮蔽”。［13］

文學研究會的話語權力的后盾實際上是與商務印書館的結合，這樣一來他們的贊助人就是他們自己，他們從不擔心翻譯書籍的出版問題，可以規定各種標準供文壇作家執行，在文壇上惟我是從，就我獨尊，所以處于話語霸權地位。與茅盾、鄭振鐸等文學研究會成員隨己所愿的選擇相比，創造社成員如果想另辟蹊徑，必然在某種程度上受到權力的壓抑，為壓抑和爭奪話語權的反操控行為勢必就產生這場文壇激烈的論爭。

四、個體風格的差異

翻譯文本的選擇除了受到翻譯主體的動機和個人意識形態等影響外，還受到譯者的寫作風格或文筆的影響，不同翻譯家有不同的個體化傾向，他們選擇與自己寫作風格或者文筆相近的作家的作品來翻譯。

風格是某位作家作品中重復出現的個性與創作技巧的總和，是作品主觀思想和他生活時代的產物。選擇文本從某種角度看就是挑選性情相同的作家，風格一致的作品。傅雷關于選擇翻譯文本的比喻恰如其分，他說：“選擇原作好比交朋友：有的人始終與我格格不入，那就不必勉強；有的人與我一見如故，甚至相見恨晚。”［14］626

再比如，郭沫若翻譯了眾多德國文學作品，但最受自我和他人推崇的譯作卻是他翻譯的英國詩人雪萊的《雪萊詩選》。主要是因為郭沫若的筆法浪漫奔放、自然飄逸，在很多方面與雪萊的文筆相似。郭沫若曾這樣描述他的翻譯體會，“我愛雪萊，我能感聽到他的心聲，我能和他共鳴他的詩便如像自己的詩。我譯他的詩便如像我自己在創作一樣”［15］。傅雷認為：“從文學類別來說，譯書要認清自己的所短所長，不善于說理的人不必勉強譯理論書，不會做詩的人千萬不要譯?！保?4］80創造社成員本身都是“為藝術”而創作的浪漫主義作家，不難理解他們力求介紹西方浪漫主義文學以及西方象征派、未來派、表現主義等作家的作品。蕭乾說得好，“縱使狄更斯的作品那么缺乏譯本，一個不能掌握他那種悱惻和幽默文筆的人也是翻譯不好的”［16］。他選擇翻譯了諷刺幽默作品《好兵帥克》、《里柯克幽默小品選》、《培爾·金特》等，那是因為他本人就是諷刺幽默文學寫作的高手。

20年代創造社與文學研究會之間發起的那場論爭，就是翻譯的選材是否以經濟性和系統性為主，還是以藝術性和審美觀為主，孰對孰錯，很難決斷，本文并非要給出爭論的是與非，只是想通過爭論來分析其隱含的原因，意在得出對翻譯理論研究有參考價值的論題。必須承認譯者對翻譯文本的選擇有其客觀性和主觀性，譯者所處的時代背景、政治、經濟、文化環境、翻譯動機和目的、個人的道德觀、文學觀、翻譯觀等諸多客觀和主觀等因素對文本選擇都產生影響。當我們強調其客觀性時，不要忘記譯者的主體性；反之，談論譯者的主觀能動性時，也不能忽略文本選擇受客觀因素的制約。有時外部的意識形態或話語權力占主導地位，有時內部的文學觀、價值觀和審美意識成為決定性因素，矛盾和斗爭是難免的。然而，不管是互動的還是斗爭的關系，都在一定程度上促進了文學翻譯事業的發展和繁榮，20年代的這場論爭就大大地開拓了人們的視野，提高了人們思考翻譯問題的層次與水平。