文學形式與內容范文
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形式與內容，一直是理論研究的基本問題，但長期以來，人類的思維一直受一種根深蒂固的二元分離的類型化觀念的支配，所以在看待事物的內容與形式的問題上，至始至終貫穿著一種單一片面的決定論思想：即不是內容決定形式，就是形式決定內容。這種認識和看待事物的既定觀念，表現在文藝學領域，也就自然出現兩種絕對片面的傾向：一種傾向是只看到文學的內容，對文學的內容進行無窮無盡的社會學--歷史學的或政治--倫理學的分析；另一種傾向就是只關注文學的形式，并認為"形式，只有形式，才是美的事實"(克羅齊)。前一種傾向把文學藝術作了庸俗化的觀念圖解，而后一種傾向又不顧文學的思想內涵和社會效果，只強調文學的形式功能，把文學活動片面地定格為單純的藝術形式探索，由而陷于枯燥的形式主義玄學思索。由于這兩種傾向都流于為我所用的片面與極端，所以最后從不同方面把文藝學推向了"作者已經死亡了"的荒誕道路。
其實，事物的內容與形式，就有如一張白紙的正面與背面：正面是紙的形式面，背面是紙的內容面，前者是感覺與直觀的抽象，后者是體驗與思索的抽象，而將此二者融為一個生命的整體--這一張實實在在的"紙"的，既不是正面的感覺與直觀的抽象的"形式"，也不是體驗與思索的抽象的"內容"，而是另外一個"東西"，這個"東西"就是事物的形態(tài)，從文藝學來看文學，這個融統文學內容與文學形式的那個東西，就是文學形態(tài)。所以，文學形態(tài)才是文學的內容達向文學形式的中介，才是融統內容與形式使文學成其為文學的內在凝聚點。
文學形態(tài)既是內容的，也是形式的。是對內容與形式的融統，從形式角度講，文學形態(tài)首先表現為一種語言形態(tài)：文學形態(tài)是一種特殊的語言形態(tài)。文學形態(tài)作為一種特殊的語言形態(tài)，它是對人類語言的創(chuàng)生形態(tài)。文學對語言的功能，主要不是對語言的傳播與運用，而是命意于對人類語言(小而言之，是對民族語言)的創(chuàng)造與更生。所以文學作為一種語言形態(tài)，是對人類語言和民族語言的創(chuàng)造形態(tài)。
語言即是世界，語言即是人，語言是世界和人的存在家園。從語言的本體層面講，語言形態(tài)實際上是人類的文化形態(tài)。當從這個角度來看文學的形態(tài)問題，也就不難得出：文學形態(tài)首先是關于世界、關于人的存在形態(tài)，其次是關于世界精神、關于人精神的文化形態(tài)。所以，文學形態(tài)作為一種特殊的語言形態(tài)，表面上看，它是一種符號形式，但就最終意義講，它是一種特殊的文化形態(tài)。
其次，文學形態(tài)又是一種組織化的結構形態(tài)。結構相對我們的日常性思維來講，它是形式，但結構之為結構是事物向自身的自組織、自創(chuàng)生與自解構的結果，同時也是對象、世界向該事物的進行組織與創(chuàng)生的結果，因而，事物之成為事物而區(qū)別于它事物，是事物與對象(世界)相互組織與共同創(chuàng)生的實在形式。而無論是從事物自身的角度看，還是從對象(或世界)的方面看，自組織化和它組織化的創(chuàng)生性行為、活動、過程，始終隱含了、融統了事物與對象的某種傾向性生命寓意與生存企盼。文學的結構亦是如此，格律詩與自由詩，是由兩種不同的文學結構所支撐起，前者是一種不變的框架，表現為對嚴整的規(guī)范的絕對附從，后者為活動的框架，呈示為對規(guī)范的附從與逃逸的雙重心理傾向。
因而，從表面看，文學的結構是一種純粹的形式結構，但從深層看，文學的結構恰恰是一種關于存在、關于生存、關于生命的意向與精神的生成與解構的時代心理結構和人類精神結構。
從內容方面看，文學形態(tài)是一種生存修辭化的意識形態(tài)。這種生存修辭化的意識形態(tài)，表現為一種生態(tài)化的話語體系：任何話語體系都是生態(tài)化的；任何話語體系都既是內容，又是形式--作為內容，它表徵為實實在在的生存權力：作為形式，它對這種生存權力進行了為我所用的修辭，或者說，任何話語權力都是一種本能的自我生態(tài)修辭權力的顯揚或隱含。
作為生態(tài)化的話語體系的意識形態(tài)，其生成，需要言說化的語言；其敞開，需要語言化的言說：言說化的語言行為，是內容向形式的融統：語言化的言說，是形式向內容的隱含。
就一般意義講，所有的意識形態(tài)都是修辭化的，并且所有的意識形態(tài)都是話語權力的。而文學形態(tài)作為一種意識形態(tài)又是怎樣的一種意識形態(tài)呢?對于這個問題，有必要重新審視"意識形態(tài)"概念。
對"意識形態(tài)"的最正統的解釋是：指"在一定的經濟基礎上形成的對于世界和社會的系統的看法與見解。意識形態(tài)包括政治、法律、藝術、宗教、哲學、道德等思想觀點，它是上層建筑的組成部分。在階級社會中具有鮮明的階級性，為一定的階級服務。也叫做觀念形態(tài)。"（見《辭海》"意識形態(tài)"條目）
這種有關于"意識形態(tài)"的內涵定格，是純粹的政治經濟學的。但"意識形態(tài)"并不單純地是一個政治經濟學概念，它首先表達為一個人類生態(tài)學概念：意識形態(tài)不是在"一定的經濟基礎上形成的對于世界和社會的系統看法與見解"，而是在歷史化的生存境遇與現實存在語境相融匯的生態(tài)場中生成起的一種特定的對于人與物、生命與自然、世界和社會的整體體驗、領悟、看法與見解。
其次，意識形態(tài)還是一個生存學概念：意識形態(tài)是一整套關于"是怎樣生存?"和"應該怎樣生存?"的生存意識話語形態(tài)。這一生存意識話語形態(tài)的表面形式是一套相對完整的話語系統，而它的本質內涵恰恰是話語權力。所以，當一種生存意識話語形態(tài)一旦上升為支配地位，它就獲得了"意識領導權"，也就必然與政治權力掛上鉤，生成為一種主導社會與人的生存的"話語權力"。
第三，從文化學角度看，意識形態(tài)不僅是一種"觀念形態(tài)"，而且還是一種文化形態(tài)，具體地來講，意識形態(tài)既指作為文化形態(tài)的意識形態(tài)，又指作為國家形態(tài)的意識形態(tài)，前者稱之為文化意識形態(tài)，后者稱之為國家意識形態(tài)。文學形態(tài)是屬于文化意識形態(tài)的范疇，因而，它與國家意識形態(tài)沒有直接的功能作用關系，換句話講，文學并不具有要直接服務于國家意識形態(tài)(簡單地講，服務于政治)的功能，恰恰相反，國家意識形態(tài)構成了文學的反思與批判的對象內容。意識形態(tài)話語是多元化的，就歷史的角度看，意識形態(tài)可以劃分為歷史意識形態(tài)、現實意識形態(tài)與未來意識形態(tài)：而以其表現形態(tài)來看，則有隱性意識形態(tài)與顯性意識形態(tài)之分；如果從其時代性地位來看，"意識形態(tài)"可以劃分為占支配地位的意識形態(tài)、居非支配地位的意識形態(tài)和邊緣意識形態(tài)--這樣三種形態(tài)。
占支配地位的意識形態(tài)并不必然地指是國家意識形態(tài)：在許多時候，占支配地位的意識形態(tài)往往是與國家意識形態(tài)相分離的，這種分離性從一定程度上揭示了社會生活的文明水準與人的進步程度．比如在金錢崇拜與欲望橫流的生存狀況中，其最高的生存意識話語不是政治，而是金錢與享樂：而最高的生存意識話語者，也不是國家意識形態(tài)，而是金錢。
占支配地位的意識形態(tài)并不是單一的，更不是靜止不變的，相反，它是多元化的，并且往往是流動變化的，一種意識形態(tài)，今天占據絕對的支配地位，明天或許就滑向非支配狀態(tài)。
占支配地位的意識形態(tài)往往為人們的生存劃分了行為、活動的世界疆域，它規(guī)訓、強加給人們的是只能以這種方法而不能以那種方法來認識世界、只能以這種態(tài)度而不能以那種態(tài)度來看待事物、只能以這種方式而不能那種方式來生存。占支配地位的意識形態(tài)具有"意識領導權"。正是這種意識領導權的確立，使占支配地位的意識形態(tài)順理成章地轉換成了社會共守的價值觀，轉換成了人們生存的基本準則--而寫進了文化與社會之中--構成了歷史化和物種化的生態(tài)場的特定生存語義內容。
非支配地位的意識形態(tài)是指不具有社會的"意識領導權"的那些意識形態(tài)，非支配地位的意識形態(tài)有許多具體的形態(tài)，有些是可以轉換為占支配地位的意識形態(tài)的，如"金錢意識"在過去很長一段時間里，它一直是處于非支配的狀態(tài)，但在金錢社會里它卻實實在在地成了時代的最高話語者，它實際地成了占支配地位的意識形態(tài)；而有些是不可能轉換成占支配地位的意識形態(tài)的，如科學意識形態(tài)等意識形態(tài)就是這樣。
在生存化的世界中，邊緣意識形態(tài)構成了意識形態(tài)的最奇特的一種。邊緣意識形態(tài)并不是指處于占支配地位的意識形態(tài)與非支配地位的意識形態(tài)之間的那種意識形態(tài)，而是指處于其它所有的意識形態(tài)(包括占支配地位的意識形態(tài)和非支配地位的意識形態(tài)，歷史意識形態(tài)與現實意識形態(tài)與未來意識形態(tài)，隱性意識形態(tài)與顯性意識形態(tài)等)的邊緣狀態(tài)的那種意識形態(tài)。
在所有的生存意識形態(tài)話語中，邊緣意識形態(tài)話語是最活躍、最具有爆發(fā)力和創(chuàng)新性，最具有挑戰(zhàn)性與反叛性的一種特殊的話語形態(tài)：同時，邊緣意識形態(tài)話語，又是最少規(guī)則性、最弱規(guī)訓感與強加意味的、最缺乏確定性韻味那樣一種話語形態(tài)．
文學作為一種具體的文化意識形態(tài)話語，它就始終處于邊緣狀態(tài)，是屬于一種典型的邊緣意識形態(tài)話語．文學意識形態(tài)話語是處于國家意識形態(tài)話語、宗教意識形態(tài)話語、科學意識形態(tài)話語，以及歷史的或現實的、所有非支配性意識形態(tài)話語的邊緣狀態(tài)的一種生存意識話語形態(tài)，或者說它是處于各種生存意識形態(tài)話語的結合部位，并對各種生存意識形態(tài)話語予以美學的反思與哲學的批判的那樣一種特殊的審美意識形態(tài)話語體系．
話語敘述模式：文藝學研究的獨特視角
"文學"是指人類生存歷史中的那種因為人而又為了人的特殊的審美創(chuàng)生行為，活動、過程、狀態(tài)。
"文學作品"是指文學行為、活動所產生的話語成果。"文學"概念與"文學作品"概念的這種區(qū)別性，恰恰規(guī)定了文藝學與文學批評研究的對象，范圍的側重與界線：
第
一、當我們從文學話語的敘述行為而不是從文本的語言敘事結構來看文學，文藝學也就獲得了一種不同于以前的所有研究的獨特視角．這種獨特的視角主要體現在：文藝學所研究的根本對象不是已然的文學文本，而是未決的(指或然的、潛在的)文學話語行為；
第
二、文藝學所研究的不是文本化的文學語言是如何的生成了事實的審美對象和意義世界，而研究行為化的文學話語應該怎樣才可能生成審美的對象和意義的世界。
第
三、對文本的語言敘事結構的研究，這是一種個案性(某部作品、某個作家，某種文學思潮)研究，這種個案性研究是不能揭示文學的一般人類學和生存學規(guī)律，它所建立的只能是文學的批評模式，而無力于構建起人類文學的創(chuàng)造模式．對文學話語模式的研究，則是一種整體性研究，或者說是對人類文學創(chuàng)造的普遍性、一般性規(guī)律的探討。
第
四、文學話語不是文本話語--文本話語是作家話語與讀者話語的潛在關聯狀態(tài)：文學話語是文學這種具體的人類藝術話語與人類的存在話語和時代性的人的生存話語的潛在關聯狀態(tài)。
第
五、文學話語行為也不是文本話語的敘事行為--文本話語的敘事行為是領域性的、題材化的、事件化的，個性化的和此在化的：而文學話語行為則是存在性的、生存化的、整體生態(tài)的和歷史化的。因而，文本話語敘事行為創(chuàng)造了一種語境，并在這種自我創(chuàng)設的語境中展開話語的敘事行為；而文學話語行為卻始終融流為歷史性語境、人類生存語境和世界的存在性語境--相契合的生態(tài)語境場之中，展開為一種永恒化的時代性期待狀態(tài)。
第六，文本話語的敘事行為是建筑在一種變化著的文本敘事模式的基礎上的。換言之，文本敘事模式始終是隨著生存的演變、時代的遷移，作家的審美個性與創(chuàng)美風格的生成解構而不斷的變化；而文學話語的敘述行為是建立在一種亙古不變的行為敘述模式的基礎上的，無論生存怎樣演變、時代社會怎樣遷移、作家的審美個性與創(chuàng)造風格怎樣相生相克、相輔相離的變化，它都漾溢著永恒不變的魅力：文學話語行為的敘述模式是一種超個體、超時代，超風格，超時空的特殊的人類生存樣式，正是這種超個體、超時代、超風格、超時空的特殊的人類生存樣式，蘊含了人類生存的不朽精神，展開了文學的永恒魅力，筑起了文學向人籟、物籟、天籟的融統的內在甬道。
從文學話語行為的敘述入手來研究文學，也就自然可以發(fā)現"文學形態(tài)"的內在構成：文學形態(tài)是一種特殊的審美意識形態(tài)，它是解構、融流各種社會－－歷史意識形態(tài)內容的邊緣化生存意識形態(tài)與結構化的語言形態(tài)和語言化的結構形態(tài)的融統形態(tài)。文學形態(tài)之于文學行為與文學作品，是一根縱向生成與橫向網絡的抽象化的實體"軸"，這根"軸"的底端是邊緣化的審美意識形態(tài)，而其"軸"的頂端則是其審美化的語言形態(tài)。由于文學形態(tài)對內容與形式的融統，所以，文學形態(tài)也就構成了文藝學研究的核心對象與基本問題。
文學形態(tài)是一個立體網絡的滾動軸。它的軸底是文學話語的敘述行為模式，它是文學形態(tài)的一般抽象形態(tài)，居于文學形態(tài)的底部，構成文學形態(tài)的最隱密的內容；它的軸頂則是文學話語的體式模式，它是文學形態(tài)的特殊的具體形態(tài)，活躍于文學形態(tài)的最表層，構成了文學形態(tài)的最直觀的內容。直接支撐文學話語行為的體式模式的恰恰是文學話語的生存時空形態(tài)，它現實地并且也是歷史地構成了文學話語敘述模式的張力域度。而將其四者綜合、融統為一個生態(tài)化的存在整體和展開的語義狀態(tài)場的是文學的修辭形態(tài)――文學話語行為的語言生成模式。
書寫模型：文學話語行為模式的構成
就其本質講，世界的生存、人的生存就是其向自身和各對象的存在性敞開、照亮，而這一雙向的生存化過程就是書寫：即自我書寫的同時被對象所書寫。書寫是人的生存本質，也是世界的本質。在人與世界的相向書寫活動過程中，文學作為一種特殊的人類生存創(chuàng)化活動，其本質上也是書寫化的：因而，文學形態(tài)是一種審美化的人類書寫形態(tài)。支撐這一特殊書寫形態(tài)的永恒性行為模式則是文學的書寫模型。
文學是一種話語行為的敘述行為。對人而言，任何形式的話語行為都是以語詞為思維的起點和思維的歸宿的，所以，話語化的文學書寫模型恰恰是詞的模型。
從總體上講，詞的書寫模型的基本構架是空間的規(guī)范性和時間的方向性。前者體現為一種概念化的邏輯框架對直覺到的對象性生存圖景的空間疆域的抽象規(guī)范：后者展開為對直覺到的對象性生存圖景的空間狀態(tài)的抽象的歷史化確立，從而使其走向不變的時間永存之路。詞的這一基本的書寫構成，最終動力于人向自身的憂懼沖動和認同沖動，動力于人向對象世界的征服以求自由自主的確立自身的生存要求性。具體的講，詞的書寫模型蘊含了作為生存奮進的人的如下豐富內涵：
神圣的目的性文學話語書寫意識是一種超越了日常性思維的思維境界：日常性思維與物質需求、功利欲望、食色天性相聯系，它異于人，外化于人，遠離人的純粹性；而文學話語書寫思維卻努力追求貼近人的純粹性和人的心靈、意志和生命的本源性，并始終目的于表達之。因此，文學話語書寫意識的這種超越性，本質上是對人的精神和生存本質的超越―――即追求對人的現實與現世不可企及并企望達及的那些神圣不可侵犯的"東西"（圖景、境界）的意識、覺悟。
感應的一體性事物的神圣性和表達事物的神圣性，都是文學話語行為對具體的生活體驗并突然感悟，在這樣一種感應中，人與物、情與景、事與理、人的精神與物的靈性走向了一體化。這在于人的生存世界和他感知到的對象世界本身就是一體化的。文學話語書寫意識的個體化產生，就是作家對這一生態(tài)整體化的體驗性與領悟化的內部語言（即言語）表達。
形象的概括性任何個體感知對象時，都是把它作為"這一個"來感受，并把它幻化為感性生動、具體形象的整體加以把握，而這一"整體"把握不是對感知對象的全部屬性的全部把握，而只是對它的整體精神、氣韻、靈性和對對象特征的抽象、概括，并把它與作家自己所投入的某種"東西"（如認識、思想、意志、情感、智慧、體驗等）加以整合所產生的新對象。因此，這個被感知的"東西"看來是形象的，感性具體的，但實際上是抽象的。文學話語寫意識的形象性、具體性，來源于它的概括性、抽象性，而它的抽象性、概括性又依賴于它的形象性、具體性。在整個文學話語書寫意識的生發(fā)行為中，具像和抽象是同一個"東西"(品質同一)的兩個側面，前者是指它對事物的幻相本身，后者是指它幻化客體對象的方式。在文學話語書寫模型的生成建構中，神圣的目的性是動力，感應的一體性是目標，而形象的概括性則是其基本的形式。
邏輯的有序性文學話語書寫意識的行為性發(fā)生就是重新安排對象--即重新安排客體世界和主體世界。這里的"安排"就是求以合我意地粉碎世界的舊形式并給世界以新形態(tài)。人之外的世界無所謂"序"與否，人看待世界的本身就是把世界分割成了"序"與"非序"狀態(tài)--即凡是符合人的情志意趣的就變成了"序"，反之則成了叫"非序"。人的情志意趣始終淪陷于"突變"的多向運動中，因而，人看待(世界)的方式、熱點，也就在其運動中"突變"，世界的劃分由是周而復始。在這永無間歇的看待中，當人發(fā)現原來被視為"非序"的東西突然成了"序"，這就是他重新安排世界(對象)的結果：當他發(fā)觀原來是"序"的東西己不那樣順眼順心時，他就想法來重新安排。這個自認為"非序"的東西一經變成以順我意的主觀的"序"的行為和過程就是"邏輯"。文學話語書寫意識是作家按自己的神圣性來重新安排對象(本質上是重新安排自己)的神圣性意識。因此，它是邏輯有序的。
圖樣的規(guī)范性圖樣的規(guī)范性是指文學話語行為的敘述必須在一種具體的規(guī)范下進行，這一規(guī)范即是文學話語書寫意識的現實精神模型，它是包括"文本圖樣"和"文體圖樣"在內的書寫模型。而世界的神圣完整性和邏輯有序性構成了人類文學話語書寫意識發(fā)生的第一個圖樣，這一"圖樣"一直成為人類(從遠古到今天)文學話語書寫意識的基本規(guī)范。
神圣的目的性，感應的一體性，形象的概括性，邏輯的有序性和圖樣的規(guī)范性，此五者共同構成了人類文學話語行為書寫的基本規(guī)范、條件和最內在的表達內容。
文體模型：文學話語體式模式構成
語詞書寫模型是文學形態(tài)構成中相對穩(wěn)定的因素，它作用于每一個作者和每一個時代的創(chuàng)作，不管人類創(chuàng)作精神發(fā)生了怎樣的變化，也不管人類的書寫樣式(即文體)發(fā)生了怎樣的演變，其人類的書寫模型都不會改變。它始終以一種最為原始古樸狀態(tài)彌漫于一個又一個最為現代的人類文學話語的創(chuàng)作行為中，彌漫于每個作家、每次具體的創(chuàng)作活動和創(chuàng)作狀態(tài)中，由而生成為人類的時代化創(chuàng)作最神秘浪漫、最富有色彩的內容與意趣!
語詞書寫模型是人類文學最原初、最基本的書寫意識規(guī)范，這一書寫意識規(guī)范來源于人向自然對象的生存化摹比，它展開了人向對象的抽象化具像這一基本的思維形式。只有當人的和世界的豐富生存語義蘊含在這一抽象化具像的審美規(guī)范--文體模型之中，才能煥發(fā)出迷人的審美生存氛圍、情緒、氣息。換言之，文學話語行為必須要指向對象性的生存圖景的具像性描摹(夸張與變形)，才能走向對文本的創(chuàng)造。因而，文學話語的敘述行為的文體模型化，構成了文學形態(tài)的表層框架。
文學文體模型的基本構成內涵主要有：
文學話語行為的反邏輯性和反語法性文學話語的敘述行為總是要附麗于特定的文學文體的。文體模型是使語詞書寫模型走向對對象的具像化抽象的必然入口!而文體模型最集中地體現在對話語生成的規(guī)范性上--即體現在對話語生成的具像化抽象上。對話語生成的具像化抽象，首先必須面臨對語詞的概念邏輯框架的消解與反叛。因此，文體模型的基本生存語義則敞開為對語詞的反邏輯與反語法的范性。
就一般意義上講，這里"反"與"不反"，都是對人類生存的知識所歸納出來的那種有關于"序"與"法"的邏輯規(guī)則和語法規(guī)觀念而言。人類對語言的發(fā)現和創(chuàng)造并不必然要接受這些知識性觀念、規(guī)則的支配和制約的，文學話語就是努力尋求人類語言創(chuàng)生的另一種方式。從終極意義上講，對語言的邏輯和語法的"反"與"遵從"，都僅是形態(tài)上的區(qū)別性標志，而其終極目標、價值原則和思維準則卻是同一的。因為人類書寫行為都是對語言的創(chuàng)造(即重新組織、建構)：科學、學術話語行為(如科學行為、哲學行為等)是按照現存的語法規(guī)則和邏輯指令來組織建構的，因而具有了形態(tài)上的邏輯性和語法性；文學話語行為直接指向生存本身而獲得了超越邏輯和語法的規(guī)范，所以它具有了生態(tài)意義上的合邏輯性與合語法性。
老子講"道可道，非常道：名可名，非常名"，文學話語行為排斥語法和邏輯而意在于求"道"，科學、學術話語行為遵從語法和邏輯意在于求"名"（而"名"恰恰是"道"之體)。因此，文學話語行為借助于語言而悟其所求之"道"(生命--人、宇宙、自然的意義和存在的價值)，而科學、學術話語行為則必須借助于語言而推論所求之"名"(邏輯規(guī)律、范疇、概念、觀念等)，然后再揚棄"名"而方得"道"。
敘述語言體式的奔流性由于文學話語行為的反邏輯和反語法的特定指向性，也就生成了文學話語敘述體式的獨特性：文學話語行為展開為奔流式的敘述體式，而科學、學術話語則屬于回旋式的敘述體式。如果我們把人類話語的書寫比譬為一條滔滔不絕的河流，那么，文學話語行為就有如坦坦陡灘上的激流，滔滔洶涌，浪浪相逐，呼嘯而去拋擲下一曲曲令人回腸蕩氣的生命之歌；科學、學術話語行為則如浩浩江流中的洄水沱，從上游呼嘯而來的江水被突兀的大山嘴所阻擋：只好淪入洄水之沱中，然后在分解、消融中垂頭喪氣地溜走，江水涌入洄水的巨大沖浪力和江水從洄水中流走的離散力，共同生成了洄水底部的巨大無形的力的漩渦，因以"沱"名之。江流的洄水性運動即是螺旋性運動，科學、學術話語行為在語言的生成上總是呈螺旋運動，而文學話語行為對語言的生成卻始終呈奔流式運動，其最好的個案解釋莫過于薩特。薩特的文學和哲學都同時表達了他對人的存在性的苦苦體悟和思索，在他的文學中，語言所構設的是人物與情節(jié)所展開的生存命運的歷史性化運動，從而生成一首首情趣各異的生命之歌：而在他的哲學中，語言所構設的是"存在"、"虛無"、"選擇"等具有特定含義的概念，其整個創(chuàng)作過程都是對幾個基本概念(即作者的基本觀念、思想)的反復掂量、咀嚼，從而生成起一種螺旋上升的(生命運動之)"塔"(即"沱")，這"塔"即是他的哲學著作!
語言整合的具體抽象性在文學話語行為中，其語言整合追求一種具體的抽象，但科學、學術話語行為，其語言整合卻意在于追求一種抽象的具體：前者展開為一種形象的描述，但每一形象都是對生活類型和生命類型的概括性表徵。因此，文學話語語言始終在追求一種形象的抽象，即形態(tài)上的形象，意趣上的抽象；后者卻在追求一種形態(tài)上的抽象，意趣上的形象。
由于這種差異性，也就產生了文學話語行為語言和科學、學術話語行為語言在組合方式和詞性選擇方向上存在著明顯的差異性：文學話語行為語言多以形容詞和摹擬詞(摹聲詞、摹狀詞、摹動詞等)為基本的組構成份，因為形容詞和摹擬詞都屬于具像性語符，當遵從作家的創(chuàng)作精神意旨組構形容性的和摹擬性的語詞時，就獲得了語言構架形態(tài)上的形象感；科學、學術話語行為語言多以名詞(事物名詞、形狀名詞、性質名詞，時空方位名詞等)和關系詞為基本的組構成份。因為名詞和關系詞都屬于抽象性語符，當在作者的精神指令下主要以名詞和關系詞來組構語言時，其也就獲得了語言構架形態(tài)上邏輯概括性。
追求生命之氣的宏揚凡"文"皆以"氣"(生命能量和精神能量)為主，"氣"乃人類話語書寫行為的生命載體。但"氣之清濁有體"，卻"不可力強而致"。這不僅對作家言，更是對話語行為書寫文體言：不同的文體追求不同的"氣"是有所不同的--一般來講，實用性文體的話語行為的書寫，多以功利現實觀念為引導，它追求一種理智之"氣"的傳布；科學、學術話語行為的書寫則以"名"觀念為現實引導，它追求一種理性之"氣"的鋪排：而文學話語行為則以生存觀念來引導，它應追求一種生命之"氣"的宏揚。
文本模型：文學話語敘述模式的構成
在文學話語行為中，文體模型是把文學話語書寫模型引向具像化抽象的道路，從而實現了語詞向生存邏輯系統的求直接描摹，而文本模型則使文學話語書寫模型獲得了行為組織與塑造上的空間規(guī)范性和時間方向性。
文本模型并不是作品所體現的時空構架，而是產生文學話語行為和實現文學話行為的符號化的潛在規(guī)定性。從文學話語行為主體看，它是文學創(chuàng)作主體的獨特創(chuàng)作能力和思維創(chuàng)設能力的集中呈現。作品本身所蘊含的時空構架(文本模型)則是文體模型向組織化的語詞符號系統(作品)的形式化凝結的體現。簡言之，文本模型即是文學話語敘述模式。文學話語敘述模式所蘊含的基本生存語義主要有：
首尾意識首尾意識并不是僅僅指對"開頭"和"結尾"的意識。首尾意識首先是一種整體意識：藝術活動是一種整體性活動，這一"整體性活動"始終流貫著"首尾意識"，并創(chuàng)造著最佳的首尾意識與情緒。其次，首尾意識也是一種過程意識：開頭和結尾都是作為一種活動的思維過程運行于整個藝術行為的始終的。在文學話語行為敘述中，其"開頭"的產生，并不意味著開頭的結束，它伴隨著作家的思維、情感運行，直到"結尾"完成。當這"結尾"形成時，作家又必然帶上這個結尾來重新閱讀(修改)自己的藝術話語行為，以至達到首尾輝映、融融一體時，作家的這次藝術活動才算結束，"開頭"和"結尾"才算完成：其三，首尾意識同時還應該是基調(方向，性質)意識：在文學話語行為敘述中，開頭就是定調，結尾即是審調。當一個調子定下來后，以下的思維就獲得了一種明確的方向性和具體的性質規(guī)定性。當思維運動難以朝著這一方向運行或難以合拍于這一基調時，就必然(修改內容或)改調：結尾是對話語行為思維的方向性運行的調子的最后審查，結尾既是對基調的句號，又是對基調的調整、改動--當基調完全符合作家的創(chuàng)作精神與所描寫的內容意向時，結尾則無條件的升華或拓展它。正因為如此，許多大家創(chuàng)作往往從結尾開始，首尾是一個圓渾的過程，從什么地方切入，什么地方就是開頭，完結處則是結尾。
結構意識結構意識首先是指話語行為敘述向文本生成的構架意識：任何文本都有其基本的骨架相支撐，文學話語行為敘述的基本任務就是對文本的構架意識、思維與獲得。文本構架產生于文學話語行為向語詞思維活動的開啟--并不斷建構、完善于整個敘述過程中，第二，結構意識同時是一種布局意識：在文學話語向具體敘述行為的展開中，構架的生成并不等于布局，布局是對具體的內容的有序組織和安排。它必須以構架意識為基礎，以首尾意識為先導的組織與安排。當其二者出現不協調時，作家的創(chuàng)作精神則予以調節(jié)。布局意識主要包括(1)視角意識：(2)線索意識：(3)人稱意識。
在文學話語向文本生成的敘述行為中，視角意識是結構意識的基點--視角的選擇是對結構(構架和布局)的"綱"的確立，視角意識的獲得，為文學話語行為向文本構成的整體構架的全面確立和對布局的順利運行掃清了道路，也為基調(首尾意識)的一次性誕生鋪開了道路。視角意識主要展開為文學話語向文本化的敘述行為生成的心靈――思維視角意識、意志――情感視角意識和物象--事理視角意識。其間，心靈――思維視角意識是生成意志--情感視角意識和物象--事理視角意識的母體，而意志――情感視角意識和物象--事理視角意識是心靈――思維視角意識的具體內容和運動形態(tài)。
敘述人稱意識是結構意識的第二個基本構成因素。敘述人稱在文學話語向文本生成的敘述行為中起著提綱挈領的作用，它是人類文學話語主體形象通過作家在敘述行為展開中的對象性替代形式，因此，明確的敘述人稱意識往往構成了結構意識的主軸，它有如人的脊梁骨一樣支撐著文學話語敘述結構意識的大廈。
在文學話語敘述的結構意識大廈中，線索意識好像人體的動靜脈血管一樣，沒有線索意識的生氣活勃，就沒有文學話語向文本生成的高質量、高品位敘述。因為線索在文學話語行為敘述過程中展開為一種舒卷流動，起伏浪涌的河流，線索的涌動奔流，也就是文學話語行為敘述的心靈化、思維化、意志化和個性化生成與運演，更是敘述內容(故事、情節(jié)、人物、思想、情感、情緒、體驗、感受等等)張馳有序的展開。線索意識大體由情節(jié)線索意識、情感線索意識和思想線索意識、意象線索意識構成。
第
三、結構意識同樣是過程意識：在文學話語行為敘述過程中，其敘述的"行為結構"只是文學話語行為思維活動展開的一種最基本的表現形式，無論是文本結構的構架，還是對文本結構的布局，都是文學話語行為思維過程本身。"結構"始終在其話語思維的敘述過程中不斷生成建構(改變，修正)著自我。
開合承轉意識線索意識、人稱意識，視角意識、結構意識、首尾意識，此五者共同構建起了文本模型的大廈。而使這座大廈流暢、通達、顯豁的是開合承轉意識。開合承轉意識有些近似于人體中的骨關節(jié)，它在文學話語敘述模式中承擔了骨踝關節(jié)的作用。開合承轉意識是文學話語行為敘述的文本模型化生成的中樞性要素。開合承轉意識相對文學話語行為敘述而言，它是一種整體性的過程意識，因為任何具體的開合承轉都是文學話語行為敘述的整體運行：開合承轉實質上是人類文學主體(具體言之則是作家)的敘述思維漸進運動的展開形態(tài)，它把人類的時代化文學話語和作家的思維(包括心靈、情感、情緒、意志)組織聯系起來，構成一個生氣活潑，曲幽通徑的整體--并且它本身就是這個整體!
生存時空形態(tài)：文學話語的描述模式構成
文學話語的行為模式向其敘述模式的生成，還必須一個更為抽象的中介形態(tài)，這個具有更高水平的抽象形態(tài)即是文學話語的時空形態(tài)。
從廣義的角度講，文學形態(tài)就是生存化的審美時空形態(tài)。在其中，文學話語的行為模式和文學話語的敘述模式是文學形態(tài)的兩極空間狀態(tài)，而連接文學形態(tài)的這一兩極狀態(tài)的恰恰是時間!時間，是文學話語行為產生與運演的前提。
時間，不僅是世界存在的根本問題，也是一切生命得以生存化展開的根本問題。就哲學的角度看，時間的存在與流動，是因為空間，而空間的展開與變化又因為時間：空間的流變構成了時間，時間的展開生成了空間。因此，當我們講"時間是文學話語行為產生與運演的前提"時，實際上是在說"時空是文學話語行為產生與運演的終極前提"：時空形態(tài)的生成才支撐起文學話語的行為模式和文學話語敘述模式的產生，時空形態(tài)的運演才使文學話語的行為模式和敘述模式得以展開。
時空形態(tài)之所以能構成為文學形態(tài)的真正支撐力與凝聚點，就在于：第一，文學藝術是一種理性生存智慧的藝術，理性生存智慧是人類生存歷史積淀和人對這種積淀的歷史化意識(反觀，體悟、洞識、把握)。第二，時代化的人類文學話語行為在向個體化、個性化的(作家)文學話語行為的生成創(chuàng)化中，對生存的歷史化意識、情緒、體驗、領悟的積淀，不僅靠想象、聯想來實現，而且主要的是靠回憶來完成：對生存意象的想象和聯想，都是以對生存歷史的回憶為基礎。回憶就是對往事的新生行為，回憶更是對往事的內在形式化建構行為。回憶首先涉及到時間--時間的涌動和奔流構成回憶的前提。而回憶的本質則是發(fā)現、純化、拓展和重塑：發(fā)現是使往事的新生--即重新獲得某種新的東西--如品質、精神、情志等：純化是對自身心靈、意志、思維、情感的超越并由此開拓出新的心靈、意志、思維、情感域度(即深度、廣度、強度、力度)，進而，回憶實現著自我完成--重塑：重塑即是重新設計自我和重新構造對象。換一句話講，重塑就是重新打量、設計和塑造自我生存的歷史--即時間。第三，文學話語行為是一種以人類語言為存在依據、為背景、為感性形態(tài)的描述性行為。而描述本身就需要時間來支撐，就是對所描述的對象、內容的空間性展開。進而言之，描述之于文學話語行為的展開，它本身就是時間的流動與空間的展開：描述本身即是時間與空間的合樂!
文學話語行為的時空形態(tài)構成：
文學話語行為的命運時空性質在文學話語行為中，空間向時間的滲進和演化，就是把一腔金波碧浪的生命激情向生存智慧的大海涌動奔流的過程。這種過程性的產生，不僅是因為回憶，更重要的是人對此在生存的沉痛意識和把握--并企圖超越此在生存處境(物質的和精神的)的無意識努力!回憶是實現和達成這種超越(超越必以困境和追問為前提)的獨特方式。法國著名作家、藝術史學家和藝術理論家安德烈．馬爾羅曾指出："時間興許會流向永恒，但它確實是流向死亡，然而命運并非死亡，它是促使人認清自身命運的一切因素的總和"。命運的內容就是生存歷史的空間性展開本身，而命運的基本框架卻是時間。從這個角度看，流逝的時間和變化的空間是永恒地外在于人、主宰于人的命運的無情力量!因而，命運比不幸更為深刻!而文學話語行為就是用鏗鏘有聲的語言來"表達一切凡人的悲慘命運"。
就其終極意義講，人的悲慘命運，根源于他的生存有限的悲劇性；而人的生存有限的悲劇性，主要不在于他受對物質世界的有限性征服和對精神世界有限性拓展的制約，而在于人的生存總是被（自然）時間之鞭無情的驅趕，這種悲愴的終極生存語義內容構成了人類一切藝術的永恒魅力!
藝術是人的永恒報復--藝術就是反命運!藝術就是對時間向生命的腐蝕和和空間向生存的消磨的主觀抵抗！因而，藝術不僅意識和突現了時間對生命腐蝕和空間對生存消磨的無情性和不可避免性，藝術同時也是對這種無情的和不可避免的命運(時間和空間)的主觀反抗：這種反抗重新開拓了人，重新塑造著人，重新構架起想象中的人的時間與空間!
文學話語行為的視角時空意識命運和反抗命運構成了人類文學話語行為的生存動力，也構成了文學時空形態(tài)的基本內容。從人類藝術行為展開看，文學話語行為的時間傾向最先體現為一種視角性－－即觀照（感受、認識、體驗、咀嚼、把握）人的生存命運和反抗其生存命運的特定角度的選擇。這種對視角的選擇和確立融進了時代化的和作家的時間意識和對時間搗毀與重新構設的獨特方式，這就是文學話語行為視角時間及其所展開的空間狀態(tài)！視角時間為藝術對命運的意識(沉痛回憶）和構設（主觀反抗和超越）界定了時間的基點和時間的方向，規(guī)定了藝術家與命運內容之間的特殊關系-即空間距離、時間距離和情感距離、心靈距離；同時也為藝術的個體化和獨特性開辟了時間性質和空間方向的航線。
視角時間的生成，決定了文學話語行為對生存命運的意識和咀嚼（即回憶）的現實性，制約著意識命運的程度(即長度、廣度)與構設意識命運的程度（深度、力度、強度）。不僅如此，視角時間的生成，還構成了意識（即時間實際上是透視（回憶）生存命運的時間外觀，使被透視的歷史內容按照新的時間邏輯構架，高度濃縮為思維、情感、意志、心靈的完整內容和表達的整體對象；另一方面，視角時間又事實上構成了回憶的內在時間框架，從而使歷史內容獲得了特定空間的選擇性；并且，它還使這被選擇的歷史內容順利的進入回憶的領域而獲得了某種可組織和可塑造性――即這一內在時間構架的生成，把選擇為回憶對象的歷史內容重新構設為新的時間邏輯化的完整生存圖景（空間狀態(tài)）。
文學話語行為的回憶時間流向在文學話語行為中，回憶時間之不可避免的生成，完全是因為視角時間的確立。因為視角時間的確立必然要求著對象性的附麗和作功。這樣一來，對時間（命運）的透視必然尋求具體的（可附麗和可實現自身）歷史內容，這就自然的指向了回憶領域。因為對于生存著的人和對生存中的世界來講，每一個瞬間的"現在"都是歷史化的內容（即行為、狀態(tài)、事實），都命運的涌入記憶的大海，被一個又一個瞬間的現在之浪洶涌向遙遠的潛意識海面或者沉入心靈的黑色海底。只有當回憶的閘門洞開，它才可能獲得意義和價值；生存的事實是一個接一個的瞬間的現在之點的前后相續(xù)，新的瞬間的現在的產生，也即是上一個瞬間的點的自我消亡，而其自我消亡的基本標志就是喪失時間，回憶的本質就是時間：回憶把回憶的東西（即喪失了時間的東西）重新納入時間的領域，使其獲得新的時間內涵和空間構架性質。這就是回憶的時間外觀！但回憶的時間始終是以視角時間的運行為前提。因而，回憶的時間外觀又事實上承諾回憶的內在時間的預設性。正是從這個意義上講，回憶時間就是指選擇和構架歷史內容的內在時空構架，和這種選擇――構設行為本身所體現出來的時間外觀的總稱。
文學話語的描述對象時間當文學話語行為按照其內在時空構架和時間外觀形式把意識到的歷史內容構設為主觀上的完整生存圖景時，時間的滲進指向了被敘述的歷史內容，這樣，回憶的時間隨即演化生成為描述對象時間。描述對象時間是指描述的歷史內容本身所展開的時間。在文學話語行為中，描述對象時間的主要功能是構架對象內容，使其獲得歷史的必然性和命運的不可避免性。同時，描述對象時間事實上展布出對描述對象的廣闊性程度和深厚程度。而就其描述對象與文學主體(時代化的人類文學主體和作家主體)的關系看，描述對象時間的確定，標志了它與時代文學主體和作家的生存時間距離，以及作家此一話語(創(chuàng)作)行為與所描述的歷史內容之間的時間性質關系，這種時間性質關系最后由敘述時間來確定。換句話講，創(chuàng)造主體的藝術行為與敘述對象之間的時間關系性質最終要體現在對其敘述空間展開上。
法國作家米歇爾．比托爾認為：敘述時間就是"壓縮了的故事時間"。敘述時間是作家審視生存及命運的視角時間的對象化到某一具體的歷史內容(即作家構設的生活)的實現形態(tài)和展開形態(tài)。敘述時間的視角性主要展開了敘述時間與描述對象時間之間的三維空間關系和時間距離．同時也確定了作家的藝術生存時空與描述對象(即歷史內容)與敘述者之間的三維空間關系和時間距離。其中，其復雜流變的空間關系產生著文學話語行為的容積以及其錯綜復雜的時間距離，作家的生命激情就是在這種敘述時間的全面確立中--消融在其空間的容積和時間的深度中，孕育、生成著這一藝術行為的生存智慧。當作家用藝術形象來把這種敘述時間所展開的空間容積和時間深度確定(物化)下來時，作家那關于人(個體和類)的命運的生存智慧由此得到渲泄與發(fā)抒！
文學話語行為的形象時空形象時間是作家在藝術行為中把敘述時間和描述對象融為一體于自身的時間形式。形象時間展開為形象性格的歷史或形象情緒的歷史．這里的"形象性格的歷史"和"形象情緒的歷史"，不僅指文學話語行為中的文學形象的性格和情緒的生成演化史，也指作家作為生存主體向文學主體的性格和情緒的生成演化(空間)運動：前者負載于后者而運作，后者隱含于前者而流轉。
從命運時間一→視角時間一→回憶時間一→描述對象時間－→敘述時間－→形象時間一→語詞時間的(關于文學話語行為的"語詞時間"問題，作者將另有專題論述)生成過程，這是文學話語行為由內向外、由主體向客休、由類向由個體再向類、由現實向歷史的開進過程。而這一過程本身卻構架起了一種更新的時間整體，即從命運時間到語詞時間的連綿不已的展開過程本身就是一種時間!一種首尾相連的時間之流的涌動奔流。這條時間河流的涌動呼嘯的美學價值和生存(哲學)意義，并不體現在從命運時間到語詞時間的點的連綴與漫延，而是文學話語行為在不同環(huán)節(jié)上的時間之點所支撐的空間結構性。正是這一時間之點所支撐起的空間結構性，使時間走向對空間的統一；反之，也使空間走向了對時間的迸發(fā)。這種時間向空間的融統，使文學話語行為獲得了整體動力學向局部動力學的整合與作功，獲得了行為的連貫(即時間的流動和空間結構的轉換)性和漫延性。
修辭形態(tài)：文學話語的語言生成模式構成
文學話語行為始終要走向個性化和個體化，并通過個性化和個體化的生成而使其達向文本成為可能與現實。在這一生成化的行為過程中，語言起到了至關重要的作用。
對于語言的感受、領悟，認識和理解，再不能囿于傳統的那種內閉式模式之中自得其樂。人類語言無論就其生存本質上講，還是就其行為運用方面看，都絕不是單純的任人所用的現成的機械性工具，語言不僅是世界化的，語言同時更是生存化的，生態(tài)化的。語言是世界存在的根底，也是世界之所以為世界的展開狀態(tài)：語言是人類的存在家園，語言更是人從生態(tài)現實向其自我生存歷史敞開的生命之鏈。這條生命之鏈的起點是對象世界和宇宙自然。而這條生命之鏈的終結性指向則是人類文化(即人化的自然和自然的人化狀態(tài))．其簡要示意圖為：
(生存性內聚)(生態(tài)化擴張)口頭性話語(存在的到場)
對象世界(語言)-―――→言語――――→話語<>―――――→人類文化(語言)
書面性語詞
只有站在這樣的層面上來理解來把握語言，我們才能真正地認識和理解文學。文學是一種審美化的人類話語行為，文學話語向個性化、個體化的文本生成的過程，實際上是世界語言向人的語言、向文化語言生成的過程，就其最為直觀的層面看，文學形態(tài)即是語言形態(tài)。文學話語行為的語言形態(tài)，本質上展布為一種生存化的修辭形態(tài)。深入地領悟和把握這一點，將有可能給死氣沉沉的文藝學帶來新鮮的活力，并由此拓寬出無阻廣闊的前景。
就一般意義講，語言的運用是一個創(chuàng)造性的生成過程，而語言的生成過程恰恰是修辭的過程，從表面看，修辭的完成是語言生成的實現：但從本質上看，修辭的產生是因為生存表達(書寫)的需要，同時，修辭的完成又是生存書寫的實現。因此，修辭是基于生存的需要通過語言的修飾而達成對生存本身的修辭(虛構，夸張、變形、折疊、扭曲、硬化等)，文學話語行為是基于對歷史化的此在生存的人性困境的哲學反思與美學批判，而向對完美的人性和理想的生存狀態(tài)的主觀預設與重塑行為，因而，當文學話語行為達向個性化和個體化的文本而必須要憑借語言的甬道來實現的過程中，其語言的生成也就踏上生存修辭的道路。這樣，生存化的修辭形態(tài)(模型)也就構成了文學形態(tài)的綜合化、生態(tài)化外觀形態(tài)。
文學話語的體式模式--文體形態(tài)(模型)
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文學話語的敘述模式--文本形態(tài)(模型)
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文學形態(tài)文學話語的語言生成模式－生存修辭形態(tài)(模型)
文學話語的描述模式--時空形態(tài)(模型)
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文學話語的行為模式--書寫形態(tài)(模型)
文學話語的生存化修辭形態(tài)是一個內外隱顯的、立體網絡的修辭系統模型。在這個修辭系統模型的最表層是語言生成的修辭模型，又稱語言表達的生態(tài)修辭模型。其基本的情感、價值取向是語言生成對事實世界的虛擬化和語言生成對現象世界的反諷化。在文學話語行為的語言生成過程中，對事實世界和現象世界的虛擬化和反諷化，其本質的圖謀是對現象世界和事實世界的反修辭--因為就生存本身來講，任何存在的展開都是生存修辭化的，對生存修辭化的現象世界和事實世界的虛擬化和反諷化，都是對修辭化的事實世界與現象世界的反修辭行為。通過這種虛擬化和反諷化，使語言進入對"是這樣的"現象世界的否定，而主觀地達向了對"應該是那樣"的世界的修飾性描摹。
文學話語行為的生存修辭模型的內隱模型恰恰是文學的審美思維修辭模型。文學的審美思維修辭模型的基本框架是思維的重復與對比、鋪排與渲染。
文學話語行為的審美思維修辭模型具體展開如下幾個方面：
第一，文學話語思維的主題(話題)修辭--主題(或話題)修辭構成了文學話語行為的思維修辭的基本內容。文學話語的主題修辭是指文學話語行為向個性化和個體化的文本生成的過程，其思維必須圍繞某一具體的話題或主題而展開的，因而，就最一般的意義上講，對表達的思維展開的過程，都是對所表達的主題或話題的修辭過程。
第二，文學話語的思維功能修辭--這里的功能是指主題(或話題)對表達者的功能--即表達者通過這一表達期望能實現什么樣的動機、能達到什么樣的目的的修辭。功能修辭同樣是文學話語行為的思維修辭的又一基本內容，它是任何形式的文學話語行為向個性化、個體化的文本生成過程的不可缺少的修辭行為。功能修辭包括心靈、情感功能修辭、情緒與意志功能修辭、目標功能修辭、觀念、思想功能修辭和信仰、信念功能修辭等。
第三，文學話語思維的材料修辭--文學話語行為向個性化和個體化的文本生成的過程，始終是一個求表達的生態(tài)過程，而任何表達都需要有具體的內容、材料、信息。而基于所表達的特定動機與目的性，也基于表達的具體主題或話題性，思維對表達的展開過程，也就自然地涉及到對表達的內容、材料、信息的選擇和運用，其選擇的原則、標準、前提，以及對所選擇好了的材料，內容，信息的運用的角度與安置的結構性與方式性，等等，就是對材料、內容、信息本身的修辭過程。
文學話語行為語言的生存化修辭模型的第三個構成系統是"動機--行為－－效果"修辭。
"動機--行為--效果"修辭，是文學話語行為向個性化和個體化文本語言生成的整體修辭。其中，動機修辭包括人類文學話語動機修辭、文學的群體性、時代性、民族性話語動機修辭和作家創(chuàng)作主體動機修辭等。而其行為修辭包括行為的目標修辭，行為的領域性、題材性修辭，行為的視野性、視角性、方向性修辭，行為方式與方法修辭。文學話語行為的效果修辭包括個體化的生存效果和類化(民族、國家、人類)的生態(tài)效果修辭，人性化審美效果、倫理效果、哲學效果以及宗教性的效果修辭等。
文學話語行為語言的生存化修辭模型的第四個系統是話語背景修辭。文學話語背景修辭又稱之為文學話語場修辭。從根本上講，文學話語行為向個性化、個體化的文本語言的生成過程，既是符號的生成過程，更是審美的生成過程，因此，文學話語場修辭的根本要義，是如何將文學話語的生存語義向文本語言的符號語義的生成的修辭。文學話語場修辭構成的基本條件是：第一，要有所修辭的對象，這個對象就是審美化的文學話語；第二，要獲得特定的修辭背景，即文學話語得以具體展開的生存境遇或者說生態(tài)處境、狀況；第三，要獲得具體的修辭環(huán)境，即文學話語行為達向對個性化、個體化的文本語言的生成，必須要具備一種能夠生成的當下狀態(tài)：第四，要有具體的修辭動機、明確的修辭主題，可供取舍的題材和清澈的修辭目標；第五，要有可供創(chuàng)造性使用與發(fā)揮的修辭媒體。
在這樣一種多元條件的整體構成獲得的狀況下，文學話語的背景修辭的展開行為也就自然包括：1、歷史化的此在生存境遇修辭；2、生態(tài)化的審美情景修辭；3、動機一一主題一一題材一一目標修辭；4、語詞修辭。
文學形態(tài)語義場；文學話語行為的生存動力源
文學是人類文化的特殊形態(tài)，它不僅是人類文化的精英形態(tài)，而且還是文化的創(chuàng)生形態(tài)。由于文學的這種文化本質的規(guī)定性，也就決定了文學形態(tài)語義(形式語義和生成其形式語義的生存語義)的場化性：文學形態(tài)是一個網絡流變的場，在這個場中，喧嘩著自然與人、類與個體、歷史與現狀相對抗、相交織、相解構、相融統的生存語義流。這一生存語義流，才是人類文學話語的感性生命狀態(tài)，才構成了人類文學生生不息的動力源泉。
文學永遠都是人學，是關于人的人性生態(tài)現實與人性生態(tài)理想的感性審美學。因此，文學形態(tài)語義場所涌動喧嘩的生存語義中的終極語義內涵恰恰是人性化的生態(tài)傾向性--即生命意志與生存意志的相對抗和生命激情與生存智慧的相解構--所達向的生態(tài)空間狀態(tài)向生存時間的融流。
生存意志向生命意志的逼近與燭照文學，就其文學話語向個性化、個體化的文本語言生成的道路來看，實際上是作家把此在生存處境自覺的納入歷史的框架中來理性的審視，并企圖把生存的理性力量融鑄進感性形象的審美語言鐵錘--去敲開生活的千年凍土(文化板結層)，從而逼近生命的本源，燭照生命的自身形象。文學話語行為的這一動力學性質與傾向不僅體現在作家的作品中，而且首先體現在作家的人生歷史運動和他的文學探索行為歷史的全過程中。
生命激情向生存智慧的消解和渲泄文學，就是對人性生態(tài)困境的審美追問(審查、批判)和超越(即重塑)，在文學話語行為的歷史展開中，人性生態(tài)困境的審美追問與超越，不僅是兩種極高的藝術境界，而且首先是兩種極高的人生生存(歷史)境界。能夠涉入前者(追問)而意命于后者(超越)的人，才是走向了生命和探索的極致!因而，在追問中超越，在超越中走向更新的追問，這是文學話語行為向文本化的語言生成的最高境界!然而，對人性生態(tài)困境的追問與超越--的行為過程，不僅是作家生命激情向其個性化的生存智慧的消解與渲泄，同時更是人類文學的生命激情向時代生存智慧的消解與渲泄。
生態(tài)空間向生存時間的演進實質地講，文學是一種理性的審美藝術。文學話語行為的理性力量不僅來源生存的此在化激揚，同時也來源于對生命的歷史性覺悟。生命的歷史性覺悟往往爆發(fā)出閃電般的、能夠刺破心靈的神奇靈光(即意象)。文學話語行為的藝術魅力所在，就是要把這一捕捉到的靈光(意象)內聚于心靈，然后以抽象的語詞來描述它。當心靈涉入語言領域，也就事實地進入生存價值取向領域，生命的激情也就無可避免地淪陷于生存之場中，消解為生存的智慧而渲泄之。當作家把此在生命激情向其生存智慧消融時，本質上是他的此在化的生態(tài)空間向生存時間(歷史)的演進。
陳子昂的《登幽州臺歌》這首感懷而作的小詩，并沒有關于此在生存處境的消息，但它又的確源泉于詩人的此在生存處境，來源于這一生存處境所激勵的生命激情的無竭沖動。然而，這一切都消融在詩人對生存與自然、有限與無限、以及過去、現在、未來等等的嚴峻現實關系的沉痛領悟中："前不見古人，后不見來者"－－生存時間的有限性的背后不正是自然的無限性?更為可怕的是，這無限的自然時間是那樣的流變不居，飛逝不已!自然時間的無限性和自然時間的流變性--此二者的同謀，共同構成了人的有限生存的痛苦：因為自然時間的無限性和流變不己性，構成了歷史自身的無情一一時間腐蝕著歷史，時間消磨著生命和人--無論是凡夫走卒，還是達官顯貴，都將注定要在這無限的自然時間的黑色漩渦中消亡生存時間自身，使他既不能仰見古人，也不能瞻顧來者，唯一的只是自身的孤獨生存和生存的自我消解。因此，自然時間是外在于人的主宰，是不以人的意志為轉移的客觀力量，是世界的造物主，是萬物的腐蝕劑！人，只能孤獨地為它的飛矢流動而生，并孤獨地隨它的飛矢流動而死!
時間是空間切割萬物的瞬間的點的無限連綴。如果說時間破滅了人的生存的永恒之夢，使他清醒地意識到生命的有限和生存的短促的話，那么空間卻給人播下了無窮無盡的憂懼和生存限制的苦惱："念天地之悠悠，獨愴然而泣下"，面對神幻、廣漠、無限的宇宙空間，自以為是的人，不僅不能看見古人和來者，而且更不能瞻望過去和現在，就連現實世界，我們也所知無幾!
當把生存處境納入時間的框架，這必然引來對存在與自然、生存的有限與無限、生命的自由與難自由、生存的自主與不可真正自主--等等根本性問題的思考、體悟和重新咀嚼，從而渲泄為一種生存的智慧：時間的無情，注定了生命和生存的無情!而有限的生命和生存又為何要太多的痛楚、多情呢?對詩人陳子昂來講，一種政治(官場)失意中的感懷--所生發(fā)、渲泄出如此凝重的生存智慧，這全在于文學話語行為的獨特動力學功能：即把現實的生態(tài)(空間)處境向歷史化的生存時間深度－－之方向的滲進與演化!
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