講話與外國文學翻譯范文
本站小編為你精心準備了講話與外國文學翻譯參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發(fā)您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。
《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)是把馬克思主義文藝理論具體運用到中國語境中并創(chuàng)造性地加以發(fā)展的典范，具有深遠的歷史意義和重要的理論價值。自發(fā)表以來，《講話》一直是指導我們文藝事業(yè)，包括外國文學翻譯工作的方針和綱領(lǐng):在“批判”、“借鑒”基礎(chǔ)上的“洋為中用”是翻譯文學的目的;“政治標準第一，藝術(shù)標準第二”也是相當長的時間內(nèi)指導我們進行外國文學翻譯選擇的標準;而《講話》中“認真學習群眾的語言”的要求也為外國文學翻譯語言的民族化、大眾化審美規(guī)范指明了方向。
一、翻譯文學的目的:“洋為中用”
《講話》非常明確地指出了翻譯文學的目的:“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產(chǎn)階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的。”①這種堅持對外來文化在“批判”分析的基礎(chǔ)上，進行自主“借鑒”，從而“創(chuàng)造”出更高形態(tài)的新文化的態(tài)度，不同于對外來文化采取封閉排斥的國粹主義，也反對了“全盤西化論”的民族虛無主義，對長久以來中西文化關(guān)系之爭指明了正確方向，也對外國文學翻譯的目的做了明確的回答。這種觀點是與于《新民主主義論》中指出的“中國應(yīng)該大量吸收外國的進步文化，作為自己文化食糧的原料……凡屬我們今天用得著的東西，都應(yīng)該吸收”②相一致的。建國以后，在不同場合強調(diào)并發(fā)展了這種觀點，在《論十大關(guān)系》中他強調(diào):“我們的方針是，一切民族、一切國家的長處都要學，政治、經(jīng)濟、科學、技術(shù)、文學、藝術(shù)的一切真正好的東西都要學。但是，必須有分析有批判地學，不能盲目地學，不能一切照抄，機械搬運。”③在《同音樂工作者的談話》中，他也指出，“外國有用的東西，都要學到，用來改進和發(fā)揚中國的東西，創(chuàng)造中國獨特的新東西”，④并最終將對這種外來文化的借鑒觀，事實上也是外國文學翻譯的目的總結(jié)提煉為“洋為中用”。⑤要深刻理解“洋為中用”的內(nèi)涵，首先要理解“中”的含義。“向古人學習是為了現(xiàn)在活人，向外國人學習是為了今天的中國人”。⑥“中”當指“今天的中國人”。在革命戰(zhàn)爭年代和革命建設(shè)時期，“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。所以我們的文藝，第一是為工人的……第二是為農(nóng)民的……第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的……第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的……這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾”。⑦這里事實上隱含了“我們的文藝是為什么人”的問題，這是《講話》的中心問題之一，是“一個根本的問題，原則的問題”。⑧文藝為“革命的工農(nóng)兵群眾”服務(wù)，為人民大眾服務(wù)，事實上確立了中國文藝的“人民性”，也為外國文學翻譯的方向指明了道路，“對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾”。⑨改革開放以后，“人民大眾”的內(nèi)涵發(fā)生了一定的改變，但是強調(diào)“洋為中用”是“為了今天的中國人”的論述為我們確立了翻譯外國文學、借鑒外國文學的立足點:為了發(fā)展和繁榮本土文學，借鑒、吸收外國文學是非常必要的，但我們必須植根于中國的大地，植根于今天為社會主義現(xiàn)代化而努力奮斗的人民群眾之中，這樣引進外國的東西，才有生命力，才能生根、開花和結(jié)果。“洋為中用”中的“用”難免讓人想到“中學為體，西學為用”的表述，雖也指出:“‘學’是指基本理論，這是中外一致的，不應(yīng)該分中西。”⑩但對“用”似乎并不反對。在相關(guān)論述中，無論是“凡屬我們今天用得著的東西”，還是“外國有用的東西”，功用的意圖都非常明顯。那么，如何來“用”呢?提出了“批判———借鑒———創(chuàng)新”的方式。外國豐厚的文學藝術(shù)遺產(chǎn)值得我們學習，而且“近代文化，外國比我們高，要承認這一點”，瑏瑡但并不意味著我們亦步亦趨地跟隨和模仿，“文學藝術(shù)中對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術(shù)教條主義”，瑏瑢我們需要用批判的眼光區(qū)分哪些是“優(yōu)秀”的、哪些是“進步”的外國文學，然后“如同我們對于食物一樣，必須經(jīng)過自己的口腔咀嚼和胃腸運動，送進唾液胃液腸液，把它分解為精華和糟粕兩部分，然后排泄其糟粕，吸收其精華”，瑏瑣經(jīng)過這種取其精華，去其糟粕的“借鑒”，最終我們要“創(chuàng)造出中國自己的、有獨特的民族風格的東西”。
二、翻譯選擇的標準:“政治標準第一，藝術(shù)標準第二”
“優(yōu)秀”與“進步”是《講話》以及其后相當長的時間內(nèi)國內(nèi)學界論及外國文學翻譯時通行的選材要求，郭沫若在1949年的第一次文代會上就指出:“我們要批判地接受一切文學藝術(shù)遺產(chǎn)，發(fā)展一切優(yōu)良進步的傳統(tǒng)”，瑏瑥茅盾在1954年的全國文學翻譯工作會議上也強調(diào):“我國的文學藝術(shù)工作者，努力不懈地從蘇聯(lián)以及人民民主國家的優(yōu)秀文學作品中，學習社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法……我們也深切關(guān)懷和愛好各資本主義國家、殖民地、半殖民地國家的革命的和進步的文學作品。”瑏瑦但是“優(yōu)秀”與“進步”事實上也是價值判斷的結(jié)果，并不構(gòu)成選擇取向的標準本身。對外國文學的“批判”實際上也是一種文學批評，文學批評有兩個標準，一個是“政治標準”，一個是“藝術(shù)標準”，理想形態(tài)應(yīng)該是:“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”，瑏瑧“但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位”。瑏瑨可見，當時判斷一部作品是否“優(yōu)秀”和“進步”是根據(jù)意識形態(tài)和詩學標準來辨別的，即作品要有利于社會主義意識形態(tài)的建立和鞏固，在創(chuàng)作方法上要體現(xiàn)社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則。《講話》發(fā)表后，解放區(qū)的文藝工作者在翻譯人才匱乏、語種單一、出版渠道窄、印刷條件差等客觀條件的影響下，為配合當時中央提出的邊區(qū)廣大軍民學習蘇聯(lián)人民的斗爭經(jīng)驗，發(fā)揚蘇聯(lián)人民抗擊德國法西斯的英勇精神的號召，翻譯出版了《前線》(蕭三譯)、《恐懼與無畏》(愚卿譯)等蘇聯(lián)文學。應(yīng)該說解放區(qū)的翻譯文學在對敵斗爭中發(fā)揮了“教育人民，團結(jié)人民，打擊敵人，消滅敵人”的作用。在五六十年代，政治標準第一位，藝術(shù)標準第二位，常常被置換為只強調(diào)政治標準，如翻譯家金人在告誡同行進行外國文學翻譯的選擇時，“第一，要考慮我國政治與文化環(huán)境的需要，翻譯哪一種書是最迫切需要的，哪一種是較次需要的，哪一種是現(xiàn)在不需要而將來需要的。其次就要考慮一本書的作者;他是哪國人，他是進步的，反動的，還是中間的”。瑏瑩在當時被譽為“世界上最前進、最豐富、最有政治教育內(nèi)容”瑐瑠的蘇聯(lián)文學顯然最為符合當時翻譯選擇的規(guī)范，據(jù)考證，從1949年10月到1958年12月，中國翻譯出版的外國文學作品總數(shù)為5356種，其中蘇聯(lián)文學作品(包括俄國文學)就有3526種，占這一時期翻譯出版外國文學總種數(shù)的65．8%強，而總印數(shù)達到82005000冊，占整個外國文學譯本總數(shù)的74．4%強。瑐瑡文學翻譯選擇對政治意識形態(tài)的強調(diào)導致了蘇聯(lián)文學譯介的熱潮，幾乎所有蘇聯(lián)作家的作品都被翻譯過來，一些重要作品甚至有兩種以上的譯作。五六十年代外國文學翻譯的又一重點是同屬社會主義陣營的東歐、朝鮮、越南、古巴等國家的文學以及亞非拉第三世界國家的文學。對社會主義陣營國家文學作品的翻譯，主要是緣于對同一類型意識形態(tài)親近關(guān)系的考量;對第三世界國家文學的翻譯則因其反帝、反封建斗爭和爭取民族獨立、人民自由的思想主題與我國社會主義文學相一致。對歐美資本主義國家文學的翻譯，五六十年代的譯界表現(xiàn)出了謹慎的態(tài)度，這一時期翻譯出版的主要是受到馬克思、恩格斯和列寧等人贊揚的歐美古典文學，如荷馬、莎士比亞、巴爾扎克、海涅等作家的作品;至于歐美現(xiàn)當代文學，五六十年代中國允許譯介的只有蕭伯納、高爾斯華綏、羅曼•羅蘭、阿拉貢、托馬斯•曼、德萊塞、小林多喜二等人。“”期間，外國文學被視為“禁區(qū)”和“毒草”，瑐瑢對外國文學的翻譯陷入了全面的停滯，這一時期公開翻譯出版的翻譯作品少之又少，僅有高爾基、法捷耶夫、小林多喜二等作家的部分作品，以及朝鮮、越南等社會主義國家的若干小說選集，且絕大多數(shù)是重版和重印。值得我們注意的是以“內(nèi)部發(fā)行”方式翻譯出版的作品，這些作品多是蘇聯(lián)、美國、日本等國的當代文學著作，如艾特瑪托夫的《白輪船》、邦達列夫的《熱的雪》、三島由紀夫的《豐饒之海四部曲》、約瑟夫•海勒的《第二十二條軍規(guī)》等。這些作品的出版主要是為了揭示蘇、美、日等國的社會思想、政治和經(jīng)濟狀況，為反對帝國主義和批判資產(chǎn)階級提供材料。如在《白輪船》的“出版前言”中，出版者如是寫道:“小說通過一個男孩和他外公悲慘的生活遭遇，宣揚了資產(chǎn)階級人性論和人道主義，其集中表現(xiàn)，就是抽象的所謂‘善’與‘惡’的斗爭。但是，透過現(xiàn)象看本質(zhì)，我們在‘善’與‘惡’的背后，卻看到了蘇修社會的極其尖銳的階級矛盾和階級斗爭。”瑐瑣新時期初期，在“打開窗口，了解世界”的方針指引下，外國文學的翻譯出現(xiàn)了又一高潮，并且這一時期的譯介對象主要是西方現(xiàn)代文學作品，為使譯介合法化，翻譯文學工作者延續(xù)了對外國文學翻譯選擇的政治標準，“從整體和本質(zhì)來看，西方現(xiàn)代資產(chǎn)階級文學是資本主義沒落時期的產(chǎn)物，它的總的趨勢是衰微、沒落”，但在其“但是也還有……還有些……就是那些……”瑐瑤的左支右絀、曲折其意的申訴中，我們也不難看到對政治標準的某種偏離。一直到了1980年代中期之后，對于外國文學翻譯選擇的政治標準才有所突破，文學標準、藝術(shù)標準逐步取代了以往的政治標準而處于首要的位置。如《世界文學》對于“經(jīng)典性”的強調(diào)———“我們希望我們的選材能體現(xiàn)文學的‘經(jīng)典性’，也就是在各國文學史上能占據(jù)一定地位的作家和作品”;瑐瑥《譯林》對于“可讀性”的堅持———“《譯林》最本質(zhì)、最重要的特色是可讀性”，“可讀性”是期刊的“生命線”，瑐瑦無論是“經(jīng)典性”還是“可讀性”，都主要是一種審美標準，而不是政治標準。當然，這并不意味著在外國文學翻譯的選擇規(guī)范中完全忽視了政治標準，政治標準只是從臺前退居到了幕后，以更隱蔽的方式和本土情境中的經(jīng)濟環(huán)境、社會語境和文化氛圍一起曲折地影響著翻譯的選擇。
三、翻譯語言的審美規(guī)范:“民族形式”與“中國氣派”
翻譯首先是兩種語言的轉(zhuǎn)換。在《講話》中，就批評了部分文藝工作者對“人民群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識”，因而“他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句”。這種“生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句”相當程度上是指當時一些作家語言歐化，作品滿是翻譯腔的缺陷。并進而指出“認真學習群眾的語言”是文藝大眾化的根本，“什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當認真學習群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢?”瑐瑧在《同音樂工作者的談話》中，也談到:“民族形式可以摻雜一些外國東西。小說一定要寫章回小說，就可以不必;但語言、寫法，應(yīng)該是中國的。魯迅是民族化的，但是他還主張過硬譯，我倒贊成理論書硬譯，有個好處，準確。”瑐瑨可見并不主張文學作品的硬譯以及語言的過分歐化。1950年代中期，在對《茶花女》不同譯本的對讀后談到:“這種再創(chuàng)造還是要信、達、雅才好。”瑐瑩在上述論述中，我們可以看到，關(guān)于外國文學翻譯語言的審美規(guī)范是以語言的大眾化、民族化為指向的。文藝的民族化和大眾化是文藝思想的核心觀念之一，早在1938年，就談到文藝應(yīng)該具有“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。瑑瑠在1940年的《新民主主義論》中，也指出:“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容———這就是我們今天的新文化。”瑑瑡《講話》確立的文藝為“革命的工農(nóng)兵群眾”服務(wù)，為“人民大眾”服務(wù)的目標，為新文學的民族化和大眾化指明了正確的方向。在1954年的“全國文學翻譯工作會議”上，關(guān)于外國文學翻譯語言的審美規(guī)范要以“民族形式”和“中國氣派”為指向的精神，經(jīng)由茅盾、郭沫若等人的闡釋成為指導文學翻譯的重要方針。在茅盾所做的《為發(fā)展文學翻譯事業(yè)和提高翻譯質(zhì)量而奮斗》的報告中，將翻譯工作中的語言運用視為一個非常重要的問題進行闡述:茅盾強調(diào)了文學翻譯語言的民族性，他認為文學翻譯是用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發(fā)、感動和美的感受，“好的翻譯者一方面閱讀外國文字，一方面卻以本國的語言進行思索和想象;只有這樣才能使自己的譯文擺脫原文的語法和語匯的特殊性的拘束，使譯文既是純粹的祖國語言，而又忠實地傳達了原作的內(nèi)容和風格”。他進而談到，“適當?shù)卣疹櫟皆牡男问缴系奶厥庑裕瑫r又盡可能使譯文是純粹的中國語言，———這兩者的結(jié)合是完全可能的，而且是必要的”。
茅盾也強調(diào)了文學翻譯語言的大眾化，“語言是從生活中產(chǎn)生出來的，生活在變化，在發(fā)展，新的語匯也在陸續(xù)出現(xiàn)。翻譯家和作家一樣，也應(yīng)當從生活中去發(fā)掘適當?shù)恼Z匯，或者提煉出新的語匯……要從外國作品中去吸收新的語匯和表現(xiàn)方法，必須是在本國語言的基本語匯和基本語法的基礎(chǔ)上去吸收加以融化。生吞活剝，杜撰硬搬，都是有害的”。瑑瑣其后，翻譯界迅速掀起了一場清除“翻譯體”的運動，譯者以“藝術(shù)創(chuàng)造性翻譯”為目標，強調(diào)翻譯要“在我們的水土上成長”，追求“神似”，向往“化境”，并涌現(xiàn)了一批今天仍為眾多讀者津津樂道的譯作精品，如王科一翻譯的《傲慢與偏見》(1955)、楊苡翻譯的《呼嘯山莊》(1955)等。關(guān)于外國文學翻譯語言的審美規(guī)范在今天依然具有現(xiàn)實針對性，新時期1980年代末、1990年代初出現(xiàn)的文學翻譯亂象，以及在學界沸沸揚揚爭論的“失語癥”，何嘗不是在文學和學術(shù)領(lǐng)域?qū)Α懊褡逍问健焙汀爸袊鴼馀伞钡钠x?在《講話》發(fā)表70周年的今天，時代語境已經(jīng)發(fā)生了深刻變化，但《講話》關(guān)于外國文學翻譯的指導意見———翻譯文學的目的是借鑒基礎(chǔ)上的“洋為中用”，翻譯選擇要政治標準和藝術(shù)標準并重，翻譯語言力求民族化和大眾化———依然具有現(xiàn)實意義，依然值得我們進行深入的思考。