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1954年，生于廣西而任職于香港的梁羽生以《龍虎斗京華》開創了新派武俠小說的歷史，但與聲勢浩大的讀者群不相適應的是，此類小說多為評論界所輕視。如:“武俠小說寫的既是‘江湖’，它和嚴肅的純文學創作便南轅北轍了。之所以南轅北轍，在于武俠小說的故事情節、人物刻畫、生活場景……全經不住現實生活的檢驗，都在‘江湖’的哈哈鏡中變了味、變了形。”［1］200但也有持不同意見的。自20世紀90年代始，隨著嚴家炎、孔慶東、陳墨、羅立群等專家學者的一系列研究文章的陸續發表，新派武俠小說始得到重視，其研究的深度與廣度被大大開拓了。如嚴家炎、陳墨、孔慶東等對金庸作品中所反映的儒、道、釋各家精神的剖析便多有新見。但也許是出于對左翼文學的抵觸情緒，各家始終不愿多談梁羽生武俠小說的“左派”痕跡，這固然不是實事求是的科學態度。應看到，梁羽生年輕時便已頻繁地接觸左翼思想:“在左傾方面影響我的，首先是抗戰時期的《救亡日報》，后來方是金應熙和嶺大一班‘進步同學’。”［2］92至香港工作后，他曾長期任職于左派的《大公報》，他曾提到:“五十年代，大陸文藝的主流是寫實主義，我在‘左報’工作，自是不能不受影響。”在創作談中，他明確指出自己的《七劍下天山》“受到了愛爾蘭女作家伏尼契《牛虻》的影響”［2］10－11。他的作品在大陸與臺灣均長期遭禁，但原因不一。在大陸是因為武俠小說這種形式本身已屬“禁區”，在臺灣則是“國民黨政府把梁羽生和大陸作家等同處理”［2］44。種種跡象從正面或側面均說明了左翼思想對梁羽生的影響是不容忽視的，但同時，影響并非簡單的復制。那么，在左翼文學與梁羽生的武俠小說之間究竟有著怎樣的傳承關系?一般認為，在狹義層面上的左翼文學是“20世紀20、30年代國際性的無產階級文學運動在中國的反映，也是這個運動的一個重要組成部分”［3］;廣義層面上的左翼文學則是將后來的延安文學、新中國的“十七年文學”等都包括進去。無論何種界定，均強調文學的政治宣傳功能、文學為無產階級服務等觀點，對文學自身的藝術規律卻關注得不夠。為更突出地展現左翼文學的特點及其與梁羽生創作之間的關系，本文采用的是以上狹義的釋義。
一、以人民性為本位的俠義觀
武俠小說必然要表現一定的俠義觀。在不同的時代里，俠義的內涵是不同的。封建時代行俠仗義的最終目標是輔佐明君、清官治理好國家，維護統治秩序;而梁羽生則強調俠的行為必須符合“對大多數人有利的”［2］49的標準。如《龍虎斗京華》中的俠客云中奇說:“憑幾個人的武功本領，就算你有天大的本事，也不能推翻一個根深蒂固的皇朝。用暗殺嗎?殺了一個貪官，還有無數貪官。何況未必暗殺得著。試看歷史上，哪一件轟轟烈烈的事，不是一大群人才能干得出來的?”類似的話瞿秋白也說過，他說無產階級的英雄，“必須真切的理解群眾的轉變，群眾的行動，群眾的偉大的作用”［4］。顯然，與左翼作家的做法相似的是，梁羽生也將社會劃分為兩個對立的政治群體，即官與民，他所指的“大多數人”，正是這些占據人口大多數的被統治階級———人民。那么，是否這“一大群人”與“群眾”之間，就可以完全劃等號了呢?在細讀之下，還是可以發現，兩者雖然形似，但所指卻還是略有區別的。梁羽生的這“一大群人”的構成，可以是農民、綠林英雄，也可以是手工業者、鏢師、商人等等，其構成顯然較之左翼文學的工農大眾更為寬泛，階級性也較淡薄。作為人民利益代表的俠，其中不乏棄暗投明的公侯將相、貴族子弟，還有不少沒有正職的游俠，如《塞外奇俠傳》中的楊云驄、飛紅巾，《草莽龍蛇傳》中的丁曉，《七劍下天山》中的凌未風等俠客。即便是如《龍虎斗京華》中丁劍鳴、柳劍吟那樣的鏢師，《萍蹤俠影錄》、《散花女俠》、《聯劍風云錄》、《廣陵劍》中張丹楓那樣的書生，《冰魄寒光劍》、《冰川天女傳》、《云海玉弓緣》中的桂冰娥，《冰河洗劍錄》、《風雷震九州》、《俠骨丹心》中谷中蓮那樣的異國公主，最終也都成為武林宗派的掌門人，仗劍天涯，行俠仗義，與游俠無異了。可見，他對人民的界定并不簡單地以其職業、財產為前提，而主要取決于具有正義的思想。當然，梁羽生筆下的正義已不似左翼文學那般單一地指向無產階級革命，它的內涵很豐富，如反對“劫貧濟富”的官府(《白發魔女傳》)，反對屈膝求和的軟弱腐朽政權(《龍虎斗京華》)，反對國家分裂、追求和平(《萍蹤俠影錄》)等。而堪稱人民英雄的俠，無論是怎樣的出身，必有堅定不移的民本思想，即在社會動蕩、民族命運堪憂的困境中，依靠人民，為民間任何一個平凡生命獲取生存下去的權利，這便是他的以人民性為本位的俠義觀。如:烽煙散盡、冰河如鏡，我要在冰河洗凈我寶劍的血腥，從今后永享太平。年輕人得到愛情，老年人得到安寧。再沒有遙盼征人的怨婦，再沒有倚閭待子的母親。咿呀!烽煙散盡，冰河如鏡。我要在冰河洗凈我寶劍的血腥。［5］俠的存在，不是為了簡單地給人貼上階級屬性的標簽，制造動亂，帶來血腥，而是肩負著令天下太平、人民安居樂業的使命。正因為這樣的理想充分體現了人民的利益，故俠的義舉總能獲得他們的支持。如《白發魔女傳》中的“女魔頭”練霓裳之所以能受到草原人民的尊敬，就是因為她曾在他們處于危難之時拔劍相助。因此，要準確地理解梁羽生筆下的俠義觀，就離不開對“人民”內涵的把握。“人民”一詞作為對被統治階級的稱呼，是伴隨著西方無產階級革命運動而產生的。在20世紀二三十年代，它更多地被籠統地稱為“大眾”，直至延安文學、新中國社會主義文學中才被政治色彩更強的“工農兵”所大量取代。而“大眾”的內涵也并非一成不變。“五四”時期它是“平民”的另一種說法，“實際上是指市民階級，也就是城市資產階級和小資產階級以及知識分子”［6］。他們不再是被封建君主隨意調遣、支配的物，而具備了較強個體意識，追求平等，主張獨立;至左翼文學中它則具備了無產階級的屬性，成為革命話語中的主宰，作為實現共產主義這一集體終極目標的承擔者，它鄭重地否定了啟蒙文學對人的個性的強調。這樣的階級論也影響了梁羽生的創作，如前所述，梁氏小說多以解決民族矛盾、推翻朝廷腐朽統治等的人民共同理想作為俠的奮斗目標;他使個人、家族的恩怨湮沒在人民的宏大背景中，其手法、觀念與左翼文學是相似的。但他又沒有簡單地復制左翼文學，而是對人民進行了較為寬泛的界定，并注重挖掘其人物的獨特個性，如張丹楓的狂傲不羈，金世遺的憤世嫉俗，卓一航的懦弱膽怯，凌未風的滄桑孤獨等。從而偏離了左翼文學的單一指向，表現出對“五四”文學主張的一定的認同，展現了更為豐富的人性內涵。
二、承擔政治重任的女性形象
在描繪人民運動時，左翼小說與梁羽生的武俠小說均展現了大量女性在各種政治事件中活躍的身影，這是傳統小說中不曾有過的盛況。不難看到，隨著“五四”時期女性意識的逐漸蘇醒，至左翼文學中，男女平權的問題不斷得到了作家們的重視。女性解放的標志之一，是其在社會中的獨立地位得以體現，并被大眾認可。顯然，左翼作家很努力地在表現這一切。在他們的作品中，女性以往屈辱的形象很快被修正為政治洪流中勇敢的弄潮兒。但是，在時髦的革命話語符號的包裝背后，女性迅速得驚人的“崛起”卻是值得質疑的，處于政治風暴中的女性，多被描繪成男性的助手及革命的工具，其真實的社會地位值得深思。應該看到，“整個女性的歷史都是男人創造的”［7］122。漫長的歷史所造成的積弊難以在短期內根除。長期以來，女性在社會中處于失語狀態。作為男權社會中的被統治者，女性并不具備言說自身欲望的可能，她們甚至很難在正史中留下哪怕一個姓名。在傳統的武俠小說中，她們的形象大多數是粗俗的，或者是妖艷的、具有蠱惑性的。如《水滸傳》中的顧大嫂、孫二娘是心狠手辣的惡婆娘，閻婆惜、潘金蓮則是無情無義的蕩婦。在左翼文學中，可貴的是，女性開始承擔政治重任，這是她們獲得社會認同的一大表現，也使之表現出不同于以往女性的更為外向、硬朗的一面。但無產階級革命首先要解決的，顯然是無產階級的權力問題，而非不分階級種屬的廣大女性的話語權問題。左翼文學所書寫的女性解放是不太會關注小姐們的命運的。她必須先將自己轉化為無產階級同志，這才具備進一步參與革命的可能。而且，即便成了勇敢的無產階級戰士，她們也還是脫離不了成為男性英雄的陪襯以及革命工具的命運，如茅盾在《虹》中所塑造的梅行素、蔣光慈在《沖出云圍的月亮》中描繪的王曼英那樣。可以說，左翼文學所反映的女性解放是不徹底的，它只是政權革命的一個衍生物而已。與左翼作家所作的努力相似的是，梁羽生在作品中凸現了政治運動與女性命運的緊密聯系;而在表現女性的主體能動性方面則超越了前者。具體來說，他所營建的女性世界具有以下幾點特色:
1．追求建立在共同理想基礎上的兩性和諧左翼文學在描繪愛情時多強調革命理想一致，而梁羽生也將救國救民的共同理想視為兩性和諧的前提。他描繪了許多叱咤風云的女俠形象，而且與同時期或后來許多武俠小說中男性身邊花團錦簇的“花瓶”式的俠女截然不同的是，在跨出了深閨的門檻之后，她們迅速地在政治斗爭與江湖風浪中成長，形成了自己獨立的人格與堅定的信念。她們有著崇高的救世理想，并讓自己的愛情深深地扎根于這一偉大的基礎之上。這也是她們與男性之間保持和諧關系的前提。如《散花女俠》中的于承珠身為忠臣于謙之后，不僅是民間義軍的首領，而且還是一位脫俗動人的美女。在英姿颯爽之余她也有著糾纏于愛情中的煩惱，她所追求的是建立在共同抱負基礎上的愛情。因此，對于“總是為自己打算，總是看不起別人”、一心要“筑幾間精舍，或者讀書，或者練劍”來享清福的追求者鐵鏡心，她看不上眼，她最終愛上了處處為百姓著想的葉成林，因為葉要建設一支“仁義”之師，這與她的理想是契合的。［8］他們最終成就了美滿姻緣，兩情相悅的同時，也并肩作戰，恐怕再沒有哪種結局能比這更理想了。類似的志同道合而又兩情相悅的大團圓故事發生在梁羽生絕大部分的作品中。當然，這里不排除通俗文學創作中的某些模式化的傾向，但從另一個角度來說，這更是表達了梁羽生強調兩性平等共處的先進的女性觀。他在以一定的政治理想規約女性話語的同時，并沒有以犧牲兩性和諧作為代價，而是讓女性合理地表達了她們對于的需求。正如一些女權主義者所指出的:“所謂婦女解放，就是讓她不再局限于她同男人的關系，而不是不讓她有這種關系。即使她有自己的獨立生存，她也仍然會不折不扣地為他而生存:盡管相互承認對方是主體，但每一方對于對方仍舊是他者。”“男人和女人就必須依據并通過他們的自然差異，去毫不含糊地肯定他們的手足關系。”［7］668當和諧的關系得以建立時，共同理想的實現便具有了更大更持久的推動力。當梁羽生在《萍蹤俠影錄》中描繪張丹楓與云蕾二人“雙劍合璧”的時候，其實也刻畫出了兩性和諧的微妙境界與強大的威力:“張丹楓一劍飛出，向右手邊伸展，劃了半個弧形，云雷也一劍飛出，向左手邊伸展，劃了半個弧形，雙劍一合，威力無比，合成了一道寒光耀目的光圈。只聽得一片斷金戛玉之聲，被劍鋒觸及的兵刃全都斷了，雙劍盤旋，左右飛舞，宛如銀龍入海，十蕩十決……”
2．女性的多元化存在在梁羽生的35部作品中，雖然大多數女性的政治理想是比較接近的，但她們卻并不似左翼文學中所描繪的那樣，正邪截然對立，女英雄就永遠只能以無產階級女戰士的單一面貌示人。在她們中間，有行為乖張的“魔女”，也有品行端正的“圣女”，女性在文學中的存在是多元化的。與其他新派武俠小說作家相比，他所描寫的“魔女”往往受共同理想的約束，邪氣較少而正義感較強。如《白發魔女傳》中令江湖及正派人士都頭疼的盜俠式的人物練霓裳，看似性格乖張，心狠手辣，卻只搶貪官污吏的錢財，是非曲直的界限分明得很;對心上人也是一往情深，其俠義精神是非常突出的。《云海玉弓緣》中的厲勝男，初看也是一身邪派武功，一天到晚極盡挑撥、捉弄之能事，令人生厭，但她勇敢地參與阻止火山爆發的行動，最后還在臨終前真誠地祝福金世遺與谷之華，這些舉動還是不禁使人動容。相比起金庸筆下的李莫愁、梅超風之類傷人無數的女魔頭，比起古龍筆下心理極度變態、以將男性玩弄于股掌之上為樂事的林仙兒之流，梁羽生所塑造的“魔女”們骨子里還是具有正義感的，即便有偏激的行為，最終也不至釀成慘劇，為害人世。因此她們雖然有缺點，但依然可愛，也得到了讀者的諒解。同時，從某種角度來說，作家通過對女性各不相同的人生經歷的書寫，剖析其變態心理的不同成因，也給世人展現了女性更為深邃的內心世界，還她們人性的一面。除了“魔女”以外，梁羽生筆下的“圣女”占據了他所塑造的女性群體的大部分，在他的每一部作品中，都會出現這樣的形象。這說明作家還是更愿意從正面去描繪理想化的女性。她們執著地追求著崇高的救世理想，武藝高強而富有正義感，形象端莊，舉止得體，待人寬厚，忠貞不渝地對待愛情。可以說，在她們的身上，集中了人性中所有美好的因素。相比之下，如果說，金庸善于刻畫女性的機靈古怪，而古龍善于刻畫女性的陰暗扭曲的心理的話，那么梁羽生則善于刻畫這種“觀音”式的寬厚高尚的女性，如桂冰娥、呂四娘、馮瑛、谷之華等，她們出場的時候，無不是衣帶飄飄，出塵脫俗，如世外飛仙一般。她們的寬厚包容，并不是縱容男性胡作非為的順從，而是對他人的過錯既往不咎，呼喚人性之善的博大胸懷。在這樣的共性之外，作家也注重從人物的經歷出發寫出各自的特性。如自幼目睹了爺爺慘死經過的云蕾，就比較敏感脆弱(《萍蹤俠影錄》)，身為尼泊爾公主的桂冰娥有點矜持、內向(《冰川天女傳》)，從小被抱養的谷之華則顯出與年齡不相稱的成熟來(《云海玉弓緣》)。對于女性不同側面的把握，令梁羽生得以細膩地描繪女性的多元化存在。當然，由于過于正面及模式化的描寫，他筆下的女性常給人以似曾相識的感覺。未能更好地彰顯女性的個性，這多少還是讓人感到有些遺憾。
3．女性話語的展現前文提到，男性話語與左翼文學的政治話語往往對女性形成壓迫與遮蔽，因此，在賦予女性遠大的政治理想的同時，作家也必須警惕對女性個體豐富的內心欲望的忽略，以避免其成為各種話語霸權中被利用的工具。梁羽生對此是比較注意的，他非常重視從女性自身的欲望出發，表現其獨特的心靈世界。如《女帝奇英傳》涉及為歷史人物武則天做翻案文章，作家從普通女性的角度出發來重塑她的形象。小說中的武則天并不認可“淫亂”的罪名，她說:“這是我愿意的嗎?先帝將我從尼姑庵里接回來，要強迫我做他的妃子，我有什么辦法?我之不愿意死，為的就是使天下女人，以后不要再受男子這樣的欺負!我受了父子兩代的侮辱，駱賓王不罵他的皇帝，卻將罪名都推到我的身上，這實在不算得公平!”對此，作家借男主人公李逸的內心評價道:“是這樣一個比男子還要剛強的女人!他感到連自己也不是她的對手了。”［10］對武則天的肯定性的審視讓女性發出了自己的聲音。可見，梁羽生突破了左翼文學忽略女性視角的不足，從而將其還原為具有七情六欲的、真實的人。女性不再是絕對無條件地順從于話語霸權的奴隸，就像《萍蹤俠影錄》中的云蕾，面對著身兼愛人與國家敵人、家族仇人三重身份的張丹楓，她內心的驚濤駭浪與最后勇敢的選擇生動地體現了女性的主體能動性。此時，女性話語沖破了種種約束，大膽地訴說著對愛與被愛的渴望，明確地傳遞著女性獨立自主的信息，從而將女性解放的步伐真正地向前邁進了一大步。這不能不說是左翼作家想做而未能做到的事。
三、將歷史理想化的浪漫風格
早期左翼文學作家要以文學的形式，形象地將其對世界先進革命理論的理解傳播給覺悟水平并不高的大眾;他們同時身兼革命家的身份，幾乎是一邊學習革命理論、開展革命運動，一邊創作文學作品的，革命經驗及創作經驗難免匱乏。因此，左翼文學欲實現革命理論的宣傳目的，就必然要采取大眾喜聞樂見的文學表現手法來進行創作，走通俗淺顯之道。如在革命的血雨腥風中添加多角戀愛的調味料，來緩和現實的殘酷與驚險。于是，在文學表現現實的時候，便以對革命的理想化的想象與書寫為主，形成了將革命浪漫化的藝術風格。如蔣光慈說道:“惟真正的羅曼蒂克才能捉住革命的心靈，才能在革命中尋出美妙的詩意，才能在革命中看出有希望的將來。”［11］這種風格發展到極致，就形成了后來浮夸的新民歌、神話英雄般的革命戰士楊子榮等。因過于理想化，實際上，作家對革命的思考不可能做到深刻、多元，而只是停留在暗殺、游行、發傳單、對敵斗爭中壓倒性的優勢等相對表面化的行動上;對革命前途的展望也永遠是一派樂觀。可以說，小說喜歡玩弄一些時髦的革命術語、理念，缺乏的是對現實冷靜的把握與深入的反思。梁羽生的武俠小說也存在這樣的特點。現實的革命在此化身為年代久遠的人民運動的歷史，而他基本上也是極力發揮想象之能事，對這些歷史進行了理想化的文學處理。不難看到，他所涉及的歷史，多是民族、社會矛盾異常尖銳的黑暗時期，人民運動常陷入困境。但是，眾多俠客的義舉卻足以令黑暗的歷史中現出曙光，所有的矛盾也都得到了緩解;加之斗爭之余大部分英雄兒女大團圓的愛情結局，更是給這些歷史蒙上了浪漫色調。這里固然表現出作家在思考中的某些避重就輕、盲目樂觀的不足，但梁羽生并非一個唯階級論的作家，他不可能將武俠小說變成左翼文學的古代翻版。因此，這種浪漫色調同時也體現于他對于人民運動史的多元的思考與虛構、重建上。對此，他“采用‘半真半假’手法”，認為:“歷史元素也有兩種:一種是歷史的真實，是歷史上的的確確發生過的事件，一些重大的事件，不可生安白造。……另一種是歷史上沒有的，但很可能發生，就可以用自己的想象寫上去，稱為‘藝術的真實’，英文叫做“HigherReality”。我的歷史小說的主角一定是虛構的，我將江湖融入朝廷，但以不歪曲史實為原則。例如《萍蹤俠影錄》里于謙和張丹楓的關系，于謙是歷史人物，張丹楓是虛構的，他們的結交、張丹楓的出謀獻策，不會改變‘土木堡之變’的歷史事實。小說不是歷史教科書，我認為有些藝術塑造是可以的。”［2］50這里反映出他的武俠小說的浪漫風格的一個重要表現即大量而合理地虛構歷史。所謂“大量”，不僅指虛構的篇幅，更是指其多樣化，如他的武俠小說中有通過精神分析法來刻畫歷史人物的(《云海玉弓緣》)，從現代女性意識來重寫歷史的(《女帝奇英傳》)等等。梁羽生說:“武俠小說雖然應該以‘俠’為主，‘武’也是不可少的。我只學過三個月的太極拳，對古代兵器的知識更等于零，‘武’這方面的知識，實在不夠應付。”但是，“如果要按照各種古代兵器的不同特點‘如實’描寫，每一招一式都有根有據的話，會得到什么效果?只怕未得專家的稱贊，先給讀者討厭了。”于是，“寫實既不可能，我只好‘自創新招’，改為‘寫意’了”。
可見，武俠小說畢竟不是武術學的教科書，因此還是應以浪漫想象為主。左翼歷史文學，如姚雪垠的《李自成》也大量地虛構歷史，但其最終必須要服從現實的革命要求，即指向無產階級在歷史中的能動作用這樣一個終極目標。因此，其想象歷史的角度則顯得較為單一。而所謂“合理”，則體現于細節的仿古與合乎邏輯上。梁羽生比較注意想象的依據，如他在天山系列小說中創造的兵器冰魄神彈，取材于雪山中的千年寒冰，能以其寒氣制敵;他讓《云海玉弓緣》中的金世遺等人在蛇島火山噴發時得以逃生，是因為有石棉避火。這樣的想象建立在一定的歷史與科學知識基礎上，便顯得不那么空幻了;全書的風格也得以協調一致，而不會讓空靈的想象與凝重的歷史之間失去平衡。梁羽生武俠小說的浪漫風格還體現于他對人民運動史的理想化的營建上。他別出心裁地通過一段段具有家族/師徒譜系淵源的江湖歷史來表現人民運動的前赴后繼、生生不息。如大俠金世遺在《冰川天女傳》、《云海玉弓緣》、《冰河洗劍錄》中均出現過，并通過這個靈魂人物連接起了一本武林族譜。通過俠客們之間千絲萬縷的家族/師徒關系，梁羽生也將中國清代前期的歷史作了個掃描，將清軍抗擊廓爾喀人入侵西藏、天理教攻打皇宮等史實容納進來，虛實相間，表現了梁氏所創的光榮而綿延的歷史。在這樣的歷史中，生命的終結在所難免，唯一不變的，則是江湖兒女代代相傳的扶危濟困的俠義精神。如此，他將理想化的個性思考融入了自己設立的江湖史中。這也是他與金庸在創造武林歷史、表達自身思考方面不同的地方。金庸所開創的江湖更注重武學精神，如對道家“天人合一”觀的繼承，強調人與兵器合而為一的武功的“最高境界”，而且，習武與做人亦是相通的，以郭靖(《射雕英雄傳》)的純樸自然可以學成最淳樸也最厲害的武功。金庸通過不同時代的江湖的橫截面，剖析了這些傳統文化精神在不同武林門派及俠的人生中的體現。可見，金庸是通過傳統文化精神貫穿起所有零碎的江湖歷史;而梁羽生則是在歷史的綿延中凸現了人民正義的主導地位及其源遠流長的歷史。兩者是各有特色的。就想象的瑰麗奇特、對傳統文化精神的思考深度來看，金庸更勝一籌;但就對傳統儒家“入世”觀的闡釋來看，金庸則不如梁羽生那么執著。后者以千萬字之巨，洋洋灑灑地訴說著俠作為人民利益的維護者與執行者的主體能動性，他們直面亂世的黑暗，粉身碎骨而在所不惜，且是前赴后繼，代代相傳，大有愚公移山的堅忍不拔，顯示出充滿樂觀精神的浪漫風格。
四、結語:幾點思考
如前所述，梁羽生的武俠小說繼承了左翼文學的某些理念與精神，但他又明顯地超越了后者的僵化生硬，從而營造了獨屬于他的江湖世界。當然，他的創作也在一定程度上也反映了左翼文學的某些通病。如模式化的創作傾向。袁良駿指其創作“自我模仿的痕跡太重”、“達不到‘別的文藝作品能達到的高度’”，［1］126－127該論述固有可斟酌商榷之處，但重復太多、思考不深等，也的確是左翼文學及梁羽生的武俠小說所共有的問題。毋庸置疑，左翼文學的創作，較多地受制于政治宣傳目的及大眾讀者群的制約，這使作家不能不被固定的主題、慣常的表現手法等諸多因素牽制，從而形成了創作的模式化。而對梁羽生這樣的暢銷書作家來說，處在香港這樣的商業化程度較高的社會中，武俠小說的政治宣傳功能雖已比較模糊，但其銷路問題則不可忽略，而銷路往往是由讀者的閱讀興趣決定的。因此，作家必須在高效寫作的基礎上，一定程度地迎合普羅大眾的審美趣味。這同樣容易導致創作的模式化。然而，有些論者由此便全盤否定左翼文學或武俠小說的創作，以小說類型來決定作品的價值，這便犯了一葉障目的錯誤。其實，無論是左翼文學也好，武俠小說也好，其預設的讀者群中，都必然有相當部分的來自社會底層的老百姓。也就是說，有時并非作家不負責任地重復過去，而是客觀現實使然。美國學者米勒教授(J．HillisMiller)曾提出這樣的問題:“為什么我們一再需要‘相同’的故事?”他隨即解釋說:“如果我們需要故事來理解我們的經歷的含義，我們就一再地需要同樣的故事來鞏固那種理解。這種重復可能重新遇到故事所賦予的生命的形式而得到證實。也許有節奏的重復方式具有內在的娛樂性，不論哪種方式究竟是什么。同一類型中的重復本身就令人愉快。”“也許我們總是需要更多的故事是因為在某種意義上故事從未令我們滿意?”［12］舉這段文字為證并不是要拔高某些作品，而是在思考:在文藝批評中，我們的批評視角、理念本身，是否也存在著一個去模式化而存多元化的問題?當然，作為優秀的作家，其寫作的責任總在于通過自己具有前瞻性的思考來引導讀者提高欣賞品味，盡管也許這樣的引導不可能一下子走得很高很遠。應該看到，“‘陽春白雪，和者蓋寡’與‘下里巴人，和者眾多’一樣，也是一條藝術規律。而且，從歷史上看，高雅藝術與通俗藝術并非是水火不相容的，二者往往可以互相滲透，互相借鑒，互相轉化，這樣就造成了藝術類型的多樣化。不同類型的藝術不僅可以滿足不同文化層次的讀者，而且可以使同一文化層次的讀者得到多方面的精神享受。從這個意義上看，通俗藝術的崛起，應當說使藝術獲得了更多的生機。”［13］歷史已經證明:文學發展的百花齊放實是其自身的規律之一。過去的教訓足以令今天的文學界保持警惕。左翼文學對梁羽生武俠小說創作的影響是存在的，但我們的腳步并不僅僅停留在論證這種存在上。顯然，在兩者之間充滿了各種各樣的糾葛:認同、反思、回避、延伸、背離……而我們的任務，是通過梳理這些關系群來獲得對梁羽生武俠小說的更真切的認識;同時，也可將我們頭腦中的一些偏見加以清掃。