我國文學(xué)批評范型分析范文

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作為文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)評論的基本要素，如何確立一套自己準(zhǔn)確、實(shí)在、有效的標(biāo)準(zhǔn)，是擺在我們面前的一項(xiàng)重要工作。什么是標(biāo)準(zhǔn)？標(biāo)準(zhǔn)就是在長期的社會(huì)實(shí)踐和具體活動(dòng)中，通過對現(xiàn)象和經(jīng)驗(yàn)的提煉、概括和總結(jié)，透過紛繁復(fù)雜的文化事象，形成的公認(rèn)的規(guī)律性的觀念和看法。盡管如此，對于標(biāo)準(zhǔn)問題，仍然有很多不同層面的分解。從認(rèn)識(shí)論的角度來看，由于人的經(jīng)歷不同、認(rèn)識(shí)能力的高低以及觀察角度的差別，對不同事物或現(xiàn)象背后的本質(zhì)會(huì)產(chǎn)生很大差異，顯示出較明顯的主觀性，但被認(rèn)為是客觀的；從價(jià)值論的角度來看，人往往從自己的階級(jí)地位，文化立場、民族個(gè)性和利益得失等方面劃定自己的標(biāo)準(zhǔn)，從而把標(biāo)準(zhǔn)問題看成文化的生存意義。標(biāo)準(zhǔn)也是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念，總是在時(shí)代的流變中顯示出它的特色，就是人們常說的，沒有一成不變的標(biāo)準(zhǔn)。從實(shí)用的角度講，標(biāo)準(zhǔn)還具有個(gè)體性，群體性，局部性。這些都給確立公認(rèn)的范型帶來了難度。但是，不管怎么說，任何認(rèn)定和判斷，任何價(jià)值的評判和給予，還是需要有一個(gè)相對明確的標(biāo)準(zhǔn)，這樣才能對對象出合理的評價(jià)。因此，我們在論及文學(xué)批評范型這個(gè)范疇時(shí)，首先要明確的是，范型是一種相對穩(wěn)定，而且又是不斷豐富和發(fā)展的批評范疇。范型具有操作性！

一中國古代文學(xué)創(chuàng)作和理論批評中蘊(yùn)涵著豐富的文學(xué)批評思想。最早記載“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，五相奪倫，神人以和”（1），表明詩歌是言志的，詩歌與音樂、舞蹈三位一體，這里既說明了詩歌的本質(zhì)和功用，又說明了評價(jià)詩歌的標(biāo)準(zhǔn)是看它是否表達(dá)了思想、意愿或者感情等。孔子是最早明確提出詩歌批評標(biāo)準(zhǔn)的理論家，“子曰‘詩三百，一言以蔽之，曰：詩無邪’”，（2）他評價(jià)《詩經(jīng)》的標(biāo)準(zhǔn)是，思想內(nèi)容上要有利于國家的安定和民生的安穩(wěn)，在藝術(shù)形式上要體現(xiàn)“中正平和”之美，“樂而不淫，哀而不傷”。可以說，孔子最早從政治意識(shí)上確立了詩歌作為載物的本體地位，開啟了意識(shí)形態(tài)批評之門。作為對儒家思想集大成者的孟子，進(jìn)一步提出“以意逆志”和“知人論世”說：“故說詩者，不以文害辭，不以修辭害志，以意逆志。是為得之”（3），“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也”（4）。這是從讀者的判斷立場和依據(jù)作者的社會(huì)身份來評定作品價(jià)值的批評方法，雖然談到了文辭方面的問題，但主要還是以作品的內(nèi)容確定其價(jià)值，屬于社會(huì)歷史批評的范型。受儒家詩學(xué)和文學(xué)社會(huì)學(xué)文學(xué)批評思想的深刻影響，漢代文學(xué)批評的基本范型仍然是從內(nèi)容方面來考察其文學(xué)存在的歷史價(jià)值的，同時(shí)由于儒家思想被統(tǒng)治階級(jí)當(dāng)作治國安邦的理論依據(jù)，隨著儒家的政治化，文學(xué)批評的哲理基礎(chǔ)確立下來了。《毛詩大序》云“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”。《詩序》繼承了《尚書》“詩言志”的觀點(diǎn)，實(shí)際上與《尚書》所言的“志”已經(jīng)有很大的差別，前者的“志”是指做詩者的愿望，理想和情意等等，上古時(shí)期詩歌都是屬于集體之作，詩歌所表達(dá)的實(shí)際上就是一種群體的愿望和民間的意愿，因之是元生態(tài)的文化心里，與草根文化的歷史背景相對應(yīng)。而《詩序》的“志”，已經(jīng)確立為知識(shí)分子和國家話語的意志。盡管《詩經(jīng)》本質(zhì)上屬于民間之作，但被解釋者主觀化，賦予了主流文化的理念內(nèi)涵。《關(guān)雎》本是一首優(yōu)美動(dòng)人的民間愛情詩，描寫了妙齡男女之間那種微妙細(xì)膩的求偶心理，詩歌的句式相互對仗，音韻鏗鏘悅耳，而在毛詩解釋者看來，“《關(guān)雎》，后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人也，用之邦國也。風(fēng)，風(fēng)也，教也；風(fēng)以動(dòng)之，教以化之”（5）。詩歌被納入政治教化的軌道。那么批評詩歌和其它文體的重要標(biāo)準(zhǔn)就是是否反映了統(tǒng)治階級(jí)的意志，哪怕那些描寫愛情、鄉(xiāng)物、風(fēng)土、民情和抒發(fā)內(nèi)心感受的作品，也要加以倫理、宗法、政治等制度上層建筑的誤讀或曲解。從漢代開始，已經(jīng)基本奠定了社會(huì)政治批評的理性基礎(chǔ)。這樣，文論上史所謂現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)，大多涵括、容納了“國家主體”立場的尺度。司馬遷“網(wǎng)羅天下舊聞，考之行事，稽成敗興壞之理……以究天人之際，成今古之變，成一家之言”，“敘往事，思來者”（6），著史作文的目的，時(shí)時(shí)刻刻不忘的仍然是家國民族的大事。

以降，這種以社會(huì)內(nèi)容和儒家思想主導(dǎo)的外在批評范型，在移變和轉(zhuǎn)換中，影響和規(guī)范著創(chuàng)作與批評。“建安風(fēng)骨”，多慷慨悲涼之氣，“正史文學(xué)”言哀傷婉嘆之歌，漢魏樂府，蘊(yùn)家仇國恨、離傷別緒之音。南北朝，批評內(nèi)質(zhì)的核心字眼由“志”，轉(zhuǎn)化為“道”了。即是說，衡量文章的觀念看它是否承載了“道”。“道”有廣義和狹義兩層意思，廣義的“道”，指宇宙萬物及其表現(xiàn)形式，與宇宙的“文”的意義相近，狹義的“道”，是指具體的儒家政治之道。魏晉理論家把“道”與文章寫作與文學(xué)批評結(jié)合起來時(shí)，又將之看成“德”的實(shí)現(xiàn)，即“仁”和“禮”的外化。《文心雕龍•原道》開篇“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！”，繼之又云“暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)，莫不原道以敷章……故知道沿以垂文，圣因文以明道”。這樣就將“道”作為文學(xué)創(chuàng)造和文學(xué)批評的本體。從而抨擊了空想主義似的萎靡之音了。

古文運(yùn)動(dòng)理論家吸收現(xiàn)實(shí)主義的合理思想，針對南北朝、隋唐初期空洞的文章格調(diào)和過于追求形式主義的弊端，舉起古文運(yùn)動(dòng)的大旗，強(qiáng)調(diào)文章的內(nèi)容要言之有物，就必須從實(shí)際出發(fā)，“文以載道”“、文以明道”，將社會(huì)政治和倫理作為文章內(nèi)容的本源。韓愈對人說“能如是，誰不欲告生以其道？道德之歸也有日矣，況其外文乎？”（7），柳宗元對自己的創(chuàng)作體會(huì)和主張更加明確：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文明道……凡吾所陳，皆自謂近道，而不知道之果遠(yuǎn)乎近乎？”（8），說到自己文章的思想源自于《詩》、《書》、《禮》、《國語》、《春秋》等古代文化經(jīng)典，并且靈活地融入到了具體的寫作實(shí)踐中，對現(xiàn)實(shí)社會(huì)加以針砭和諷喻：“文之用，辭令褒貶，導(dǎo)揚(yáng)諷喻而已。雖其言鄙野，足以備用”（9），名作《捕蛇者說》，通過對捕蛇者身世和心理的敘述，諷刺了“苛政猛于虎”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了對下層民眾的同情以及希望統(tǒng)治階級(jí)減輕人民負(fù)擔(dān)的愿望。應(yīng)該說，古文運(yùn)動(dòng)理論家確實(shí)在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面達(dá)到了目的，承前啟后，對后來的文章寫作和文學(xué)批評開一代之風(fēng)氣！新樂府詩倡導(dǎo)者白居易，詩學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)更為激進(jìn)，提出詩歌應(yīng)該達(dá)到一種功利目的“文章或?yàn)闀r(shí)而著，詩歌或?yàn)槭露易鳌保ā杜c元九書》），“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也”（《新樂府序》），這就把儒家之道對文的滲透做了一種社會(huì)學(xué)和實(shí)用主義的絕對規(guī)定，把詩引申到“救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)政”的高度，以致評論）文章的唯一標(biāo)準(zhǔn)是它的社會(huì)實(shí)用性，正是對文章“有世用者，百篇無害；不為世用者，一章無補(bǔ)”（10的具體發(fā)揮。白居易的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)雖然單一，但是它在強(qiáng)化詩歌的社會(huì)作用，繼承文以載道傳統(tǒng)，引導(dǎo)詩歌往現(xiàn)實(shí)主義道路方向發(fā)展上無疑具有十分重要的意義。可以說，通過唐代文學(xué)家的努力，中國古典文學(xué)通過寫實(shí)反映社會(huì)問題，表達(dá)民生疾苦，參與社會(huì)政治方面的風(fēng)格正式確立下來了，從而使文學(xué)寫實(shí)變成為憂患意識(shí)的一種表達(dá)方式。這樣文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)話語經(jīng)由“志”的萌芽—“道”的確立—“事”的移變和轉(zhuǎn)換，最終塑造了社會(huì)政治批評的范型。這是問題的一個(gè)方面，但是在中國古代悠遠(yuǎn)的文學(xué)和文化地圖中，除了儒家哲學(xué)體系一極的影響、滲透，形成中國文學(xué)精神之外，道家思想的熏陶和“干預(yù)”同樣是十分強(qiáng)烈和深遠(yuǎn)的。道家思想對中國古典文學(xué)書寫和格式的劃定，構(gòu)建中國文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)范型的另一極——審美自由的超驗(yàn)批評范型具有重要作用。作為整體的中國文化來說，本來是一個(gè)“天人合一”的哲學(xué)體系，它是綜合的。每一個(gè)文學(xué)文本中，都有各種思想的融合，只是看哪一種思想在意象層面上顯示更明顯一些就確定是受到哪一種思想的影響。

側(cè)重于寫實(shí)，對社會(huì)歷史做對應(yīng)的反映和表現(xiàn)的，就說是現(xiàn)實(shí)主義，自然用社會(huì)政治批評的方式來解讀。側(cè)重于抒情，表達(dá)內(nèi)心感受，以想象為主，通過暗示、幻覺、象征、變形和意識(shí)流等手段與方法來表達(dá)的，就說是浪漫主義，自然用審美自由的超驗(yàn)批評范型來讀解。另外，其它哲學(xué)思想、宗教觀念、地域和民族性、外來文化的浸潤等等，都對中國文學(xué)版圖的構(gòu)成產(chǎn)生或多或少，或大或小的影響，成為這個(gè)整體文化書寫背后的心理因素成分。這就可以從其它側(cè)面，用其它文學(xué)批評方法進(jìn)行闡釋。在這里，我們再對中國文化精神影響最大的道家思想及其影響下形成的中國文學(xué)批評范型——審美自由的超驗(yàn)批評的確立、移變和轉(zhuǎn)換作些考究。道家文學(xué)思想早于儒家文學(xué)思想，孔子是老子的弟子，自然《論語》成書的時(shí)間要比《老子》晚得多。但是由于《老子》更多的是哲學(xué)的角度探討宇宙和人生的奧秘的（《老子》的另一名稱為《道德經(jīng)》），可見此書具有更多玄言的味道，乃是一部思辯哲學(xué)的書，它很少具體談?wù)摻逃⑸鐣?huì)制度、人倫、文學(xué)、歷史等問題，不像《論語》那樣以對話和語錄體來明確表達(dá)儒家在文化領(lǐng)域各個(gè)方面的思想，因此在文學(xué)方面的彰顯不及《論語》。事實(shí)上，《老子》蘊(yùn)涵了豐富的美學(xué)和文學(xué)思想，它為文學(xué)創(chuàng)造和批評奠定了真正本色的哲理基礎(chǔ)。《老子》全書的中心范疇是“道”。“道”有以下幾層意思：①“道”是原始混沌。“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強(qiáng)字之曰道，強(qiáng)為之名曰大”（《老子》第二十五章）；②“道”是“無”和“有”的統(tǒng)一。“道可道，非常‘道’；名可名，非常‘名’。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常‘無’，欲以觀其妙；常‘有’，欲以觀徼”（《老子》第一章）；③“道”是沒有意志，沒有目的。“道常無為而無不為”（《老子》第二十五章），“生而不有，為而不恃，長而不宰。是謂玄德。”（《老子》第五十一章）；④“道”產(chǎn)生萬物。“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗”（《老子》第四章），“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”（《老子》第四十二章）；⑤“道”自己運(yùn)動(dòng)。它永遠(yuǎn)處于永恒的“逝”、“遠(yuǎn)”、“反”的反復(fù)循環(huán)運(yùn)行之中（11）。由“道”開始，一切都在一種玄妙的空殼中演繹，老子提出了“有無相存，虛實(shí)相生”的辨證分析思想。在對“道”的審視過程中，要排除一切實(shí)用的干擾，在一種極為純潔的心胸中悟道，即“滌除玄鑒”。老子思想對于文學(xué)的啟示在于：文學(xué)的本體不是源自于生活，而是懸置起來的“道”；文學(xué)是超越的，要到達(dá)對美的把握，就要達(dá)到空靈，無為的境界，沒有任何的功利性。那種無法把握又在把握中的不可控狀態(tài)。

作為老子思想的繼承者，莊子進(jìn)一步發(fā)展和闡釋了老子開創(chuàng)的道家文化思想，為道家學(xué)派的最終形成確立了根基。與老子不相同的是，如果說老子基本上站在形而上哲理的高度審視蕓蕓眾生的話，那么莊子是用寓言和形象的言說方式表達(dá)了道家十分抽象的理念，同時(shí)莊子有意把道家思想從哲學(xué)演化為美學(xué)和文學(xué)思想，《莊子》既是文學(xué)作品，也是美學(xué)和文學(xué)批評文集。這意味著道家文學(xué)批評范型在莊子時(shí)代就已經(jīng)定型下來，并成為中國古典文學(xué)理論中最重要的仲裁方式。莊子核心的表述言詞是“自由”。①以“道”作為觀照的本體，“道”即是宇宙中最真實(shí)、絕對的存在，“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故圣人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”（12）莊子明確把“道”與美聯(lián)系起來，“道”轉(zhuǎn)化為美，美就是宇宙萬物的外在形式，而對美的觀照，應(yīng)采取靜觀的態(tài)度。②審美觀照不參雜任何先念和功利，在一種超溢和飄然的狀態(tài)中游弋，即“至人無己，神人無功，圣人無名”（13）。同時(shí)要求觀照主體和創(chuàng)作主體必須“心齋”和“坐忘”，以達(dá)審美的極致。何謂“心齋”？“氣也者，虛而待物也。唯道集虛。虛者，心齋也。”（14）；何謂“坐忘”？“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道，此謂坐忘”（15）。不僅如此，莊子規(guī)定，“心齋”和“坐忘”的對象務(wù)必是自然而然存在的，無絲毫人為的改造與做作，要“無以人滅天，無以故滅命”（16），為文藝創(chuàng)作中崇尚自然、反對人為的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)創(chuàng)造原則立法；③以“技”顯“道”，“道”與“技”完美結(jié)合，實(shí)現(xiàn)最充分的自由，達(dá)到主體與自然同化的天生化成的層界。在“庖丁解牛”、“輪扁斫輪”、“梓慶削木為鋦”、“津人操舟”、“呂梁丈夫蹈水”等一系列寓言故事里，形象地說解了這種思想；④“言意分離”、“得意忘言”、“意在言外”，莊子說“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴傳書”（17），“言者所以在意，得意而忘言。”（18）。這樣，莊子把語言只是作為載意的媒介，本身沒有價(jià)值，強(qiáng)調(diào)超驗(yàn)的審美。因之，莊子在文學(xué)創(chuàng)作和理論批評的規(guī)范上，建立了一種超越塵世、自由的標(biāo)準(zhǔn)。構(gòu)造了“虛靜”與“無為”、“心齋”與“坐忘”、“言意”與“形神”、“外丑”與“本美”、“絕對”與“相對”等辨證美學(xué)范疇。魏晉南北朝時(shí)期，由于統(tǒng)治階級(jí)的提倡、玄學(xué)的盛行、禪宗、外來佛教思想的影響，形成了一個(gè)藝術(shù)自覺的時(shí)代，藝術(shù)批評觀念回應(yīng)這種情況，對老莊哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)思想發(fā)揚(yáng)光大，從某種程度上說，一度中斷了儒家文藝批評的主宰地位，使道家在批評歷史上大發(fā)異彩。這個(gè)時(shí)期，道家的許多批評范疇得以延伸和擴(kuò)充，更加表現(xiàn)了文藝本體的審美特征，顯示了審美自由的超驗(yàn)批評明顯的移變。文藝本質(zhì)的情感論、文藝創(chuàng)作的體驗(yàn)論、作品欣賞的頓悟論和藝術(shù)技巧的自然論都具有總結(jié)的性質(zhì)了，“情感”、“直覺”、“想象”、“品鑒”、“傳神”、“氣韻”、“意象”等概念成為關(guān)鍵詞匯。情感是文本的內(nèi)容：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”（19），“夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文現(xiàn)”（20），“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形之舞泳”（21）；想象是創(chuàng)作的原則：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志以典墳……其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。

精騖八級(jí)，心游萬紉”（22），“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動(dòng)容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”（23），“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋”（25）；直覺、感悟是欣賞的基本方法：陸機(jī)指出，對詩歌藝術(shù)美的評價(jià)，應(yīng)從“應(yīng)”、“和”、“悲”、“雅”、“艷”五個(gè)方面的標(biāo)準(zhǔn)去衡量，鐘嶸的“滋味說”確定了詩歌的美質(zhì)，顧愷之認(rèn)為“一象之明珠，不若悟?qū)χㄉ褚病保?6），宗炳“澄懷味象”、“澄懷觀道”更是在更高基礎(chǔ)上對老莊的復(fù)歸。沿著魏晉之道，隋唐至明清，老莊審美自由的超驗(yàn)批評標(biāo)準(zhǔn)逐步發(fā)展，轉(zhuǎn)換成中國獨(dú)特的意境理論，作為中國文學(xué)特色最高的美學(xué)概括。要言之，“意境”的創(chuàng)造，是主體和客體在“妙”和“靜”的交流中產(chǎn)生的，蘇軾說“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動(dòng)，空故納萬境”27），嚴(yán)羽則在創(chuàng)造和欣賞兩個(gè)方面，把“妙悟”作為重要的方法和標(biāo)準(zhǔn)：“大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”28）；作品圖式的構(gòu)成上，“意”與“境”融為一個(gè)整體，所謂“但見性情，不賭文字，蓋詩道之極也”、“情在詩外，旨冥句中”（29），“象外之象，景外之景”30），“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”（31），同時(shí)情景交融也是意境的一個(gè)重要特征。“意境”構(gòu)造了一個(gè)多層次和結(jié)構(gòu)闡釋體系。清代，王國維《人間詞話》則對中國文學(xué)的意境進(jìn)行了系統(tǒng)總結(jié)，把審美自由的超驗(yàn)批評范型發(fā)展到古典詩學(xué)的最高峰。有必要指出，兩種主要的批評范型都把“道”作為最高本源，但是涵義差別很大。社會(huì)政治批評的“道”是一種強(qiáng)力意志本體，因此這種批評范型的軌跡始終是意識(shí)形態(tài)性的，而審美自由的超驗(yàn)批評范型的“道”指宇宙人生本位，它指向生命的存在。中國古代長期單一的宗法制社會(huì)形態(tài)，決定了個(gè)體心靈和主流文化始終存在著對抗，也就是生存和生命的對立。中國文學(xué)和批評理論體現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)。古典批評范型的確立、流變和轉(zhuǎn)對應(yīng)了這種情況。

二隨著封建制度的動(dòng)搖和瓦解，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國社會(huì)經(jīng)歷了巨大而艱難的轉(zhuǎn)型。社會(huì)的巨變，對文化和人們心靈產(chǎn)生了前所未有的沖擊。它的直接后果是迫使人們?nèi)ふ倚碌木裰е厮苄碌拿褡逍裕_辟新的理論資源，創(chuàng)建新的理論話語。新的文化建設(shè)來自兩方面的動(dòng)力，首先是對傳統(tǒng)文化的批判，其次是對外來文化的引進(jìn)、借鑒和吸收以及批判和吸收中所發(fā)生的激烈碰撞引發(fā)的論爭。20世紀(jì)中國文學(xué)批評就是在“西方近代文學(xué)思潮的影響和引導(dǎo)下，逐漸走出古典主義的封閉體系，不斷尋求自身現(xiàn)代化并走向世界的一種過渡轉(zhuǎn)型期文學(xué)現(xiàn)象。20世紀(jì)中國文學(xué)批評，不是中國古代文學(xué)批評的自然流變或自然進(jìn)化過程，無論是其哲學(xué)基礎(chǔ)或文學(xué)觀念，它都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)色彩和超越意識(shí)……29世紀(jì)文學(xué)批評也不是西方近現(xiàn)代文學(xué)批評體系的簡單移植”，“傳統(tǒng)的與西方的、近代的與現(xiàn)代的、外在的與內(nèi)在的等等矛盾因素的對立組合，便構(gòu)成了20世紀(jì)中國文學(xué)批評的基本性質(zhì)和顯著特征”（32）。這種狀況決定了20世紀(jì)文學(xué)批評范型既不是對傳統(tǒng)文學(xué)批評范型的簡單移用和外來文學(xué)批評模式的照搬照抄，而是對劇烈變動(dòng)的中國20世紀(jì)社會(huì)情勢和文學(xué)圖景做出的及時(shí)應(yīng)答，由此構(gòu)建起以歷史性、時(shí)代性、政治性、文學(xué)性、人性、外來性等核心因素對撞作用下的批評范型，表現(xiàn)為一元為主、多元并存；一元分化、多元融合；一元、多元混雜對語的情形。依中國20世紀(jì)特殊的革命歷史性狀，社會(huì)學(xué)批評范型確立了它的主導(dǎo)地位；依人的存在和文學(xué)審美的特征而言，人文和審美藝術(shù)批評范型占有重要一極；依外來文化和文學(xué)思潮的譯介、引進(jìn)和吸收而言，西方文藝批評范型在中國開花、落地、結(jié)果，而且各類文學(xué)批評范型的確立、流移和轉(zhuǎn)換恰好反映了20世紀(jì)文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程的復(fù)雜、多變而有相對穩(wěn)定的特點(diǎn)。

明清中國古典長篇小說創(chuàng)作取得了巨大實(shí)績，顯示了小說作為一種文藝形式前所未有的社會(huì)功用。清末社會(huì)轉(zhuǎn)型的劇烈躁動(dòng)，使有志之士看到只有社會(huì)變革，才能找到新的出路。文學(xué)方面，黃遵憲、梁啟超率先倡導(dǎo)“文界革命”、“詩界革命”、“小說界革命”，從而掀起了文化改革的社會(huì)思潮。如果說古人說“文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”（《典論•論文》），把文章提到治國安邦高度的話，那么梁啟超則把小說看作是拯救社會(huì)弊病、開創(chuàng)新的民族精神的藥方，以為“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德必新小說，欲新宗教必新小說，欲新政治必新小說，欲新風(fēng)尚必新小說，欲新文藝必新小說，乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故?小說必有不可思議之力支配人道故。”（33）極大的改變了人們對小說是街頭巷尾之語的看法，提高了小說的地位，把20世紀(jì)文學(xué)社會(huì)學(xué)批評引導(dǎo)到政治改革方面。五四新文化運(yùn)動(dòng)中，陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》一文明確提出新的文學(xué)內(nèi)容建立在反對藻飾浮華的貴族文學(xué)、鋪張堆砌的古典文學(xué)、深晦艱澀的山林文學(xué)，建立平民的、樸實(shí)的、立誠的國民文學(xué)的基礎(chǔ)之上，形式上用白話文代替文言文，以民間口語表達(dá)民眾的思想感情，創(chuàng)作方法上，主張“吾國文藝，猶在古典主義時(shí)代，今后將發(fā)展為寫實(shí)主義。”（34）胡適、沈雁冰、、周作人先后響應(yīng)，贊成用寫實(shí)主義為主要的文學(xué)創(chuàng)作方法，之后文學(xué)研究會(huì)提出“為人生”的創(chuàng)作主張，從創(chuàng)作實(shí)踐與理論主張上貫徹現(xiàn)實(shí)主義。寫實(shí)主義又名現(xiàn)實(shí)主義，是指19世紀(jì)歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義為代表的文學(xué)思潮和方法，它主張文學(xué)用嚴(yán)密、細(xì)致的觀察來描寫社會(huì)生活，對社會(huì)進(jìn)行批判，表達(dá)作家的歷史責(zé)任和社會(huì)良知。經(jīng)過五四文學(xué)運(yùn)動(dòng)先驅(qū)的倡導(dǎo)，現(xiàn)實(shí)主義成為了我國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的主要方法，成為文學(xué)社會(huì)學(xué)批評的內(nèi)質(zhì)。實(shí)際上，在國現(xiàn)代文學(xué)批評史上，現(xiàn)實(shí)主義不僅僅表現(xiàn)為一種創(chuàng)作方法，同時(shí)也體現(xiàn)為一種社會(huì)哲學(xué)、人道主義和革命論爭的有力武器！革命文學(xué)論者認(rèn)為在社會(huì)斗爭極為劇烈的時(shí)代，“新舊勢力相互沖突的現(xiàn)象，倘若文學(xué)是表現(xiàn)社會(huì)生活的，那么現(xiàn)在的文學(xué)就應(yīng)當(dāng)把這種沖突現(xiàn)象表現(xiàn)出來”（35），魯迅把雜文當(dāng)作是感應(yīng)的神經(jīng)，攻守的手足，是“匕首、是投槍，能和讀者一同殺出一條血路的東西”（36）。

茅盾論作家作品，重在對作家作品思想和創(chuàng)作傾向的評價(jià)，《廬隱論》、《冰心論》、《女作家丁玲》、《徐志摩論》、《落花生論》等一系列作家論，無不是將作家放在廣闊的時(shí)代文化背景和歷史進(jìn)程中去品析和評說，把恩格斯作品的思想傾向不是從瑣碎的個(gè)人欲望中，而是從他們所處的歷史環(huán)境中的現(xiàn)實(shí)主義批評思想實(shí)現(xiàn)在對當(dāng)代作家的分析里。“左聯(lián)”文學(xué)批評在蘇聯(lián)“拉普”思想的影響下，為配合現(xiàn)實(shí)革命戰(zhàn)爭（時(shí)為第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期）的需要，逐漸將文學(xué)社會(huì)學(xué)批評引導(dǎo)到意識(shí)形態(tài)批評，這樣就將現(xiàn)實(shí)主義、真實(shí)等同于斗爭理論和無產(chǎn)階級(jí)政治。對于作家“不論他們是有意的，無意的，不論他是在動(dòng)筆，或者是沉默著，他始終是某一階級(jí)的意識(shí)形態(tài)的代表”（37），“抹殺或輕視文學(xué)認(rèn)識(shí)中的理智的思想的重要性，實(shí)際是否定文學(xué)中的‘目的意識(shí)’‘政治目的’，換句話說，就是使文學(xué)和政治絕緣張本。”（38）如果說“左聯(lián)”批評定位還是發(fā)生在無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)陣營和文藝?yán)碚摷业奈膶W(xué)批評視域中的話，那么,《在延安文藝座談會(huì)上的講話》在黨的最高領(lǐng)導(dǎo)人的文藝宣言中，把文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評與黨的歷史任務(wù)和現(xiàn)實(shí)革命斗爭結(jié)合起來，文學(xué)進(jìn)而轉(zhuǎn)化為黨的文藝政策和黨派文化策略，文學(xué)批評話語轉(zhuǎn)化為無產(chǎn)階級(jí)的政治話語！《講話》的兩個(gè)核心問題“文藝為誰服務(wù)”、“怎樣服務(wù)”，無不是從當(dāng)時(shí)的政治、革命的需要出發(fā)的。《講話》非常明確的提出文學(xué)批評的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，第一、政治標(biāo)準(zhǔn)；第二、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。政治標(biāo)準(zhǔn)就是以有利于團(tuán)結(jié)和抗日、有利于進(jìn)步和反倒退的文藝作品來裁定其實(shí)際價(jià)值，而對于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，則缺乏明確的界定，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就不是文學(xué)評論的出發(fā)點(diǎn)了。于是，20世紀(jì)社會(huì)學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)就在40年代真正確立下來。黨的意識(shí)形態(tài)話語在文學(xué)批評領(lǐng)域文學(xué)化了，“工農(nóng)兵”、“階級(jí)性”、“人民性”、“黨性”、“真實(shí)性”、“無產(chǎn)階級(jí)”、“現(xiàn)實(shí)主義”、“大眾”、“革命題材”等等成為高頻詞匯。建國后，隨著執(zhí)政黨地位的確立，意識(shí)形態(tài)在文學(xué)批評領(lǐng)域中，轉(zhuǎn)化為一種絕對的形式和標(biāo)準(zhǔn)，成為宣傳和文化陣線論爭的標(biāo)尺。“”中，這種情況被極端化為“黑八論”、“根本任務(wù)論”、“主體先行”、“三突出”、“三陪襯”、“高大全”，社會(huì)學(xué)批評的現(xiàn)實(shí)主義人道內(nèi)涵遭到前所未有的蹂躪和踐踏！這是社會(huì)學(xué)批評的流移。歷史進(jìn)入新時(shí)期以后，隨著政治上的撥亂反正，文學(xué)創(chuàng)作先后涌現(xiàn)出“傷痕文學(xué)”、“朦朧詩”、“改革文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”的新潮流，與之相對應(yīng)，文學(xué)批評領(lǐng)域糾正了“文藝為政治服務(wù)”、文藝政治意識(shí)至上，藝術(shù)形式為后的錯(cuò)誤提法，回歸到“文藝為人們服務(wù)”、“文藝為社會(huì)主義服務(wù)”的軌道上來。現(xiàn)實(shí)主義作為傳統(tǒng)創(chuàng)作手法和批評標(biāo)準(zhǔn)，在新的時(shí)代轉(zhuǎn)化為反映歷史和當(dāng)下人民群眾生活、以及改革開放的時(shí)代特征為主，密切關(guān)注人的存在和生存境域，表達(dá)人民群眾的真實(shí)體驗(yàn)。90年代中期，新的人文精神的大討論，在鮮明的時(shí)代背景下，反思社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制改革進(jìn)入攻堅(jiān)階段以后，要不要現(xiàn)實(shí)主義的問題，還要不要表達(dá)人的存在的問題，特別是在西方文學(xué)思潮和理論方法與中國傳統(tǒng)發(fā)生沖突的時(shí)候，如何發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，又如何與新的文化思潮接軌，來創(chuàng)建新的批評范式，成為學(xué)術(shù)界熱鬧的理論話題。西方文論話語侵入癥、中國古代文論話語失語的交鋒等等，無不是這種狀況的真實(shí)寫照。

很顯然，社會(huì)學(xué)批評在新的歷史時(shí)期，已進(jìn)入轉(zhuǎn)換的階段，它與其它批評方法相融合，但仍然保持人道主義和現(xiàn)實(shí)性的有效性。作為對社會(huì)學(xué)批評的補(bǔ)正和反駁，人文－審美藝術(shù)批評范型強(qiáng)調(diào)從文學(xué)本身的特征和規(guī)律分析和評價(jià)文學(xué)的存在及其價(jià)值，肯定文學(xué)的自由性、審美性、超越性與普遍性，著重從文學(xué)作為一種藝術(shù)表達(dá)形式，是如何書寫人的內(nèi)在心靈、情感、欲望的，而對文學(xué)作品藝術(shù)技巧的探討，也是人文－審美藝術(shù)批評最重要的切入點(diǎn)。一般來說，“五四”前后是人文審美藝術(shù)批評范型的確立期，建國后至結(jié)束為其流移期，新時(shí)期為其轉(zhuǎn)換期。為論述的方便，我們先將這種批評范型分解開來，先說審美藝術(shù)的批評。從古代儒道批評范型到現(xiàn)代審美批評范型的轉(zhuǎn)換，是以王國維為標(biāo)志的。作為一個(gè)承前啟后、視野開闊的文化大師，王國維將西方藝術(shù)觀念與中國傳統(tǒng)意境論結(jié)合起來，認(rèn)為文藝乃人生欲望的表現(xiàn)，要實(shí)現(xiàn)這種欲望必須把文藝當(dāng)作游戲的事業(yè)，不包含任何的現(xiàn)實(shí)功利性，“文學(xué)者，游戲的事業(yè)也”(39)，而（以詞的分析為出發(fā)點(diǎn)）把有無意境作為衡量一切文藝作品的最高標(biāo)準(zhǔn)，“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代益陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)北宋之詞所以獨(dú)絕者在此”（40）。境界就是情景交融、形神結(jié)合、藝術(shù)形式完美的最高層次！蔡元培進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)王國維唯美藝術(shù)批評的批評觀念，在文化和教育思想上，提出著名的“以美育代宗教”說，把審美看作是人格熏陶和和心里內(nèi)構(gòu)的潤滑劑。蔡元培區(qū)分美育和宗教的差別在于“美育是自由的，而宗教是強(qiáng)制的；美育是進(jìn)步的，而宗教是保守的；美育是普及的，而宗教是有界的。專尚陶冶感情之術(shù)，則莫如舍宗教而易以純粹之美育”、“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人的感情，使有高尚之習(xí)慣，而時(shí)人我之見，利己損人之思念，以漸消沮也”（41）。魯迅《摩羅詩力說》指出，文藝的本質(zhì)是使觀看的人，感到愉悅。在《擬播布美術(shù)意見書》中，分析了藝術(shù)美的三個(gè)要素，“天物”、“思理”、“美化”，而它的目的是要以享樂為極致。之后，聞一多復(fù)古詩歌做法，提出了詩歌“音樂美”、“繪畫美”、“建筑美”的格律要求。李金發(fā)為代表的象征主義，則重象征、暗示、聯(lián)想、夸張等西方現(xiàn)代派創(chuàng)作方法，以此來寫詩評詩。把內(nèi)心的瞬間感覺和印象的表達(dá)看作是詩歌的美質(zhì)。印象主義批評家，把自我放到高過一切的程度，認(rèn)為藝術(shù)就是表現(xiàn)自我，而批評的標(biāo)準(zhǔn)也是自我，“審美是批評的標(biāo)準(zhǔn)？沒有，如若有的話，不是別的，就是自我”（42）現(xiàn)代派詩評，側(cè)重詩歌的音韻和平仄，講求詩情的抑揚(yáng)頓挫和細(xì)微差異，體現(xiàn)出象征主義類似的文體特征。建國以后，美學(xué)領(lǐng)域掀起幾次大談?wù)摚纬闪怂拇竺缹W(xué)流派，論爭的重點(diǎn)在什么是美的本質(zhì)以及美學(xué)表達(dá)的立場，論者都認(rèn)為自己是從馬克思主義出發(fā)，而批駁的對方卻是非馬克思主義的，因此，這些討論重在建設(shè)，學(xué)術(shù)層面上的意義并不很大。但由此使馬克思主義美學(xué)成為指導(dǎo)新中國美學(xué)建設(shè)和文學(xué)批評的重點(diǎn)內(nèi)容，其標(biāo)準(zhǔn)就是看是否從馬克思主義立場出發(fā)的。從17年文學(xué)來看，由于意識(shí)形態(tài)理論在文學(xué)批評領(lǐng)域的主導(dǎo)地位，真正從審美層次上批評作家作品的特色并不鮮明，基本的思路就是從外圍分析時(shí)代背景、真實(shí)性、典型性、人民性、性格的外在性以及作品社會(huì)意義等，而在中，審美藝術(shù)批評被當(dāng)作“高、大、全”和淘空的時(shí)代精神的裝飾品。新時(shí)期以來，審美藝術(shù)批評以對新詩創(chuàng)作的評論為契機(jī)，朦朧詩的探討成為80年代的熱門話題，表征著文學(xué)批評風(fēng)氣和方式的轉(zhuǎn)換。謝冕系列論文《失去了平靜之后》《通向成熟的道路.》、《從封閉走向開放》、《我們需要探索》、《時(shí)間將證明價(jià)值》等真正從審美的角度探索了“朦朧詩”的特征。認(rèn)為朦朧詩“以個(gè)性化的方式再現(xiàn)情感的的真實(shí)……在具象化的情感和情緒之中，間接地蘊(yùn)籍地予以表達(dá)”、“詩的形象和建構(gòu)正在由密集轉(zhuǎn)為空疏，形象的間距大了，加上時(shí)繼時(shí)斷的跳躍，造成了內(nèi)容上的多義性和情緒上的朦朧性。詩開始了一個(gè)由具體到抽象，由寫實(shí)到超越，由主題的確定和單一到不確定和多意、多解的演化過程”（43）。之后，審美藝術(shù)批評從修辭論、原型論、生命論、生態(tài)論、體驗(yàn)論、心理學(xué)、超越論角度進(jìn)行了多方位拓展，顯示出文學(xué)本色批評的巨大魅力。

而從人文批評的角度來說，五四時(shí)期，周作人最早闡述文學(xué)要表現(xiàn)人文主義思想，對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評產(chǎn)生了巨大的影響，他提出“人的文學(xué)”的概念，闡明文學(xué)的人道主義內(nèi)涵，“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟(jì)眾’的慈善主義，乃是一種個(gè)人主義的人間本位主義……用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學(xué)。”）（44）繼之，20世紀(jì)30－40年代，盡管當(dāng)時(shí)階級(jí)斗爭和民族矛盾處于最尖銳、最激烈的階段，梁實(shí)秋仍然舉起人文主義的旗幟，以文學(xué)的人學(xué)觀與革命文學(xué)相抗衡，認(rèn)為文學(xué)是表現(xiàn)普遍的、永久的人性的，因之，“人性是根本不變的……而純正之‘人性’乃文學(xué)批評唯一之標(biāo)準(zhǔn)。”（45）同樣胡秋源，蘇汶的“自由人”、“第三種人”觀點(diǎn)呼應(yīng)了梁實(shí)秋的人性觀。而沈從文的文學(xué)創(chuàng)作在實(shí)踐方面鮮明的表現(xiàn)了文學(xué)表現(xiàn)純粹的人性的批評主張，他的作品，如《邊城》就是“表現(xiàn)一種優(yōu)美、純潔而不悖乎人性的人生形式”，正如荷林伍德描述的那樣，文學(xué)是人、神、大地和諧相處的境像，原始、普遍、樸素的共同人性欲望鑄就于遠(yuǎn)古、鄉(xiāng)間的記憶中。文學(xué)要避免任何現(xiàn)實(shí)里的爭斗！40年代，胡風(fēng)提出過現(xiàn)實(shí)主義的“主觀的戰(zhàn)斗”的批評主張，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中客觀和主觀不可分，但更應(yīng)從主體的角度考察文學(xué)批評。自然，由于特殊的歷史時(shí)代使然，人文的內(nèi)含在正統(tǒng)的批評視域中是被忽視與抽空的，代之以階級(jí)、民族、斗爭、當(dāng)前的歷史任務(wù)等等。建國后，鑒于文學(xué)批評過于政治化的傾向，人文主義批評家重聲：文學(xué)批評應(yīng)該建立在人本身的基礎(chǔ)上，巴人的《論人情》、王淑明的《論人性與人情》、錢固融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》是為代表。然而，隨著政治上的、化運(yùn)動(dòng)以及后來的，人性成為了一棵唯心主義的“毒草”，人的生存權(quán)利（甚至生命）都被剝奪了，何談文學(xué)批評的人性呢？新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作形式探索一浪接一浪，對于文學(xué)批評來說，如何解釋新的文學(xué)現(xiàn)象成了一個(gè)問題，這就為新方法熱創(chuàng)造了極有利的條件。但是，就文學(xué)批評的基本內(nèi)蘊(yùn)來說，人文主義批評家仍然從人和人道出發(fā)，認(rèn)為美和文藝是人的本質(zhì)力量的對象化。80年代、文學(xué)主體性研究曾盛極熊敬忠:論中國文學(xué)批評范型一時(shí)，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了重要影響。值得注意的是，在人們高揚(yáng)主體性，人的生存的問題時(shí)，晚年的周揚(yáng)在最有代表性的理論文章《關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)理論問題的探討》（《人民日報(bào)》1983年3月16日）中將人道主義與異化問題結(jié)合起來，深入闡述了馬克思主義的當(dāng)代精神實(shí)質(zhì)，認(rèn)為社會(huì)主義人道主義是“歷史唯物主義為基礎(chǔ)的人道主義，或無產(chǎn)階級(jí)的人道主義”，是“社會(huì)的人，現(xiàn)實(shí)的人，實(shí)踐的人”的“全面的解放”。周揚(yáng)從發(fā)展視角來理解“異化”，認(rèn)為社會(huì)主義的“異化”與資本主義的“異化”存在本質(zhì)的區(qū)別，關(guān)鍵在于在兩種對立的所有制社會(huì)形態(tài)下，人的內(nèi)涵、意義，人的主體地位根本不同。資本主義的“異化”是“勞動(dòng)異化”，社會(huì)主義的“異化”是認(rèn)識(shí)缺陷的“異化”，“權(quán)力異化”。資本主義“異化”不可克服，社會(huì)主義的“異化”，是“完全能夠經(jīng)過社會(huì)主義制度本身來克服”的。社會(huì)主義的“異化”表現(xiàn)為一個(gè)不斷消解的過程（46）。這就極大的豐富了人文批評的理論內(nèi)涵。再至90年代中期的人文精神大討論和21世紀(jì)人學(xué)觀的張揚(yáng)，使得人文批評一直處于時(shí)代的發(fā)展中。

嚴(yán)格來講，西方文藝批評范型在中國的建立、留移和轉(zhuǎn)換較晚，表現(xiàn)出三個(gè)環(huán)節(jié)之間明顯的互遞性。從時(shí)間上來說，現(xiàn)代西方文藝批評的一些方法在清末已傳入我國，但真正形成風(fēng)氣并被我國文藝批評界廣泛吸收和改造，并運(yùn)用于本土文學(xué)與文化研究還是改革開放以后的事，因此西方文藝批評方法中國化的歷史還很短暫，我們只能做一些扼要的論證。西方文藝批評方法包括心理學(xué)批評、新批評、形式主義批評、現(xiàn)象學(xué)批評、存在主義批評、原型批評、符號(hào)學(xué)批評、文化批評、女性主義批評、解釋學(xué)和接受批評等等，這些方法在更廣泛的層面上將文學(xué)的產(chǎn)生、傳遞、闡釋、文本的存在、文學(xué)與整個(gè)人類的關(guān)系進(jìn)行研究，開拓了文學(xué)批評的理論視野。依我們來看，這些方法不外乎從艾布拉姆斯《鏡與燈：西方文論與浪漫主義傳統(tǒng)》中的四個(gè)維度展開的，基本的轉(zhuǎn)向是“內(nèi)轉(zhuǎn)”和“外轉(zhuǎn)”，具言之，從世界來說，是文化為表現(xiàn)的批評轉(zhuǎn)向；從作家來說，是心理為代表的批評轉(zhuǎn)向；從作品來說，以形式主義為特征的轉(zhuǎn)向；從讀者來說，以解釋和接受為角度的轉(zhuǎn)向。基于此，我國文藝?yán)碚摻绾团u界運(yùn)用西方文藝批評方法，從不同角度和側(cè)面重讀中國文學(xué)經(jīng)典和當(dāng)代文本，全方位展開研究取得了豐碩的成果，描繪出中國文藝批評的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性景觀。最近，以中西方法大綜合的視野，楊義先生提出構(gòu)建中國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)“版圖”的構(gòu)想：中國文學(xué)的地理志、民族志、文化志，文學(xué)斷代史等系列論題，這將是一項(xiàng)巨大又具有開創(chuàng)意義的文化研究工程。

三隨著社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制的完善和開革開放的進(jìn)一步拓展以及“百花齊放、百家爭鳴”方針的深入貫徹，中國文學(xué)的研究前景會(huì)十分樂觀和開遠(yuǎn)，為建設(shè)中國當(dāng)代的先進(jìn)文化做出重要貢獻(xiàn)。文學(xué)批評作為文學(xué)研究的重要一翼，也會(huì)寫上自己精彩的一筆！作為方法論，文學(xué)批評的哲學(xué)前提是當(dāng)代中國的馬克思主義，舊方法的吸納和新方法的借鑒，都在馬克思主義的理論背景下展開。無論運(yùn)用何種類型的方法，恐怕其研究結(jié)論不能違背中國的文化傳統(tǒng)、道德底線和民族心理。雖然意識(shí)形態(tài)不再作為唯一和絕對的觀念滲透進(jìn)批評領(lǐng)域，但在涉及到某些重要的傾向性問題時(shí)，它的規(guī)范性就會(huì)發(fā)生一定影響。中國當(dāng)代文學(xué)批評范型將在一種多元化的話語前提下塑形，自然就不會(huì)限定在某種給定的權(quán)威范圍之內(nèi)。權(quán)威從某種意義上說，已經(jīng)成為解構(gòu)的話語。改變文學(xué)批評領(lǐng)域的單一協(xié)奏曲，代之以多聲部，確是一個(gè)明顯的特征。再就是批評者的文化身份也不見得專業(yè)化的了，每一個(gè)人都可以言說，表達(dá)具有鮮明個(gè)體性的聲音，而隨著當(dāng)代傳媒的發(fā)展、技術(shù)的無所不在、表現(xiàn)空間的巨大延拓、大眾的熱情參與，大眾文化構(gòu)型的當(dāng)代文化視點(diǎn)已經(jīng)產(chǎn)生，文學(xué)研究和文學(xué)批評偏離傳統(tǒng)軌道，邊界消失，走向邊緣化。這些為當(dāng)代文學(xué)批評多元化機(jī)制的生成創(chuàng)造了條件。就創(chuàng)作和批評的關(guān)系來說，即存在對應(yīng)、共鳴的一面，新的文學(xué)寫作模式和作品一出來，就立即做出反應(yīng)，給予實(shí)際、中肯的評價(jià)，使作品的價(jià)值得以確認(rèn)；又存在不一致的情形，即批評和創(chuàng)作的脫離，作家不考慮當(dāng)下的什么思潮或者流行的創(chuàng)作觀念等時(shí)下性，只從自己的愛好、興趣和表達(dá)的個(gè)性方式寫作，在批評者一邊，對新的作品沒有引起注意和重視，或者找不到新的方法對作品做出有效的解釋，使作品變成了潛在的東西。而在很難多情況下，后一方面表現(xiàn)更為突出一些，這是社會(huì)轉(zhuǎn)型期文化裂變的事實(shí)。然而文學(xué)寫作的多元化和批評的多元化并不意味著文學(xué)園地的潰散，對人性生態(tài)的重建和詩意棲居的探詢和呼喚，始終是文學(xué)工作者義不容辭的責(zé)任。對轉(zhuǎn)型時(shí)代導(dǎo)致的權(quán)利不公、分配失衡、人性扭曲、心靈異化、民眾失語等等的批判，在文學(xué)話語空間中占的分量依然很重！對于欲望的過渡宣泄、無休止的無病呻吟、貴族式的居高臨下，人們?nèi)匀槐б员梢暤哪抗狻２徽摵畏N新的寫作模式與批評規(guī)范的形式探索，要在人們?nèi)菰S和接受的限度，守舊與全盤西化的心態(tài)都不能構(gòu)建中國新時(shí)期文學(xué)批評的范型。文學(xué)批評范型新建的標(biāo)準(zhǔn)，在于站在人的生存真實(shí)性立場，審視歷史和現(xiàn)實(shí)的景況，廣泛吸納各種方法之長并創(chuàng)造性發(fā)展，形成獨(dú)特的又是兼融的新理性文學(xué)觀！