文學寫作與文學翻譯關(guān)聯(lián)性范文

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近來，德國最具聲名的漢學家顧彬?qū)χ袊敶?a href="http://www.pamakids.com/wxlw/wxfylw/609668.html" target="_blank">文學表示憂慮，指出中國當代作家不會外語，看不懂外文原著。他還特別強調(diào)：“如果一個作家不掌握外語的話，他根本不是一個作家，所以基本上中國作家是業(yè)余的，而不是專家。”[1]這種說法招來的是不解和反對，其中包括著名學者陳平原等人。反對派的意見是“中國作家的任務(wù)是用中文寫中國人的經(jīng)驗和想象，會不會外語，似乎沒那么重要。”“對外國事物的熟悉程度，更多影響的是一個人的寫作對象和情調(diào)，而不是基本品質(zhì)。”

爭論雙方，各執(zhí)一端。在此，筆者想就文學創(chuàng)作與文學翻譯的關(guān)系發(fā)表自己的一孔之見。“不會寫作是因為不會翻譯”，這種說法乍聽起來有些匪夷所思，但如果考察有關(guān)的文學理論，就發(fā)現(xiàn)它并非沒有依據(jù)。法國文學理論家克里斯蒂娃在研究巴赫金對話理論的基礎(chǔ)上提出，任何一個文本的構(gòu)成都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化，在這一構(gòu)成中，某文本與其它相關(guān)的多種文本相互參照，彼此連接，形成一個蘊涵豐富的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本的過去、現(xiàn)在、將來的意旨，實踐著語言符號在文本間的化合過程。這其實否定了原文神圣不可侵犯的原創(chuàng)性，又有誰能斷定中國作家的經(jīng)驗和想象就不能從國外經(jīng)歷或外語文本獲取呢？用這樣的視角來思考翻譯問題，就構(gòu)成了解構(gòu)主義的翻譯觀，即任何語言都不是孤立存在的，一切語言都包含著其他語言的因素。本雅明在他的名篇《譯者的任務(wù)》中揭示了不同語言的親緣關(guān)系：“不同的語言彼此從來不是陌路人。它們相互不僅有著各種各樣的歷史瓜葛，更在先驗的意義上通過它們所要表達的事物而勾連在一起。”[2]這樣，“不僅偉大的文學作品要數(shù)世紀的過程中經(jīng)歷全盤轉(zhuǎn)化，譯者的母語也處在不斷的轉(zhuǎn)化過程中。詩人的語言在他們各自的語言中獲得持久的生命，然而與此同時，就連最偉大的譯作也注定要成為其語言發(fā)展的一部分，并被吸收進語言的自我更新之中。”

換言之，翻譯凸顯了語言的多重性，給語言帶來了沖擊：一種語言在發(fā)現(xiàn)自己不足之時，又同時得到補足。新的表達方法也由翻譯催生出來。任何一種發(fā)展成熟的語言，如果不接納新的元素，就會失去活力，甚至可能老掉、死去。另一方面，任何一種年輕的語言都需從他者汲取成長的養(yǎng)分。現(xiàn)代漢語是一種年輕的，而且在很大程度上并非自發(fā)產(chǎn)生的文學語言，這種說法已經(jīng)得到公認。縱觀中國近、現(xiàn)代翻譯文化史，有不少文學創(chuàng)作與翻譯互動的例子，一些新文學運動先驅(qū)在利用翻譯發(fā)展新文學的過程中起過決定性作用。例如新文學運動干將魯迅在1909年發(fā)表的《〈域外小說集〉略例》既是中國翻譯史上的重要文獻也是中國現(xiàn)代小說理論發(fā)展史上的里程碑。文中明確指出“人地名悉如原音，不加省節(jié)音”[3]，尤其強調(diào)“緣音譯本以代殊域之言，留其音響，任情刪易，即為不誠。”[3]“留其音響”不只是提倡現(xiàn)代意義上的音譯，呼喚一種新的翻譯規(guī)范，更重要的是，主張在音譯的背后對小說細節(jié)、小說要素進行關(guān)注。這不單是對現(xiàn)代翻譯法的闡釋，更是為中國小說注入了新的理論，新的小說創(chuàng)作法則。同一時期，還有不少文學家兼翻譯家主張從翻譯中獲取文學創(chuàng)作的新元素。周作人提出：“新詩本來也是從模仿來的，它的進化是在于模仿與獨創(chuàng)的消長。”[4]梁實秋呼吁：“要明目張膽地模仿外國詩，取材的選擇，全篇內(nèi)容的結(jié)構(gòu)，韻腳的排列，都不妨斟酌采用。”[5]胡適也是這樣一位實踐者，譯詩是他創(chuàng)作的有機組成部分。在開創(chuàng)白話新詩和白話譯詩的過程中，大量借鑒和模仿了英美詩歌的表現(xiàn)方法。例如，在翻譯哈代的一首詩中，他維持了原詩的三行連韻、交韻和抱韻等韻式[6]。

胡適的白話譯詩為白話新詩體的建構(gòu)探索出一條道路，成為新文學的模范。當今中國文學評論界，也有人承認中國的當代文學垃圾盛行。目前由于網(wǎng)絡(luò)媒體對文學形成的沖擊，整個文學創(chuàng)作領(lǐng)域表現(xiàn)為底蘊不足、品位不高。高雅的文學作品為數(shù)不多，文學創(chuàng)作為了迎合大眾低俗的欣賞趣味，牟取經(jīng)濟利益，更是傾向于朝著另一個極端發(fā)展，從而出現(xiàn)了大量媚俗的都市情感小說、恐怖小說、科幻小說等。他們把原因歸咎為中國當代文學視野的狹隘和思想的膚淺，認為我們（中國）對當今世界文化思想的發(fā)展和文學作品的了解非常局限、滯后，甚至脫節(jié)，找不到世界文學的脈搏。筆者認為，這主要是中國歷來不重視文學翻譯以及發(fā)展不平衡的中外文學關(guān)系造成的。說中國不重視文學翻譯是有據(jù)可依的。中國歷史上出現(xiàn)了六次翻譯高潮：一次是從東漢到宋的佛經(jīng)翻譯，二次是明末清初的科技翻譯，三次是鴉片戰(zhàn)爭以后的西學翻譯。這三次沒有哪次以介紹文學作品為主。“五四”運動以后，開始了以介紹外國文學為主的第四次翻譯高潮，但在這次規(guī)模較大的翻譯活動中，由于當時民主革命的社會語境所起的決定性作用，文學作品的社會功用上升到了重要地位，其文藝美學價值則退居其次。

從譯介的作品主題來看，宣揚救國、革命的題材較多，“為人生的藝術(shù)”成了當時翻譯界的主流話語。第五次翻譯高潮從中華人民共和國成立開始，到前結(jié)束。由于當時“左傾”意識形態(tài)嚴重影響了文學翻譯活動，譯介的文學作品大多是蘇聯(lián)和其它社會主義國家的，而英美等國的絕大多數(shù)文學作品，尤其是被認為是具有“資產(chǎn)階級思想”的作品被拒之門外。改革開放后開始了第六次翻譯高潮，各種文學流派的、代表各種意識形態(tài)的外國文學作品進入中國，應(yīng)當說，這次高潮是中國文學翻譯的黃金時期。但同時，全球化的語境導致英美文學作品譯介成為主流，對于英美國家以外的作家及文學作品，國人還是了解不多。一些嚴肅的文學作品即使是譯介過來，或因翻譯質(zhì)量不高，或因讀者有限，沒有產(chǎn)生應(yīng)有的影響。以兩位當代德國諾貝爾文學獎得主———海因里希•伯爾和格拉斯的作品為例。伯爾作為成年人經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)，從顛沛流離中返鄉(xiāng)，1947年開始發(fā)表短篇小說，1951年成為職業(yè)作家，1972年獲諾貝爾文學獎。六、七十年代中國正處于“”時期，由于政治的導向和影響，對于伯爾作品了解不多情有可原。但從七十年代末期開始，當我國開始改革開放，重返世界，人們重新大量翻譯、閱讀西方近、現(xiàn)代文學作品，人們談?wù)摰膮s是諸如龐德、艾略特、薩特、加繆等一些英美或者法國的作家、詩人，并沒有關(guān)注和談?wù)撨^伯爾這位當代德國作家。這種情況一直持續(xù)到現(xiàn)在，盡管在八十年代初最新出版的那批書中，有伯爾的《小丑之見》、《萊尼和他們》、《伯爾中短篇小說集》，但是中國文壇很少有人提及這位戰(zhàn)后重要的德國作家，幾乎沒有哪一位中文作家表明他曾受過這位德國作家的影響。如今閱讀伯爾的人則更少，難道伯爾的文學作品和文學思想真的沒有價值、不值一提嗎？“寫戰(zhàn)爭、寫返鄉(xiāng)、寫戰(zhàn)爭中的見聞、寫回鄉(xiāng)時的發(fā)現(xiàn)”[7]。但是，當人們將伯爾的文學現(xiàn)象用“廢墟文學”來形容的時候，卻伴隨著一種批評，甚至帶有“責備”和“中傷”在內(nèi)。伯爾納悶，“人們似乎并不要我們對戰(zhàn)爭負責，對把一切都夷為廢墟負責，但他們顯然怪罪我們看到了這一切，并且當時還在看著。”[7]“誰有眼睛，看得見東西，就請看吧。”伯爾呼吁道。但是“看”，不是僅僅看表象，而是看其內(nèi)部，看構(gòu)成生活的那些結(jié)構(gòu)性的東西，看賦予事物以形狀和秩序的東西。“‘看’這個詞具有超乎光學范疇的含義：誰有眼睛，看得見東西，對他來說，事物就變成可以透視的———他理應(yīng)能夠洞察這些事物，人們可以設(shè)法借助語言去洞察事物，深入地去看這些事物。”[8]這段話表明了伯爾一貫的文學態(tài)度和政治見解，他總在考慮作為一個作家如何面對和承擔自己民族歷史責任，特別是擔當民族歷史中那些沒有人要的“剩余的部分”、“殘余物”，喚醒民眾的記憶和反思，進而促使自己所處的社會朝著進步的方向改變。然而對待政治，許多中國作家對于任何政治避之唯恐不及，采取的是“鴕鳥”做法，將自己的頭深深地埋藏在沙堆里。許多中國作家寧愿只知道一種政治，即政治家的政治，強權(quán)的政治，而不知道他自己富有洞察力的眼光、思考和寫作得來的，作為一個自然人、特別是作家自己獨立的政治立場。另一位德國作家格拉斯，1999年獲得諾貝爾文學獎，他的作品《鐵皮鼓》也沒有得到應(yīng)有的關(guān)注。《鐵皮鼓》在荒誕的敘事過程中，融合民間傳說敘事、童話敘事等方式，采用了比喻、反諷等手法，體現(xiàn)了作者“尋找精神家園”、“尋找自己的語言”、“尋找道德感回歸”的主題，具有現(xiàn)實性，情節(jié)怪誕、敘述語調(diào)輕松、敘述立場嚴肅，在荒誕的故事情節(jié)當中揭露和批判了法西斯統(tǒng)治下的黑暗、殘暴的社會并且深入剖析了人類的靈魂，成功打破了歷史與虛構(gòu)、通俗小說與嚴肅小說的界限。

作者融傳統(tǒng)與現(xiàn)代、荒誕與嚴肅于一爐，為長篇小說拓展了生存空間，使它在新的歷史條件下具有新的活力，有力地駁斥了“長篇小說已經(jīng)死亡”的論調(diào)，也為今天的長篇小說創(chuàng)作樹立了一個典范。小說在敘事方式上特點明顯，賦予奧斯卡同時以第一人稱和第三人稱兩個敘事者的身份敘事，轉(zhuǎn)換敘事視角，借助一個中立者的口吻，更加客觀地展示人類的生存處境。目前商品經(jīng)濟無孔不入，導致各種媒體文學、網(wǎng)絡(luò)文學盛行，傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作日益被驅(qū)逐，成為文化邊緣，擺在全世界文學創(chuàng)作者面前的難題之一，就是作為人類精神守望者，應(yīng)該采取什么樣的轉(zhuǎn)變，才能既堅守社會的良心又順應(yīng)潮流？《鐵皮鼓》這類文學作品創(chuàng)作取材于大眾的日常生活，語言生動形象，在活潑、輕松的氛圍中實現(xiàn)文學的傳道、授業(yè)、解惑的功能，既能負載文學的教化責任，又適合廣大群眾的口味，打破了“精英文學”與“通俗文學”之間長期以來形成的僵持、對立的局面，舍其不足，兼顧二者優(yōu)勢，值得世界文學，特別是中國當代小說創(chuàng)作借鑒。另一方面，文學需借助翻譯提升國際影響和地位。本雅明說過原文只有通過翻譯才能獲得新生，這話早已不證自明。但同時，也有人擔心，隨著全球化的蔓延，能夠使用外語閱讀的人增多，是否會有那么一天，翻譯失去了作用呢？這種擔心大可不必。首先，全球化意味著英語成為世界性語言，其它語種仍有翻譯的需要。即使能使用法語、德語的人越來越多，翻譯也不會消失，被翻譯的語言會產(chǎn)生各種各樣的變體，英語在各國的演變就是最好的明證。其次，全球化并不意味其它語言的消亡，相反，非英語的其它語言（尤其是弱小民族的語言）會享有更多表現(xiàn)的機會，主要途徑就是翻譯。中國文學要走上世界文壇，必定要以翻譯為契機，這個道理，往往不為中國作家所認識。中國翻譯史上，許多著名作家、學者都從事過翻譯，如魯迅、郭沫若、林語堂、朱自清、錢鐘書、茅盾、張愛玲、余光中等。他們的參與提升了翻譯在中國的地位，他們的翻譯發(fā)揮了文學文化建構(gòu)的作用。但是，中國的文學、文化何時才能夠走進西方人的視野，這個問題刻不容緩。盡管不少的中國文學作品已譯介到國外，但誤讀的成分較多，影響力不夠。目前，中國文學正處于走向世界的關(guān)鍵時期，作家們?nèi)绻猛庹Z，能將中國文學作品譯成外語，或直接用外語寫作，那么作品自然在質(zhì)量、影響上更有保障。綜上所述，顧彬所說的中國作家應(yīng)當會翻譯的話是發(fā)人深省的。