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摘要：在后結(jié)構(gòu)主義視域下，?？思{《喧嘩與騷動》中的班吉是一個反對西方思想傳統(tǒng)中的語音中心主義、邏輯中心主義和西方種族中心主義的象征性人物。在他的“聲音”(thesound)與“憤怒”(thefury)中，語音與意義是分離的；意識流的無序時空實際是能指與所指的斷裂而游弋的表現(xiàn)；他的“嘟嘟噥噥”只是能指意蘊龐大的符號而無溝通意義；這個人物的主體性根本無法建立，最終只能“可憐巴巴地干嚎著”，發(fā)出“世界上所有無言的痛苦中最最嚴肅、最最絕望的聲音了?！?/p>
關(guān)鍵詞：?？思{；后結(jié)構(gòu)主義；《喧嘩與騷動》；語音中心主義
有人問一個俄國舞蹈家，她跳的舞是什么意思，她回答說：“如果我能用幾句話來表達，我何必那么麻煩地跳舞?”同樣，96000多字的《喧嘩與騷動》又豈能從一種解讀角度、用一種分析方法解讀其全部意義?因此，研究者用各種方法、從各個角度嘗試解讀?？思{這部偉大作品。對作品的追問從其誕生那刻起就開始了_，也許會一直持續(xù)下去。偉大作品之偉大，也許正在于對其不同的追問方式。意義在不同的時空中吝嗇地一點點彰顯，其魅力跨越時空，在不同探索者心中永存。
福克納是20世紀美國最好的小說家之一，也是美國小說家中被評論最多的一個。瑞典科學院的諾貝爾文學獎授獎辭的概括是：美國南方偉大的史詩作家與20世紀小說家中偉大的實驗主義者。
“Itisatale/Toldbyanidiot，fullofsoundandfury/Signifyingnothing.”(人生如癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動，卻沒有任何意義。)《喧嘩與騷動》第一部分敘事者的選擇在現(xiàn)代小說史上可能是空前絕后的，就是因為敘事者班吉是一個白癡。自從這個文本問世，人們就在追問，福克納寫的這部“癡人夢語”文本表達了什么呢?應當如何解讀?
弗萊在其名著《批評的剖析》中強調(diào)，批評家必須創(chuàng)造性地進行批評，批評的任務不只是為了追求一部文學作品的原初之意義，更重要的是要創(chuàng)造性地研究它在不同關(guān)聯(lián)域中的意義，而這種意義是無限地發(fā)展的。
文學研究有兩種方法，一種是詩學的方法，一種是解釋學的方法。喬納森·卡勒在《文學理論》中認為：“詩學以已經(jīng)驗證的意義或者效果為起點，研究它們是怎樣取得的。而解釋學則不同，它以文本為基點，研究文本的意義，力圖發(fā)現(xiàn)新的、更好的解讀?！?/p>
本文嘗試從后結(jié)構(gòu)主義理論視角解讀文本的這個核心人物，希望使這個開放性的文本增加一種新的視角與闡釋。
一、后結(jié)構(gòu)主義
后結(jié)構(gòu)主義原是哲學領(lǐng)域里對傳統(tǒng)形而上學的一種顛覆，后擴展到文學批評和創(chuàng)作領(lǐng)域，是西方從現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義的重要轉(zhuǎn)折點，其濫觴者為雅克·德里達。他的解構(gòu)主義哲學被公認為后結(jié)構(gòu)主義的主要代表理論，解構(gòu)批評也成了后結(jié)構(gòu)主義批評中最主要的批評方法。德里達的解構(gòu)主義最主要的目標是反對西方思想傳統(tǒng)中的“邏各斯中心主義”?！斑壐魉怪行闹髁x”既包括“理性中心主義”又包括“語音中心主義”，認為語言與思維是同一的，在訴諸語言之前即存在一個明確的意義或中心，語言只是這個意義的外在特征和“服飾”，語言比意義小一個等級，而語言中的文字又比口頭語小一個等級。
“后結(jié)構(gòu)主義”利用結(jié)構(gòu)主義提供的基本命題繼續(xù)推導，對符號、知識、主體性等范疇作了新的闡釋，形成了對整個西方思想理論的質(zhì)疑，從而成為后現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)理論部分。后結(jié)構(gòu)主義的中心議題或首要議題是消解中心。主體的消解，是后結(jié)構(gòu)主義消解中心工程的一個必然后果，因為“中心”實際上是自我的一種需要的產(chǎn)物，如果沒有一個中心，人們就無所適從，甚至不知道“我”是誰，會失去自我，因此“中心”的中心是“主體”。
后結(jié)構(gòu)主義作為一個流派，存在諸多分歧，但仍然在以下這些方面是一致的：主張“主體離心化”，從不同角度削弱西方傳統(tǒng)文化努力建構(gòu)的“主體性”概念，如拉康就以說話主體(speakingsubject)取代了實體性主體(自我)的位置；通過批判語音中心主義、邏輯中心主義和西方種族中心主義來顛覆邏各斯中心主義；主張由外部分析回歸文本內(nèi)部分析，主張文本的生產(chǎn)性，讀者在閱讀中進行文字游戲，消解文本的單義性，讓文本自我解構(gòu)，從而導致文本的意義增值和不確定性。
嚴格地說，所謂“解構(gòu)”，就是把傳統(tǒng)形而上學和一切傳統(tǒng)文化通過邏輯中心主義和理性中心主義而確立的概念和思想體系加以粉碎，以模糊化的符號游戲取代它。但是，模糊化并不單純是解構(gòu)的出發(fā)點，而且也是其方法和整個過程。因此，在這個意義上的“解構(gòu)”就意味著：“使原有各自封閉而獨立存在的傳統(tǒng)論述單位(語詞、語句或段落等)，轉(zhuǎn)變成為多元開放的、非同質(zhì)的可能表達結(jié)構(gòu)?！ㄟ^‘解構(gòu)’，不但破除了傳統(tǒng)形而上學和傳統(tǒng)話語論述表達結(jié)構(gòu)的邏輯性，破除其‘符號／意義’二元對立的語音中心主義原則，破除其主次關(guān)系分明的體系性。”
在介紹《喧嘩與騷動》創(chuàng)作過程時，福克納說：“我先從一個白癡的角度來講這個故事，因為我覺得這個故事由一個只知其然、而不知其所以然的人說出來，可以更加動人。雖然它們都是表面的，局部的，但卻是可靠的、客觀的、未被觀念和理性加工和扭曲的?！毙≌f四個部分中，班吉的部分最重要、最具代表性。其一，班吉是康普生家族的成員，身在其中，決定了他的感受的真實性；其二，“白癡”的身份，保證了其意識流內(nèi)容的客觀性、現(xiàn)象性，不帶任何具有“先見”的分析，只是照相機式的敘事。在該小說的四個敘述者中，班吉的意識流是最可靠的敘述，最能反映南方的這個家族的崩潰史，因而嘗試解讀班吉的后結(jié)構(gòu)主義象征意義也可以說是一種有益的文本解讀。
二、班吉的“聲音”與“憤怒”
《喧嘩與騷動》中的眾多意象、明顯的神話結(jié)構(gòu)、文學性語言的改革使看起來只是描寫南方一個家庭日常瑣事的文本，成為一個探討人類命運問題的寓言。該文本的人物之怪誕，往往首先吸引了文本研究者的注意，注意到此類病態(tài)畸形的人物“幾乎毫無例外地偏離了常軌”。怪誕人物形象往往是造就令讀者驚異、迷惑、震撼的藝術(shù)效果的關(guān)鍵。這些人物在作者精心設(shè)計的文本結(jié)構(gòu)中、獨具風格的文學語境下常成為某種象征，深深地吸引著讀者透過文本有意的變形、錯置的描述，體會文本后一種更為真實的現(xiàn)實。正如美國批評家布魯克斯所說：“象征販子們一直為班吉這個《喧嘩與騷動》里的白癡忙個不休”。
班吉是位先天性白癡，33歲卻只有3歲孩子的智力。他不會說話，情感只能靠嚎叫、呻吟或沉默來表達。對他所有看到的、聽到的、聞到的、感覺到的，只能在意識流中流淌，只能“嘟嘟噥噥”(moaningandslobbering)，雖然這些“嘟嘟噥噥”跟隨著他的意識流，福克納在班吉這部分重復使用“moaning”達21次，但只是“聲音”，沒有意義。班吉只能發(fā)出這些沒有意義的聲音。這些聲音對班吉而言是有意義的，是他的意識流的自然外流。但他無法與他所面對的人和社會交流，無法獲得他人的理解。對其他人而言，那些聲音只是“嘟嘟噥噥”，沒有任何意義，聲音與意義相分離。
班吉的“言說”欲望與他的意識流中不斷重復出現(xiàn)的火、水、影子、鏡子等意象有著密切的聯(lián)系。這些意象對班吉來說是有意義的，而不是消極、被動甚至低級的感官印象。對班吉來說，火是溫暖和家庭溫情，所以他只要望著燃燒的爐火就會馬上安靜下來；而水則似乎與不祥、墮落和死亡聯(lián)系在一起。班吉一走進水里，就會馬上想起他小時候和凱蒂在小河溝里玩水的情形。他想起了“凱蒂拿了廚房里的肥皂到水池邊使勁搓洗她的嘴。凱蒂像樹一樣的香?！眲P蒂是他的愛與依靠，但凱蒂走了，離開了他。
影子(shadow)在班吉的意識流中出現(xiàn)了12次之多，此外，在班吉的眼中也具有影子意義的還有十多次。這些影子在班吉的意識中始終意味著某種很特別的、不好的征兆。
鏡子是班吉觀察其他人物的中介物。通過鏡子，他看到了“凱蒂跟小杰生在鏡子里打了起來?！敝挥袆P蒂對他的愛護，他才“可以又看墊子又看鏡子又看火了”。正是通過鏡子，他看到了他身邊的人對他的不同態(tài)度：一類人視班吉為恥辱，瞧不起他，如康普生太太和杰生等；另一類人真心地愛護班吉，如凱蒂和迪爾西。
班吉的“哭”是他表示不滿、“憤怒”的方式。在《喧嘩與騷動》第一部分，班吉的“哭”似乎總是和凱蒂直接或間接地聯(lián)系著。凱蒂14歲開始使用香水時，班吉大哭大鬧，凱蒂為了順從他，將香水送給了迪爾西。一次，姐弟倆在蕩秋千，班吉突然哭鬧起來，因為此時凱蒂的情人查理出現(xiàn)了。“坐在秋千架上的那人站起來走了過來、我哭著，使勁拽凱蒂的衣服。”班吉潛意識里感到這個男人將奪走姐姐。凱蒂第一次失身后回到家里，班吉聞到她身上的巨大變化，放聲大哭，拼命拽她進洗澡間，想讓她洗去不貞，恢復往日的“樹香”。
班吉有著強烈的言說欲望，這種強烈的言說欲望來自他的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺。這些感官把他所經(jīng)歷的過去和現(xiàn)在全都調(diào)動起來了，產(chǎn)生了“想說話”，“一個勁嘰地想說話想說話”的強烈欲望，但班吉只是“嗓子里不斷地發(fā)出聲音。它不斷地發(fā)出聲音，”無奈的班吉只能“把住了柵欄”，似乎希望把這個限制了他的行動自由、表達自由的障礙移開，“一邊用嘶啞、絕望的聲音哭喊著?！卑嗉皇遣荒馨l(fā)出聲音，不是不想發(fā)出有意義的聲音，但對他而言，聲音與意義是相脫離的，他只能“可憐巴巴地干嚎著”，發(fā)出“世界上所有無言的痛苦中最最嚴肅、最最絕望的聲音了?！备？思{曾說班吉這個人物代表了他對人類的同情和悲傷，班吉的聲音在書中也被描述為“聲音里所包含的不僅僅是驚愕，而且也有恐怖、震驚，是一種沒有外形、不可言狀的痛苦”。大聲嚎叫是班吉的痛苦不堪、無言絕望的表達方式，他的所見所聞勾勒出康普生家族的衰敗，也象征著整個南方種植園主階級的沒落與崩潰。人與人之間的疏遠、溝通的聲音的無意義，使班吉被迫待在他完全封閉的世界里，忍受“無言的痛苦”。聲音與意義的分離，正是許多像班吉那樣的人在眼看著自己時代的社會制度與道德體系崩潰時無奈而面對的現(xiàn)實。
班吉在說著“話”，也在發(fā)出“聲音”，甚至表達他的“憤怒”，但其發(fā)出的“聲音”和“憤怒”是與意義相分離、斷裂的，沒有人能理解他的“聲音”和“憤怒”，因而他的“聲音”和“憤怒”便不具有任何意義。聲音并不必然地攜帶意義，意義也不必然地伴隨聲音。西方傳統(tǒng)文化中以“聲音／意義”二元對立關(guān)系為基礎(chǔ)而建立的語音中心主義不攻自破，遭到徹底顛覆。班吉的“憤怒”是“無言之痛”。
三、班吉的意識流言說
對?？思{而言，意識流是《喧嘩與騷動》所使用的一種文學寫作方式探索，但意識流也是一種現(xiàn)實，是人類的本能與直覺。柏格森在《形而上學導論》中認為：“生命是一種綿延，它既不是同質(zhì)的，也不是不可以分解的，不是從運動中抽象出來的某一種屬性，而是像河水一樣川流不息，各階段相互滲透，交融匯合成一個不可分割的永遠處于變化中的運動過程?！?/p>
時空是敘事與邏輯的重要基礎(chǔ)，但班吉意識流的無序時空不僅顛覆了家族的整個歷史，也顛覆了所有家庭成員的所有的意義，聞到的只是“死的氣味”。
班吉的思維不受理性和邏輯的制約，也不具有任何道德因素，而是依靠直覺來認識身邊的人和事。班吉的意識流不受時間限制，任憑本能追求并努力維護能引起他快樂的東西，如愛他的凱蒂、暖的爐火和青青的牧場。他的哭是表達不滿、憤怒的方式，而別人的哭，卻是他聽到的“唱歌”。
在班吉的意識流中，沒有時間概念，沒有過去和現(xiàn)在，也沒有事情的先后順序。幾十年所發(fā)生的事像一團亂麻攪在一起，匯成各種復雜的前后顛倒、混亂模糊的印象之流。在他的意識流中，大量的回憶與凱蒂有關(guān)，或通過回憶凱蒂跳到其他的事情。
班吉意識流的混亂實際上是其思考“話語”的能指與所指的分裂與游弋造成的。巴特認為，文本語言能指與所指并不能構(gòu)成索緒爾的完整、固定的符號，語言中每一所指的位置可能被其他能指取代過，能指所指涉的與其說是一個概念，不如說是另一些能指群，這就導致能指與所指的分裂，能指的意指活動還未及達到其所指前就轉(zhuǎn)向了其他能指，能指因而只能在所指的巖層表面“自由漂移”。班吉的意識流中的“話語”無所指，但也無所不指，并不停駐在某一固定時空。他所發(fā)出的“嘟嘟噥噥”更是一種能指意蘊龐大的符號。的“話語”與“聲音”，也就成了沒有意義的“喧嘩與騷動”(thesoundandthefury)。
班吉聽到叫球童(caddy)撿球時，意識里出現(xiàn)了姐姐凱蒂(Caddie)。與勒斯特穿過柵欄，衣服被釘子掛住時，意識中又出現(xiàn)了28年前凱蒂帶他穿過柵欄時的情景。當時是圣誕節(jié)，非常寒冷，凱蒂叫他把手插進口袋，當他意識流到這里時，馬上又出現(xiàn)當天稍早些時候在家里的情景。他的內(nèi)心獨自充滿了流動的感覺、知覺和表象。他意識中的“現(xiàn)在”可以跨越所有的時間段，囊括過去發(fā)生的一切，因而同一事物可以激發(fā)他各類跳躍的、重疊的、并列的、混合的、不完整的聯(lián)想。這些聯(lián)想之間沒有時間的區(qū)分，也沒有性質(zhì)的不同。
這種無序的隨各種情景而產(chǎn)生的意識流，沒有邏輯順序，只是無序地跳躍著。“德里達在批判語音中心主義時強調(diào)，說話和論述就是‘邏各斯’(log-os)，就是說話者理性的表達和展現(xiàn)。在這個意義上說，語音中心主義就是邏輯中心主義。”在后結(jié)構(gòu)主義視域下，意識流的非邏輯性正是解構(gòu)西方傳統(tǒng)的邏輯中心主義的極好方式。班吉意識流中的無序時空與各種片段意識正是南方種族制度潰敗中的現(xiàn)實表現(xiàn)。
四、班吉眼中的“凱蒂”與“迪爾西”
種族中心主義向來是西方文化傳統(tǒng)的核心和根基，也是西方人編纂人類歷史時所遵循的最高原則。在班吉的意識流所反映的“他者”與社會中，沒有黑人與白人的區(qū)別，沒有任何種族的意識。而對班吉而言，只有對他好的身上有“樹的香味”的姐姐凱蒂，對他不好并在鏡子中與凱蒂打架的杰生；黑人迪爾西，對班吉而言，是廚房、生日蛋糕，是他喜歡的“火”的提供者，回憶起迪爾西，更多的時候是“她拿來了我的碗。碗里熱氣騰騰的，撓得我的臉直癢癢?！卑嗉矚g迪爾西的兒子T.P.，“迪爾西安頓我上床睡覺。床上的氣味跟T.P.身上的一樣，我喜歡這氣味。”種族中心主義在班吉的意識流中沒有任何位置，沒有任何意識。
在班吉的意識流中，有一段改名字的回憶。康普生太太發(fā)現(xiàn)小兒子是個低能兒后，把他的名字從“毛萊”改為“班吉明”，她以為，這樣就可以擺脫自己這方面的責任。
“按照德里達的說法，西方人所謂‘命名’，就意味著以命名者的‘主體’為中心，以命名者所樹立的法制和規(guī)范作為標準，對作為‘客體’的‘被命名者’給予并確認其身份。”班吉的主體意識缺乏并不會因為改名而有任何改觀。正像迪爾西所說：“換個名兒可幫不了他的忙。但也不會讓他更倒霉?！业拿衷谖矣浭虑熬褪堑蠣栁鳎热思也挥浀糜形疫@個人了，我還是叫迪爾西?！薄８？思{的這段對話對于西方傳統(tǒng)文化的主體性建構(gòu)方式進行了有意義的反駁。新晨
五、結(jié)語
“整個西方文化，從古希臘搖籃時期開始，當建構(gòu)以人為主體的人文主義傳統(tǒng)的時候，就強調(diào)語音中心主義、邏輯中心主義和種族中心主義的基本原則的一致性。按照這個原則，人面對自然和整個客觀世界的主體地位以及人面對他人和整個社會的主體地位，都是以‘說話的人’和‘理性的人’的基本事實作為基礎(chǔ)和出發(fā)點?！?/p>
在《喧嘩與騷動》中，班吉作為“說話主體”，其意識流就是他的言說；班吉這個只有3歲智力的敘事者的敘述是“客觀”的，因而也是“理性”的。然而，班吉的意識流不僅證明了這個人物的非主體性，而且也證明了主體性的無法建構(gòu)。對西方傳統(tǒng)文化從一開始就強調(diào)的“主體性”概念的至高無上性，班吉的“無言”、被“去勢”，也宣告了“主體性”概念中蘊含的試圖建構(gòu)他們在全世界的統(tǒng)治中心地位的野心的破滅。
在后結(jié)構(gòu)主義視域下，通過班吉這個人物，《喧嘩與騷動》解構(gòu)了西方思想傳統(tǒng)中的語音中心主義、邏輯中心主義和西方種族中心主義，進而消解了西方思想傳統(tǒng)的主體性原則。
班吉“無言的痛苦”、無序無時空概念的意識流、無種族區(qū)別意識的觀察，對后結(jié)構(gòu)主義來說，正是反對西方傳統(tǒng)文化語音中心主義、邏輯中心主義、西方種族中心主義的最好文本典范。