文學(xué)觀念中自我范文
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文學(xué)理論本質(zhì)上乃是人類自我意識(shí)的一個(gè)方面，因而它要受到總體性自我意識(shí)的直接制約——文學(xué)理論諸觀念成為人對(duì)自身理解的深刻程度的標(biāo)尺。所以，如果有人追問文學(xué)理論究竟有什么用的問題，我們就可以理直氣壯地回答：它至少可以使人在一個(gè)側(cè)面了解自身。在這里我們就以人類自我意識(shí)為線索來考察一下關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的理論觀念演變的軌跡或者說是人類自我意識(shí)滲透于文學(xué)創(chuàng)作觀念的軌跡。
1、摹仿說產(chǎn)生的知識(shí)論背景
與“詩言志”之說之于中國古代文學(xué)觀念一樣，摹仿說可以說是西方文學(xué)觀念“開山的綱領(lǐng)”。在古希臘，從赫拉克利特到德謨克利特，從蘇格拉底到亞里士多德幾乎所有涉及文學(xué)問題的人都認(rèn)為文學(xué)是對(duì)于某種外在東西的摹仿。他們的區(qū)別僅在于對(duì)所摹仿之物的理解不同（赫拉克利特認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)自然的摹仿；德謨克利特認(rèn)為人模仿禽獸而創(chuàng)造藝術(shù)；柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)最終是對(duì)理念世界的摹仿；亞里士多德則堅(jiān)持悲劇是對(duì)某種“行動(dòng)”的摹仿。等等。）這種摹仿說一無例外地預(yù)設(shè)了這樣一種理論觀念：人與外在世界構(gòu)成了主客體二元對(duì)立的關(guān)系模式，而人作為主體是能夠把握作為客體的外在世界的。這個(gè)理論預(yù)設(shè)恰恰就是古希臘文學(xué)觀念的知識(shí)論基礎(chǔ)，也是兩千年間西方文學(xué)理論最主要的知識(shí)論基礎(chǔ)。
例如作為古希臘哲學(xué)之開創(chuàng)者的米利都學(xué)派在古代神話與古埃及天文學(xué)、幾何學(xué)相互滲透、相互觸發(fā)的基礎(chǔ)上，一開口就追問世界的本原問題，并確信憑借人的智慧是能夠發(fā)現(xiàn)并揭示世界本原的（泰勒斯的“水”、阿那克西曼德的“無”或“無限”，即“阿派朗”、阿那克西美尼的“氣”都是關(guān)于世界本原的理解。）。用今天的眼光看，這些“本原”或“本體”當(dāng)然不是什么客觀的存在，而是人的主觀建構(gòu)。其中當(dāng)然包含了推理的與想象的因素，但更多的卻是一種基于經(jīng)驗(yàn)的猜測。這種猜測本身也許并沒有什么實(shí)際的意義，但它卻構(gòu)成了古希臘哲學(xué)的基本知識(shí)論設(shè)定：外在世界的構(gòu)成是有序的（空間上的內(nèi)與外，時(shí)間上的先與后。），而人的主觀能力是可以把握這種外在秩序的。
這種知識(shí)論設(shè)定的產(chǎn)生是米利都學(xué)派哲學(xué)家所秉承的先在思想資料（如古希臘神話與古埃及的天文學(xué)、幾何學(xué)）與他們面對(duì)的社會(huì)需求（這種社會(huì)需求是很復(fù)雜的問題。但我們至少可以說，當(dāng)時(shí)已經(jīng)十分發(fā)達(dá)并且還日益發(fā)展的工商業(yè)是構(gòu)成這種需求的重要因素之一。工商業(yè)的發(fā)展要求著人們對(duì)客觀世界作出客觀而冷靜的判斷，而不是浪漫的想象。）相互作用的產(chǎn)物，就是說是文化語境與歷史語境融會(huì)契合的產(chǎn)物。先在的思想資料提供言說的方式與話題，社會(huì)歷史需求則提供言說的動(dòng)力與動(dòng)機(jī)。二者缺一就不可能形成有效的言說（所謂“有效”是指言說能夠形成并獲得合法性，例如泰勒斯的哲學(xué)觀念在中國的先秦就不會(huì)產(chǎn)生出來，即使產(chǎn)生也不會(huì)得到普遍認(rèn)同。）。
古希臘文學(xué)觀念的知識(shí)論基礎(chǔ)的獨(dú)特性當(dāng)然是以中國古代知識(shí)論為參照而凸顯出來的。也許將柏拉圖與孟子各自的知識(shí)論觀點(diǎn)加以對(duì)比更能看出兩大不同文化系統(tǒng)的差異。柏拉圖的知識(shí)論觀點(diǎn)在其“洞喻”之說（《理想國》第七卷）中鮮明地表現(xiàn)出來。他舉例說：現(xiàn)實(shí)世界的人就像生活在洞中一樣，他們背朝洞口面向洞壁，全身被縛住而不能轉(zhuǎn)動(dòng)。火堆旁邊有一些人舉著用石頭或木頭做成的假人假物走來走去。那些被縛的人只是借助于身后火堆的光亮才能隱隱約約地看到映在洞壁上的影子。他們就將這些影子當(dāng)做世界上最真實(shí)的事物了。他們不知道洞外陽光照耀下的世界才是真正的世界。他們一旦脫離洞穴來到真實(shí)世界還會(huì)有許多不習(xí)慣，需要很長時(shí)間才能弄清楚洞中的虛假與洞外的真實(shí)。這所謂真實(shí)世界就是“理念的世界”。這個(gè)比喻隱含著的意思是：人生的意義就在于認(rèn)清世界的真相。但是如何才能由虛假的世界越升到真實(shí)的世界呢？這就要借助“回憶”——在柏拉圖看來，人的靈魂是不朽的而且擁有關(guān)于理念世界的知識(shí)，只是這些知識(shí)在人的肉體與靈魂結(jié)合時(shí)被忘記了。教育者就是要通過啟發(fā)來使人回憶起原有的知識(shí)而不是給人以新知識(shí)。通過這個(gè)比喻，柏拉圖給出的知識(shí)論模式是這樣的：作為客體的世界有真實(shí)與虛假（表面與內(nèi)在）之分；作為主體的人有透過表面的虛假而把握內(nèi)在的真實(shí)的能力。人的知識(shí)行為就是由虛假世界向真實(shí)世界越升的過程。這也正是統(tǒng)治西方知識(shí)界兩千余年的基本知識(shí)論模式。
孟子所代表的中國先秦時(shí)代的知識(shí)論模式則大異于此。《孟子•告子上》載孟子回答弟子“鈞是人也，或?yàn)榇笕耍驗(yàn)樾∪耍我玻俊钡膯栴}時(shí)指出：“耳目之官，不思而蔽于物，物交物，則引之而已矣。心之官則思，思則得之，不思則不得也。此天之所與我者，先立乎其大者，則其小者弗能奪也。此為大人而已矣。”觀孟子之意，蓋以“心”為能思之主體。它可以使人超越外在的物質(zhì)世界與內(nèi)在的物質(zhì)欲求。耳目等感官則只能與物質(zhì)世界建立物欲的關(guān)系。前者使人成為“大人”，即有理智和道德修養(yǎng)的人；后者使人成為“小人”，即為物欲所遮蔽之人。教育的作用就是啟發(fā)人去調(diào)動(dòng)自己作為能思的主體的“心”，去培養(yǎng)自己的道德理性，從而成為“大人”，即有道德修養(yǎng)的人。這個(gè)過程也就是所謂“求放心”的過程。所以孟子給出的知識(shí)論模式是這樣的：做人的道理就存在于人的心里，只是由于物欲的遮蔽而隱然不見。能思之主體，即“心”有能力使人超越物欲遮蔽而成為自律的道德主體。知識(shí)的形成也就是發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)自身本自具足的道德意識(shí)的過程。所以說：“萬物皆備于我，反身而誠，樂莫大焉”。這也正是中國古代兩千余年間最基本的知識(shí)論模式。
對(duì)比柏拉圖與孟子各自給出的知識(shí)論模式，我們會(huì)有許多發(fā)現(xiàn)。首先，二者都認(rèn)為知識(shí)的根基原本在人心中，知識(shí)的形成過程即是主體向內(nèi)心的自覺發(fā)掘過程。但在這里二者又有著根本區(qū)別：在柏拉圖那里，人心中的知識(shí)根基是靈魂在此人出生之前得之于真實(shí)的理念世界的，就是說歸根結(jié)底還是來自于外在于人的的那個(gè)客觀的世界。而在孟子這里，主體心中的知識(shí)根基是得之于天賦，是與生具來的“天命之性”，它不是得之于外在真實(shí)世界，而是人與天地萬物內(nèi)在一致性的體現(xiàn)，因而它就是這個(gè)真實(shí)世界。所以，在柏拉圖心目中有一個(gè)主觀世界與客觀世界的明顯界限，而在孟子這里根本就沒有主客之分。其次，正因?yàn)榘乩瓐D有主客觀的分界，所以他的知識(shí)論的根本標(biāo)準(zhǔn)是真實(shí)與虛假，其所謂正確與錯(cuò)誤之分也是在真實(shí)與虛假的基礎(chǔ)上做出的。孟子沒有主客觀的概念，所以在他的知識(shí)論中也根本就沒有什么真與假的問題。有的只是善與不善而已。第三，由于上面兩點(diǎn)原因，柏拉圖的知識(shí)論的基本路向是由主觀而朝向客觀，是否定主觀之虛假而趨近客觀之真實(shí)。孟子的知識(shí)論的基本路向則是由“物”而向“心”，由受控于感官物欲的自然之人而朝向受控于能思之主體的道德人格。第四，柏拉圖當(dāng)然也有對(duì)于道德的思考，有對(duì)“善”的呼喚，但這都是建立在對(duì)“真實(shí)世界”的把握之上的；孟子當(dāng)然也不會(huì)完全無視人對(duì)物的客觀把握，但這種把握的價(jià)值是以道德人格的形成為前提的。簡言之，柏拉圖告訴人們說他們依靠自己的智慧可以把握這個(gè)世界的本真狀態(tài)，這種把握是使人世間變的更美好的前提；孟子則告訴人們說，他們可以憑借自己的智慧成圣成賢，而成為圣賢之后這個(gè)世界也就為人所把握。二者的確具有根本性差異。
可以說，柏拉圖和孟子所代表的兩種知識(shí)論模式正體現(xiàn)著人類自我意識(shí)的兩種基本傾向：一個(gè)是對(duì)自身梳理紛紜復(fù)雜的客觀現(xiàn)象的認(rèn)知能力的確信無疑，一個(gè)是對(duì)自身自我修持、自我提升的道德能力的極度關(guān)注。而這種關(guān)注點(diǎn)的差異乃是不同社會(huì)歷史狀況所提出的不同要求的產(chǎn)物。任何知識(shí)范型都是人的主體性創(chuàng)造，但任何主體性創(chuàng)造都是對(duì)似乎是默默無言的歷史要求的回應(yīng)。對(duì)于一種知識(shí)系統(tǒng)來說，歷史永遠(yuǎn)是“不在場的原因”。
一種基本的知識(shí)論模式一旦形成，它就會(huì)對(duì)各種知識(shí)話語體系發(fā)生決定性影響。如果說柏拉圖代表的知識(shí)論模式乃是古希臘“摹仿說”文學(xué)觀念的依托，那么孟子所代表的知識(shí)論模式就是先秦“詩言志”（被儒家再度闡釋過的）以及“興觀群怨”說的理論預(yù)設(shè)。前者是以認(rèn)知性作為理解文學(xué)的基本符碼，后者是將價(jià)值性作為文學(xué)闡釋的基本符碼。對(duì)于認(rèn)知性符碼來說，文學(xué)的存在根據(jù)就在于它能夠使人們深入認(rèn)識(shí)被紛紜復(fù)雜的現(xiàn)象所遮蔽的世界。例如，亞里士多德稱詩與歷史的區(qū)別在于“一個(gè)描寫已發(fā)生的事，另一個(gè)描寫可能發(fā)生的事。因此，詩比歷史更具有哲學(xué)性，意義更重大，因?yàn)樵娝愂龅氖戮哂衅毡樾裕鴼v史則陳述特殊的事。”（《詩學(xué)》第九章）所謂“哲學(xué)性”、“普遍性”等都是說詩比歷史能夠反映更廣泛因而也更真實(shí)的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)。亞里士多德的觀點(diǎn)代表著古希臘以“摹仿說”為核心的文學(xué)觀念的最高水平，而且對(duì)后世的現(xiàn)實(shí)主義具有極為重要的影響。對(duì)于價(jià)值性符碼來說，文學(xué)存在的依據(jù)不是認(rèn)識(shí)什么，而是建構(gòu)什么、實(shí)現(xiàn)什么。文學(xué)被定位為達(dá)到某種外在于文學(xué)自身的功利目的的手段。例如，孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）認(rèn)為詩與禮樂一樣乃是維護(hù)社會(huì)價(jià)值秩序和道德修養(yǎng)的基本手段。
事實(shí)上，認(rèn)知性與價(jià)值性乃是人類兩種基本知識(shí)形式，而且是任何一種文化類型都必然兼具的兩種質(zhì)素。所不同的是，在不同文化類型中二者各自占的比重是不相同的，因此它們構(gòu)成的文化結(jié)構(gòu)也就大不相同。這正是中西文化的差異所在，也是中西文學(xué)觀念的基本差異所在。
2、現(xiàn)實(shí)主義的知識(shí)論基礎(chǔ)
從文化的傳承演變來看，一種知識(shí)論模式形成之后很難發(fā)生根本性變化。但隨著社會(huì)歷史需求的不斷變化，人類的自我意識(shí)也處于不斷的調(diào)整之中，影響所及，知識(shí)論模式也會(huì)出現(xiàn)某種變化。一般的情形是，原有的知識(shí)論模式淡化為一種背景或一種自明性的認(rèn)知框架，而新出現(xiàn)的因素則填充其間，構(gòu)成較原有模式更為豐富的內(nèi)涵。只是在極其特殊的情況下，一種原有的知識(shí)論模式才會(huì)徹底讓位于一種全新的模式。
文藝復(fù)興從某種意義上說就是對(duì)古希臘知識(shí)論模式的自覺認(rèn)同。所以，盡管經(jīng)過了千余年的時(shí)間歷程，那種制約著古希臘文化的基本知識(shí)論模式并沒有消亡，而是成為導(dǎo)致洶涌澎湃達(dá)四五百年之久的現(xiàn)代性文化思潮的源頭活水。無論是十六世紀(jì)的自然哲學(xué)與人文主義精神，還是十七世紀(jì)的唯理主義、經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)與對(duì)理性的頂禮膜拜；無論是法國啟蒙精神的激昂吶喊還是德國古典哲學(xué)的宏大體系；無論是巴爾扎克與狄更斯們的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的無情揭露，還是馬克思與恩格斯們苦心孤詣地設(shè)計(jì)救世良方……所有這一切知識(shí)系統(tǒng)和文化精神，都預(yù)設(shè)了一種基本的知識(shí)論模式，那就是人以外的世界（包括自然界與人類社會(huì)）都是可以被認(rèn)知因而也可以被改造的。這顯然與古希臘的知識(shí)論模式一脈相傳。所不同的是，它的內(nèi)涵更豐富也更復(fù)雜了。這主要表現(xiàn)在如下方面：
其
一、與古希臘相比，近代的知識(shí)論模式對(duì)理性，即人認(rèn)識(shí)并改造外部世界的能力更加推崇和依賴了。如果說希臘人盡管已經(jīng)具有了充分的自信心，甚至也提出“人是萬物的尺度”這樣富于人本主義精神的口號(hào)，但他們畢竟對(duì)外在于人的神秘力量，如神、命運(yùn)、靈魂、太一或“第一推動(dòng)者”同樣保留著足夠的尊重，那么，近代知識(shí)階層則越來越相信人的理性。“理性至上”是西方近代以來的“現(xiàn)代性工程”的核心口號(hào)。
其
二、近代以來的知識(shí)論對(duì)認(rèn)識(shí)過程的復(fù)雜性有著更充分的理解。希臘人似乎有一種觀念，認(rèn)為人類一旦掌握了世界的本原或萬物的本體，那么一切問題就迎刃而解了。所以他們的精力更多地用于哲學(xué)本體論方面。近代知識(shí)論則對(duì)認(rèn)識(shí)本身的復(fù)雜性更感興趣，他們要搞清楚的是：以何種方式形成的知識(shí)才是可信的。所以他們對(duì)阻礙知識(shí)形成的各種內(nèi)在與外在的因素都有比較充分的估計(jì)。例如培根著名的“四種假相”（種族假相——人天生的主觀性會(huì)改變事物的狀態(tài)；洞穴假相——人的個(gè)別性，如脾氣稟性與特殊經(jīng)歷等等；市場假相——人的交往離不開中介與規(guī)則，這些會(huì)妨礙認(rèn)識(shí)的準(zhǔn)確性，例如語言就是對(duì)認(rèn)識(shí)的歪曲與強(qiáng)制；劇場假相——以往流傳下來的哲學(xué)觀念等。見《新工具》第一卷。）之說就比較全面地概括了可能影響人的認(rèn)識(shí)客觀性的種種因素。
其
三、認(rèn)識(shí)到了所謂客觀知識(shí)中的主觀因素。在近代知識(shí)論看來，即使是對(duì)事物屬性的理解也常常帶有主觀的因素。這種主觀因素不是培根的“假相”所造成的，而是認(rèn)識(shí)過程必然具有的。例如洛克關(guān)于事物“三種性質(zhì)”之論（第一性質(zhì)：形狀、廣延、運(yùn)動(dòng)性等；第二性質(zhì)：顏色、氣味、聲音等；第三性質(zhì)：一種影響另一個(gè)事物的力量。），其中第二性質(zhì)通常也被人們理解為事物的客觀性質(zhì)，但實(shí)際上卻是主客體相互作用的產(chǎn)物，其中包含了主觀的因素。
知識(shí)論的這些變化顯示著人類自我意識(shí)的深化——人們對(duì)自己和世界的復(fù)雜性有了更清醒的認(rèn)識(shí)。但是在根本上，近代知識(shí)論并沒有失去探索世界的信心，相反，倒是更增強(qiáng)了這種信心。他們創(chuàng)造或借用諸如主體與客體、感性與理性、物質(zhì)與精神、時(shí)間與空間、假相與真理、內(nèi)容與形式、現(xiàn)象與本質(zhì)、肯定與否定、對(duì)立與統(tǒng)
一、偶然與必然、實(shí)體與屬性、自在與自為、外化與回歸、自我與非我以及純粹理性、實(shí)踐理性、唯一實(shí)體、絕對(duì)同一性、絕對(duì)精神、、異化、對(duì)象化等等哲學(xué)范疇來為自然與人的精神只復(fù)雜性命名，同時(shí)也宣稱道：盡管世界是無比復(fù)雜的，但人類憑借理性的威力還是可以徹底掌握它。通過人的主觀努力去認(rèn)識(shí)世界、改造世界，進(jìn)而建立最合理的社會(huì)秩序——這正是文藝復(fù)興以來數(shù)百年間現(xiàn)代性工程的偉大使命。
這種知識(shí)論模式的實(shí)質(zhì)乃是一種客觀主義精神，即客體是巋然不動(dòng)的自在之物，所發(fā)生的事情只是主體向客體的趨近。到了十九世紀(jì)，隨著大工業(yè)生產(chǎn)的出現(xiàn)與蓬勃發(fā)展，自然科學(xué)取得了巨大成果，這種客觀主義精神更大大膨脹起來。一時(shí)間，用自然科學(xué)的態(tài)度與方法探討人文社會(huì)科學(xué)的問題成為時(shí)尚。這重要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是達(dá)爾文的生物進(jìn)化論導(dǎo)致社會(huì)進(jìn)化論的出現(xiàn)，二是以孔德為代表的實(shí)證主義思潮的泛濫。在這種知識(shí)論看來人文社會(huì)科學(xué)的研究對(duì)象與自然科學(xué)并沒有實(shí)質(zhì)性區(qū)別，二者都是可以運(yùn)用純客觀的實(shí)證方法來研究的。
與這種客觀主義的知識(shí)論模式相應(yīng)，文學(xué)觀念也在古老的摹仿說的基礎(chǔ)上有所變化：一種被后人稱為現(xiàn)實(shí)主義（包括后來的自然主義）的文學(xué)思潮聲勢浩大地曼延開來了。現(xiàn)實(shí)主義的核心觀點(diǎn)是真實(shí)性、典型、完整的故事、對(duì)社會(huì)的揭露與批判等，下面我們就從知識(shí)論角度分別予以剖析。
真實(shí)性在現(xiàn)實(shí)主義語境中，這個(gè)概念是被用來標(biāo)示文學(xué)作品反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)之準(zhǔn)確程度的。與古老的摹仿說的不同之處在于：現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性要求本質(zhì)的真實(shí)，即反映社會(huì)生活的本質(zhì)或普遍規(guī)律。這個(gè)概念包含了三個(gè)層面的預(yù)設(shè)：第一，存在著一個(gè)在主體之外的、純粹客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。第二，這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)是能夠?yàn)橹黧w所把握的。第三，文學(xué)作品的價(jià)值正取決于它所表現(xiàn)的主體對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)把握的準(zhǔn)確與深刻程度。
第一個(gè)預(yù)設(shè)忽視了一個(gè)基本事實(shí)：將社會(huì)現(xiàn)實(shí)當(dāng)作客體來把握的主體也恰恰是這個(gè)現(xiàn)實(shí)的組成部分，他是被這個(gè)現(xiàn)實(shí)所規(guī)定的。是誰確定了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀性的？只能是主體自己。主體如何能夠確定對(duì)象的客觀性呢？唯一的可能就是主觀認(rèn)定：我就認(rèn)為它是客觀的。顯然，這里的所謂客觀性是建立在主觀性基礎(chǔ)之上的——它根本沒有，也不可能有客觀的衡量尺度。當(dāng)巴爾扎克大聲疾呼要做法國社會(huì)的“書記員”時(shí)，實(shí)際上僅僅表明了一種寫作的態(tài)度而已，至于他的記錄是否真的客觀就是另外一回事了。沒有人能夠證明這種客觀性。
第二個(gè)預(yù)設(shè)顯然體現(xiàn)了現(xiàn)代性語境中人類自我意識(shí)對(duì)認(rèn)知理性的過度自信。事實(shí)上，從休謨到康德，許多哲學(xué)家都對(duì)認(rèn)知理性能力的有限性提出過合理的見解。但是作為主流的現(xiàn)代知識(shí)論還是愿意相信認(rèn)知理性無所不能的神話。如果說迄今為止認(rèn)知理性在自然科學(xué)領(lǐng)域中的確引導(dǎo)人們在不斷擴(kuò)大的范圍內(nèi)了解并有效利用了自然，那么，在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，認(rèn)知理性只是證明了一個(gè)事實(shí)：任何試圖將這個(gè)領(lǐng)域與自然科學(xué)領(lǐng)域等量齊觀的嘗試都必然失敗。所以，人們自以為把握了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，實(shí)際上不過是挖空心思地建構(gòu)起了一個(gè)想象性的真實(shí)世界而已。
第三個(gè)預(yù)設(shè)作為一種在一定時(shí)期內(nèi)通行的價(jià)值準(zhǔn)則，體現(xiàn)了現(xiàn)代性知識(shí)論模式的霸權(quán)——它具有強(qiáng)烈的排他性與規(guī)范性。這是社會(huì)結(jié)構(gòu)、人與人之間既定關(guān)系樣式生產(chǎn)并控制意識(shí)形態(tài)的有效方式。經(jīng)由這個(gè)預(yù)設(shè)，關(guān)于真實(shí)性的文學(xué)觀念便成為一種帶有明顯政治性的話語建構(gòu)而不再是純粹的知識(shí)形式。正是在這一點(diǎn)上，人文社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)存在著不可逾越的鴻溝。當(dāng)然人們也可以尋找自然科學(xué)知識(shí)話語的“政治性”，但在我看來，這樣做是很無聊的事情。你承認(rèn)它是自然科學(xué)，就等于承認(rèn)它的客觀性，而承認(rèn)其客觀性就等于拒斥了價(jià)值介入的可能性，哪里存在著什么“政治性”呢？至于“科學(xué)技術(shù)成為意識(shí)形態(tài)”這樣的提法那是就自然科學(xué)的客觀效果而言的，并不是說它本身即是意識(shí)形態(tài)。
由于存在著這樣三重預(yù)設(shè)，真實(shí)性這一現(xiàn)實(shí)主義話語系統(tǒng)最為核心的概念就成為沒有固定所指的稱謂——它并不能體現(xiàn)文學(xué)作品與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相契合的程度。例如，我們說《水滸傳》真實(shí)地反映了封建社會(huì)官逼民反的的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這句話究竟意指什么？如果說官逼民反乃是封建社會(huì)（姑且沿用這個(gè)概念）的普遍現(xiàn)象，那么這樣的社會(huì)何以能夠維持千年之久？它如何能夠獲得合法性依據(jù)？如果說這僅僅是個(gè)別現(xiàn)象，那么如何談得上什么“本質(zhì)”或“普遍規(guī)律”呢？可見這里的所謂“真實(shí)性”并不是作品所固有的特征，而是闡釋的結(jié)果。又如，批評(píng)家們常說魯迅的《阿Q正傳》真實(shí)而深刻地反映了辛亥革命前后中國農(nóng)民的愚昧落后，從而揭示了辛亥革命失敗的原因，這個(gè)判斷是否成立呢？我們姑且不管阿Q能否代表中國二十世紀(jì)初的農(nóng)民形象，僅就辛亥革命失敗的原因而論，是否真的就應(yīng)歸罪于農(nóng)民的愚昧落后呢？事實(shí)上，如果當(dāng)時(shí)的農(nóng)民像現(xiàn)在這樣“覺醒”，也許辛亥革命就不會(huì)發(fā)生了，當(dāng)然更談不上什么失敗與勝利。農(nóng)民有理由不參與那場原本就不是“打算解放農(nóng)民的”政治運(yùn)動(dòng)，他因而也更有理由不承擔(dān)任何失敗的責(zé)任。再舉一個(gè)目前的例子。據(jù)批評(píng)家說，《白鹿原》這部小說具有無可比擬的真實(shí)性，反映了二十世紀(jì)上半期某種社會(huì)生活的本質(zhì)。實(shí)際上，這部小說不過是借助于生動(dòng)的敘事打破了國共兩黨長期對(duì)峙所導(dǎo)致的“冷戰(zhàn)思維”并解構(gòu)了一些神話而已。正是這一點(diǎn)觸動(dòng)了人們某個(gè)敏感的神經(jīng)，符合了人們久已醞釀的期待，所以受到普遍關(guān)注。
現(xiàn)在我們可以對(duì)真實(shí)性這個(gè)概念的真正蘊(yùn)涵予以揭示了。
我們必須承認(rèn)，真實(shí)性絕對(duì)不是一個(gè)虛假概念。它有自己的獨(dú)特內(nèi)涵，有自己的獨(dú)特的功能與意義。以往人們對(duì)這個(gè)概念理解上的偏差在于：他們過于相信這個(gè)概念的客觀性了，將它理解為文學(xué)的敘事與客觀生活相契合的程度，而沒有考慮到文學(xué)接受者（包括一般讀者與批評(píng)家、理論家，總之是一切有條件認(rèn)定文學(xué)真實(shí)性的人）的主觀方面。事實(shí)上，正是文學(xué)接受者參與了對(duì)作品真實(shí)性的建構(gòu)過程。我們即從主觀方面來探討一下真實(shí)性這個(gè)概念究竟意指何物。
當(dāng)人們評(píng)價(jià)一篇小說、一部電影或一場話劇具有真實(shí)性的時(shí)候，他究竟說出了什么？經(jīng)驗(yàn)告訴我們，他們只是說出了一種總體性感覺或感受。他們會(huì)說：“簡直像我們身邊發(fā)生的一樣。”“就像從生活中截取下來的一段。”“太真實(shí)感人了。”等等。這就意味著，真實(shí)性首先是一種效果，其核心是“像真的”。例如一部小說本是虛構(gòu)出來的敘事，其直接的物質(zhì)載體是印在紙上的文字符號(hào)，但它卻能向接受者呈現(xiàn)出一個(gè)活生生的世界，而且還會(huì)使人們感覺這個(gè)世界就像真的一樣，這的確是一種很神奇的事情。其神奇之處就在于：這種效果的形成不是輕而易舉的事情，其中包孕著作者高超的技巧。而且這種效果還不僅僅給人以真實(shí)感，它還進(jìn)而使人投身其中，傾注情感，最終獲得精神的享受。于是文學(xué)的這種效果就成為一種重要的價(jià)值。人們將這種效果或價(jià)值命名為“真實(shí)性”。對(duì)于大多數(shù)的接受者來說，文學(xué)作品是否真的揭示了什么客觀的東西并不重要，他們只對(duì)那種總體的感覺感興趣。
一般讀者也許不會(huì)進(jìn)一步追問什么，而批評(píng)家、理論家肯定會(huì)追問下去：文學(xué)的這種效果是如何形成的？它的客觀依據(jù)是什么？這種追問完全是合理的，因?yàn)椴⒉皇撬械奈膶W(xué)敘事都能夠產(chǎn)生這種效果。對(duì)于這個(gè)問題我們的回答是：作品呈現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)與接受者的經(jīng)驗(yàn)以及在此經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上的可能的聯(lián)想范圍的契合，至少是部分契合乃是真實(shí)性效果產(chǎn)生的主要原因。接受者覺得似曾相識(shí)或雖未曾經(jīng)歷卻能夠理解、體會(huì)、認(rèn)同的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵就會(huì)被他判斷為真實(shí)的。所以，凡是具有現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性的作品，無一例外地是在經(jīng)驗(yàn)層面上征服了人們。而是否能夠運(yùn)用語言符號(hào)來充分而巧妙地呈現(xiàn)這種經(jīng)驗(yàn)就成了能不能成為現(xiàn)實(shí)主義作家最重要的條件之一。他所呈現(xiàn)的這種能夠得到認(rèn)同的經(jīng)驗(yàn)越是豐富，他的作品就越是能夠得到真實(shí)性的美譽(yù)。所謂“反映了廣闊的社會(huì)生活”、“像一幅歷史的畫卷”云云實(shí)際上正是指這種經(jīng)驗(yàn)的豐富性而言。
然而無論是現(xiàn)實(shí)主義的理論家、批評(píng)家，還是接受了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念的一般讀者，都不會(huì)承認(rèn)作品的真實(shí)性僅僅在于它成功地呈現(xiàn)了能夠被認(rèn)同的經(jīng)驗(yàn)。他們一致認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性主要在于揭示了生活的本質(zhì)。于是問題變得復(fù)雜起來了。其復(fù)雜性在于，所謂生活的本質(zhì)云云，并不是某些人任意的主觀虛構(gòu)，而是事實(shí)在在存在著的問題。對(duì)于我們來說，應(yīng)該做的并不是簡單地宣布生活本質(zhì)這類說法的虛妄，而是指出它究竟意指著什么。這樣我們就必須引進(jìn)一種“文化語境”或“場域”的分析方式，將“生活本質(zhì)”這樣的概念理解為一種文化史、觀念史的范疇。換言之，“生活本質(zhì)”是特定時(shí)期，特定文化語境中，人們看待社會(huì)生活現(xiàn)象的一種角度或一種方式。人們不愿意將生活現(xiàn)象視為已發(fā)生、正在發(fā)生的或?qū)⒁l(fā)生的無序的、紊亂的經(jīng)驗(yàn)之流，因?yàn)檫@樣它就無法為人的理性所把握。人要把握生活現(xiàn)象就必須依照一定規(guī)則為現(xiàn)象命名和分類，從而使之在人的意識(shí)中成為有序的、條理分明的。康德的先驗(yàn)理性原則與先驗(yàn)范疇之論的合理性是不容忽視的。將呈現(xiàn)于人們感官之前的種種實(shí)存之物分為本質(zhì)與現(xiàn)象兩個(gè)層面正是人們那種理性需求與先驗(yàn)綜合判斷能力的結(jié)果。生活本身并不當(dāng)然地分為什么是本質(zhì)、什么是現(xiàn)象。而且人類也不是任何時(shí)候、在任何地域都對(duì)生活進(jìn)行這種劃分的。所以說“生活本質(zhì)”乃是人對(duì)生活現(xiàn)象的一種理解，或者是一種賦予、一種命名。而這種理解或命名是受歷史條件與文化語境的嚴(yán)格制約的。這樣一來，現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性要求著對(duì)“生活本質(zhì)”的揭示也就是可以理解的了：在現(xiàn)實(shí)主義思潮發(fā)生與成熟的那個(gè)歷史時(shí)期恰恰是“透過現(xiàn)象追問本質(zhì)”這樣一種知識(shí)論模式居于主導(dǎo)地位的時(shí)代，無論是在自然科學(xué)領(lǐng)域還是在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，人們都普遍期待著對(duì)世界本質(zhì)的掌握，因?yàn)檫@樣就可以從必然王國越升到自由王國，一勞永逸地成為世界之主宰了——這毫無疑問是人類自我意識(shí)的歷史中對(duì)自身理性能力估價(jià)最高的時(shí)期了。在這樣一種知識(shí)論模式居于主導(dǎo)地位的文化歷史語境之中，人們不僅會(huì)孜孜不倦地追問有關(guān)生活本質(zhì)的問題，而且會(huì)形成某種或若干種關(guān)于這個(gè)問題的共識(shí)，文學(xué)敘事所表現(xiàn)出來的經(jīng)驗(yàn)世界如果剛好能夠印證這種共識(shí)或者促成了某種共識(shí)的形成，那么它就會(huì)被認(rèn)定是反映了“生活的本質(zhì)”。相反，如果這個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界離人們的共識(shí)很遠(yuǎn)，它就會(huì)被判定為虛假。
例如，在前蘇聯(lián)或中國七十年代之前的文化語境中，高爾基的《母親》一直被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的典范，最具有真實(shí)性，但在今天看來，這部小說的觀念性太強(qiáng)，也許是高爾基作品中最缺乏真實(shí)性的一部。這部小說所揭示的“生活的本質(zhì)”實(shí)際上乃是作家對(duì)十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初某種普遍的革命意識(shí)的認(rèn)同，是一種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。這種普遍的革命意識(shí)是客觀存在的，但它并不是什么“生活的本質(zhì)”。比如《創(chuàng)業(yè)史》和《艷陽天》這類小說，他們都毫無疑問地表現(xiàn)了中國二十世紀(jì)五十年代普遍的或居于主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)，或者說就是這種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，但是，它們都談不上揭示“生活的本質(zhì)”。這是因?yàn)椋魏挝膶W(xué)作品都離不開意識(shí)形態(tài)的影響，因此它們都必然會(huì)在呈現(xiàn)某種生活經(jīng)驗(yàn)時(shí)自覺不自覺地遮蔽或壓制另外一類生活經(jīng)驗(yàn)。像《母親》、《創(chuàng)業(yè)史》、《艷陽天》這類作品只不過是比較極端的例子罷了。
但是我們并不否認(rèn)在一定時(shí)期、特定的生活層面的確存在著某種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的趨向，也并不否認(rèn)作家有可能捕捉到這種趨向并且通過大量經(jīng)驗(yàn)描述來呈現(xiàn)它。對(duì)作品中呈現(xiàn)的這種趨向或者可以稱為某種真實(shí)性，但它決不是普遍的和唯一的“本質(zhì)”。
典型
現(xiàn)實(shí)主義理論在人物描寫方面的最高標(biāo)準(zhǔn)是典型。這種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)顯然是以哲學(xué)辯證法有關(guān)個(gè)別與一般、個(gè)性與共性、特殊性與普遍性等范疇為理論依據(jù)的。其要旨在于：通過鮮明而獨(dú)特的個(gè)性表現(xiàn)某種共性或普遍性。關(guān)于典型的這種標(biāo)準(zhǔn)是有充分理由的：對(duì)于人類思維來說，一切事物都是通過個(gè)性特征來呈現(xiàn)共性的。人們的感官接觸到的都是個(gè)別的存在物，在思維用概括的方法對(duì)這些具體的個(gè)別物進(jìn)行分類、命名之后，一般性、共性、普遍性就被呈現(xiàn)出來了。許多現(xiàn)實(shí)主義小說都的確塑造出了個(gè)性鮮明又包含了共性的人物形象。從藝術(shù)效果來看，這樣的人物形象的確具有不同凡響的感染力，他們可以像生活中的優(yōu)秀人物一樣長久地活在人們心中。所以說，現(xiàn)實(shí)主義理論要求塑造典型人物是具有合理性的。至少在相當(dāng)長的時(shí)間跨度內(nèi)是如此（例如在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮在文學(xué)領(lǐng)域早已占據(jù)主導(dǎo)地位的今天，現(xiàn)實(shí)主義的作品還是能夠激動(dòng)人心，也許它永遠(yuǎn)也不會(huì)消亡。）。
然而問題在于：現(xiàn)實(shí)主義理論并不以創(chuàng)作出典型人物為自己的最終目標(biāo)，而是將其作為揭示某種真理（例如生活的本質(zhì)）的手段，這樣就使問題復(fù)雜起來了。從前面的論述中我們不難看出，無論是社會(huì)生活中的認(rèn)識(shí)對(duì)象，還是小說中的人物，它們的共性或普遍性都是相對(duì)于人的思維而存在的，就是說是人的思維的產(chǎn)物。無論人們怎樣強(qiáng)調(diào)其客觀性，它都不可避免地帶有主觀的色彩。正如“社會(huì)的本質(zhì)”、“社會(huì)發(fā)展規(guī)律”、“生活真實(shí)”、“歷史的本真性”這類概念一樣，它們都指涉著某種客觀的存在，卻同時(shí)又帶有主觀的設(shè)定性。就是說，它們朝向某種客觀性（或許是某種“自在之物”。近似于阿爾都塞的“不在場的原因”、杰姆遜的“歷史”與拉康的“真實(shí)界”。）而言說的，因而具有指涉性，但它又出于主觀的理解，因而具有設(shè)定性。所以這種共性或普遍性不能視為純粹客觀的存在，至多它只是體現(xiàn)了在特定文化歷史語境中、在占主導(dǎo)地位的知識(shí)論模式的作用下，人們對(duì)某種現(xiàn)象的普遍理解，或者說，是體現(xiàn)了某種意識(shí)形態(tài)。
例如，哈姆萊特這個(gè)被現(xiàn)實(shí)主義理論稱為典型的人物形象究竟表現(xiàn)了哪些共性或普遍性呢？是個(gè)人與命運(yùn)的抗?fàn)庍€是人性的軟弱怯懦？是人文主義精神還是俄狄浦斯情結(jié)？在不同文化歷史語境中顯然有著不同的判斷。這說明所謂共性與普遍性都是基于人們的理解的一種規(guī)定，并非純?nèi)豢陀^的存在。人們之所以經(jīng)常將它們看作客觀存在乃是因?yàn)樵谝粋€(gè)時(shí)期里，由于知識(shí)論模式的規(guī)范作用，人們會(huì)不約而同地對(duì)這些所謂共性或普遍性作出一致的或相近的判斷，因此給他們造成了一種客觀性的感覺。如果說自然領(lǐng)域的共性或普遍性可以通過實(shí)驗(yàn)、化驗(yàn)、觀察、統(tǒng)計(jì)等等方法有效地判斷出來，那么社會(huì)生活領(lǐng)域的共性與普遍性就只能求證于人們普遍的共識(shí)了。那種試圖一勞永逸地揭示某種共性或普遍性的努力是注定要失敗的。典型人物的共性或普遍性只是在確定的文化語境中才具有確定性，因?yàn)樗窍鄬?duì)于主體的闡釋行為而存在的。
從另一個(gè)角度看，現(xiàn)實(shí)主義的典型理論顯然是以一種社會(huì)的分類學(xué)，即對(duì)階級(jí)、階層、社會(huì)集團(tuán)以及其他社群的劃分的為基礎(chǔ)的。由于社會(huì)是由人構(gòu)成的，而人又分為群體，所以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要反映社會(huì)的真實(shí)就不能不揭示人之群體的共性，于是典型人物就責(zé)無旁貸地承擔(dān)起了這項(xiàng)重要使命——這就是這種理論的邏輯。然而這里有一個(gè)問題是回避不了的：作為典型之基礎(chǔ)的社會(huì)分類是很靠不住的——它常常成為意識(shí)形態(tài)話語行使霸權(quán)的場所，即通過給人分類、命名來把人置于異類或“他者”的境地，從而達(dá)到強(qiáng)化其統(tǒng)治的目的。例如以前的所謂“地、富、反、壞、右”就是意識(shí)形態(tài)強(qiáng)行分類的產(chǎn)物。而“資產(chǎn)階級(jí)”、“小資產(chǎn)階級(jí)”等概念也都帶上了濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩，完全不能反映實(shí)際的情況。在這樣的社會(huì)分類觀念影響下塑造的的典型人物也就只能反映虛假的共性或普遍性了。例如茅盾的《子夜》對(duì)民族資產(chǎn)階級(jí)和買辦資產(chǎn)階級(jí)的描寫都明顯地帶有意識(shí)形態(tài)色彩，而魯迅小說中的傳統(tǒng)讀書人形象則明顯地體現(xiàn)了作者對(duì)民族文化的悲觀主義態(tài)度（如果梁漱溟、熊十力、錢穆等人寫小說，絕對(duì)不會(huì)如此描畫傳統(tǒng)文人的）。所以，如果希望通過這樣的典型形象來傳達(dá)某種思想意旨，那么此類作家都是成功的；如果非說這些形象揭示了客觀的本真性，則值得商榷了。
也許正是出于對(duì)典型能夠揭示生活本真性這種神話的懷疑，現(xiàn)代主義作家們不再做這種靠一個(gè)人物形象來把握世界的美夢。他們直接就將人物形象當(dāng)作表達(dá)自己關(guān)于社會(huì)生活或人生的某種體驗(yàn)、理解或觀點(diǎn)的符號(hào)來看待，直接賦予其寓言的或象征的意味。現(xiàn)代主義不再像現(xiàn)實(shí)主義那樣殫精竭慮地試圖掩蓋主觀性，將人物形象打扮成仿佛是生活中的真實(shí)人物一樣，而是有意凸現(xiàn)這種主觀性，從而打破了有關(guān)文學(xué)的表現(xiàn)與再現(xiàn)的傳統(tǒng)的兩分法。現(xiàn)代主義的這種創(chuàng)作傾向代表著一種知識(shí)論模式的變化，而這種變化正體現(xiàn)著人類自我意識(shí)的進(jìn)一步深化——人類思維終于從自我神圣化的自戀心態(tài)中掙脫出來了。
敘事的完整性
現(xiàn)實(shí)主義還有一個(gè)重要觀念，這就是敘事的完整性或故事情節(jié)的完整性。這種觀念早在現(xiàn)實(shí)主義的理論源頭即亞里士多德的《詩學(xué)》中就已經(jīng)提出來了。他認(rèn)為悲劇是對(duì)有一定長度的、完整的事件進(jìn)行摹仿。后來的古典主義戲劇理論提倡“三一律”，其中亦有對(duì)這種完整性規(guī)定。此后的小說、戲劇都不約而同地遵循了這一原則，將一個(gè)完整的敘事作為作品的基本框架，一切的人物、思想、情感體驗(yàn)都借助于這個(gè)框架展現(xiàn)開來。
現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)這種追求完整性的審美價(jià)值取向同樣是基于對(duì)世界的一種理解方式，即從十六世紀(jì)直到二十世紀(jì)始終居于主導(dǎo)地位的知識(shí)論模式（關(guān)于這個(gè)知識(shí)論模式前面已經(jīng)講過了）。根據(jù)此模式，無論是自然界還是人類社會(huì)，都是一種由現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、主導(dǎo)與從屬、原因與結(jié)果、歷史與現(xiàn)實(shí)、他們與我們、敵人與朋友、是與非、好與壞、美與丑等等因素構(gòu)成的清晰、有序、完整、統(tǒng)一的客觀存在。作為以真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)為指歸的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)當(dāng)然要通過更完整、更清晰、更有序、更統(tǒng)一的敘事來呈現(xiàn)生活的這些特征。
二十世紀(jì)以來，許多反思型的理論家早已窺見了個(gè)中奧秘：人類天性具有闡釋和理解的沖動(dòng)，凡是進(jìn)入人的視野范圍的存在物，他都要給出自己的判斷。在不同的知識(shí)論模式的制約下，人們給出判斷的方式也不同：就西方而言，上古之人主要是靠基于想象與聯(lián)想的神話思維；中古之人主要是靠基于想象與自我投射的信仰思維；近代之人則是靠基于邏輯推論的知性思維。世界對(duì)人來說過于龐大而繁復(fù)，人要把握它就只能采用抽象化、形式化、有序化的方式，否則他在世界面前就會(huì)感到恐懼。在這個(gè)意義上，海德格爾的觀點(diǎn)是深刻的：存在只是對(duì)于此在來說才可能存在著。
現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的敘事方式契合著特定的知識(shí)論模式，也塑造了一代又一代人的閱讀習(xí)慣，以至于使許多人都產(chǎn)生了一種錯(cuò)覺：沒有完整的故事、活生生的人物還算是小說嗎？事實(shí)上，那種由線形因果律編織起來的故事才是最虛假的。現(xiàn)實(shí)主義的敘事就是這樣。它離開了線形因果律就無法構(gòu)成完整有序易于理解的故事，而它一旦利用了線形因果律，就不可避免地會(huì)扭曲生活的實(shí)際狀態(tài)。所以，現(xiàn)實(shí)主義的敘事只能在人們尚沉迷于對(duì)自身理性能力的自我陶醉中的情況下才會(huì)受到青睞。當(dāng)人們對(duì)自己的理性不再那樣自信時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的敘事就會(huì)暴露出它的虛假性來。它越是自我標(biāo)榜絕對(duì)真實(shí)，就越是暴露出虛假。
對(duì)于現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)生，以往我國學(xué)界大都將解釋的底線定在兩次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致懷疑主義盛行進(jìn)而造成反傳統(tǒng)思潮之上。這顯然是比較膚淺的。其實(shí)這是人類自我意識(shí)、自我反思早晚要經(jīng)歷的一個(gè)階段。世界大戰(zhàn)只是一種催化劑而絕非主要原因。對(duì)此，我們后面（第四節(jié)）將深入剖析。
3、表現(xiàn)論文學(xué)觀念的價(jià)值論基礎(chǔ)
自文藝復(fù)興以來，西方思想界的演進(jìn)始終沿著兩條路向進(jìn)行：一是不斷強(qiáng)化理性的地位，將它視為人類區(qū)別于其他一切世界存在物的類特征，即本性。強(qiáng)調(diào)理性也就是強(qiáng)調(diào)人類共通性，即強(qiáng)調(diào)人類在外部世界面前的整體力量。所以這個(gè)時(shí)期汗牛充棟的知識(shí)論著作都一無例外地是將人類作為一個(gè)整體來理解的。然而，盡管從十六世紀(jì)到十九世紀(jì)的四百余年間知識(shí)論一直是西方哲學(xué)的主流，但這并不意味著只有強(qiáng)調(diào)人類整體性的知識(shí)論是制約整個(gè)思想界的唯一力量。事實(shí)上，倫理學(xué)或價(jià)值論正代表著思想界另外一種路向：個(gè)人主義思潮。與知識(shí)論相反，個(gè)人主義強(qiáng)調(diào)個(gè)性、獨(dú)立性，以天賦人權(quán)、自由意志為最高價(jià)值。作為人類自我意識(shí)的兩個(gè)方面，知識(shí)論關(guān)注人類整體性特征，而價(jià)值論則關(guān)注人類個(gè)體性價(jià)值。二者都帶有不容置疑的意識(shí)形態(tài)性。如果說近代知識(shí)論的意識(shí)形態(tài)性在于確立資產(chǎn)階級(jí)對(duì)世界（包括自然界與人類社會(huì)）的總體化權(quán)威，理性至上就意味著資產(chǎn)階級(jí)利益至上，那么，以個(gè)人主義為核心的近代價(jià)值論的意識(shí)形態(tài)性則在于在資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部確定游戲規(guī)則：誰也不要離誰太近，只有保持人與人之間的距離，賦予個(gè)體某種權(quán)利，資產(chǎn)階級(jí)的整體利益方能確保。正是知識(shí)論與價(jià)值論這兩種既互相依存、互為依據(jù)又保持某種內(nèi)在的緊張關(guān)系的思想路向演奏出了西方現(xiàn)代性工程的宏大交響曲。
與以理性至上為口號(hào)的知識(shí)論相應(yīng)的是現(xiàn)實(shí)主義或再現(xiàn)論的文學(xué)觀念的興起與發(fā)展，而與以個(gè)人主義為核心的價(jià)值論相應(yīng)的則是浪漫主義或表現(xiàn)論的文學(xué)觀念的興起和發(fā)展。前者強(qiáng)調(diào)文學(xué)的真實(shí)性、典型性，指歸在于揭示生活的本質(zhì)；后者則強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性、天才、激情，指歸在于表現(xiàn)主觀精神。前者是科學(xué)主義的，后者是人道主義的。英國十八世紀(jì)批評(píng)家約色夫-艾狄生說：偉大的天才“他們無須藝術(shù)與學(xué)問的輔助，僅憑純粹的天生才能就創(chuàng)造出了是他們那個(gè)時(shí)代愉悅、是子孫后代驚詫的作品。”（162）而另一位同時(shí)代的批評(píng)家愛德華.揚(yáng)格甚至專門寫了一部題為《論獨(dú)創(chuàng)性寫作》的著作來強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性的重要性。他區(qū)別獨(dú)創(chuàng)性與模仿性的差異說：“可以說，獨(dú)創(chuàng)性的作品具有植物的本性，它自發(fā)地從天才的生命之根生長出來；它是生長出來的，不是被制造出來的。模仿則往往是一種制造，由技術(shù)、藝術(shù)和勞動(dòng)從先己存在的材料而并非從自己的材料中加工出來。”（166-167）這種對(duì)獨(dú)創(chuàng)性與天才的強(qiáng)調(diào)客觀上可以看作是對(duì)再現(xiàn)論的否定。
這種浪漫主義或表現(xiàn)論的文學(xué)觀念同樣預(yù)設(shè)了三重理論前提：其
一、個(gè)體情感體驗(yàn)是神圣美好的。早在公元三世紀(jì)，著名的批評(píng)家朗吉弩斯就把“熱烈的情感”當(dāng)作文學(xué)中“崇高”的重要來源。認(rèn)為“沒有什么比恰當(dāng)表達(dá)的真摯情感更有利于崇高了。”（177）這種觀點(diǎn)在十八世紀(jì)之后受到廣泛繼承與弘揚(yáng)。例如約翰.丹尼斯認(rèn)為，任何人都具有一種“偉大的激情”，詩歌創(chuàng)作正是要通過激發(fā)這種“偉大的激情”，來改造人的精神（179）。華茲華斯則認(rèn)為那種“在平靜中回味起來的情感”是快樂美好的，是詩的真正源泉。其
二、只有文學(xué)語言才能表達(dá)這種美好的情感。例如，列·托爾斯泰就將文學(xué)當(dāng)作人類最恰當(dāng)?shù)膫鬟_(dá)情感的方式。而蘇珊·朗格則認(rèn)為：文學(xué)是人類情感的表現(xiàn)性形式，此外就沒有什么形式能夠表現(xiàn)這種不同于“自然情感”的“人類情感”了。其
三、文學(xué)只有借助于情感表現(xiàn)才能打動(dòng)人，從而發(fā)揮其應(yīng)有的社會(huì)功能。這三重預(yù)設(shè)在根本上是對(duì)人類情感與文學(xué)藝術(shù)的神圣化：情感是偉大的、美好的，能夠表現(xiàn)這種情感的文學(xué)藝術(shù)也同樣是偉大的、美好的。
西方浪漫主義或表現(xiàn)論的文學(xué)觀念對(duì)情感和文學(xué)藝術(shù)的神圣化實(shí)際上乃是資產(chǎn)階級(jí)自我神圣化的反映。作為一個(gè)新生的、充滿活力的階級(jí)，十八世紀(jì)的資產(chǎn)階級(jí)有著良好的自我感覺：在政治上、經(jīng)濟(jì)上他們正在向最后的勝利進(jìn)軍，而在文化上他們已然取得了最后的勝利。真是環(huán)顧宇內(nèi)，有何事不可為！于是他們在制造了理性無所不能的神話的同時(shí)，又開始制造情感世界純潔美好的神話，目的同樣是為資產(chǎn)階級(jí)成為統(tǒng)治階級(jí)尋求合法性依據(jù)：作為人的整體性力量的理性是偉大的、無堅(jiān)不摧的，作為人的個(gè)體性特征的情感是偉大的、純潔美好的，那么世俗之人以及他們的生活本身就具有了神圣性。用此岸世界的神圣性取代彼岸世界的神圣性——這正是資產(chǎn)階級(jí)成為合法的統(tǒng)治階級(jí)的前提。在這個(gè)意義上看，特里·伊格爾頓認(rèn)為美學(xué)這門學(xué)科就是資產(chǎn)階級(jí)向舊的意識(shí)形態(tài)發(fā)起進(jìn)攻，并在感性層面上占據(jù)主導(dǎo)地位的有效方式的觀點(diǎn)是很有見地的。實(shí)際上，從文藝復(fù)興直到十九世紀(jì)的西方主流文學(xué)藝術(shù)都具有這種功能。
4、反思現(xiàn)代性思潮的興起與文學(xué)觀念的演變
伴隨著現(xiàn)代性過程在各個(gè)層面上的展開，一種反思與質(zhì)疑現(xiàn)代性的思想也悄然而生了：現(xiàn)代性真的是人類通往理想樂園的康莊大道嗎（可參見艾愷著《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮——論文化守成主義》貴州人民出版社91年版）？當(dāng)然，我們并不認(rèn)為這種反思與質(zhì)疑都是站在反現(xiàn)代性的立場上進(jìn)行的，事實(shí)上，從某種意義上看，這種反思與質(zhì)疑恰恰是現(xiàn)代性自身自我調(diào)節(jié)、自我完善的的有效方式，是屬于現(xiàn)代性范疇的。但不容置疑的是，這種反思與置疑確實(shí)破除了許多現(xiàn)代性神話。如果說現(xiàn)代性發(fā)展之初主要是一個(gè)“符碼化”的過程，那么，隨著現(xiàn)代性過程的深入而出現(xiàn)的反思與置疑就是一個(gè)“解符碼”的過程。接下來則應(yīng)該出現(xiàn)一個(gè)“再符碼化”的階段（哈貝馬斯所進(jìn)行的“交往理性”的話語建構(gòu)正預(yù)示著這種“再符碼化”階段的開始。）。具體而言，在“解符碼”過程中西方思想界主要作了兩方面的事情：一是對(duì)現(xiàn)代性價(jià)值觀的反思，二是對(duì)現(xiàn)代性知識(shí)論模式的反思。
如果說現(xiàn)代性的展開旨“祛魅”（解咒），即破除神秘主義、禁欲主義的神學(xué)意識(shí)形態(tài)，那么對(duì)現(xiàn)代性的反思則是旨在提醒人們不要重新落入另一種巫魅的控制之中。例如，在盧梭看來，人類的“自然狀態(tài)”是最崇高、最理想的社會(huì)狀態(tài)。因?yàn)檫@里沒有私有財(cái)產(chǎn)，因而也就沒有對(duì)立沖突，尤其是沒有任何不平等。所以他提出要“回歸自然”。當(dāng)然，盧梭的所謂“回歸”并不是像我們的老子所主張的那樣真正回到原始的自然狀態(tài)中去，而是在克服了私有制帶來的欺詐、不平等、暴政之后，通過“社會(huì)契約”而達(dá)到的新的“自然狀態(tài)”。在他看來，這種新的“自然狀態(tài)”是在克服了理性的束縛，打碎了文明的枷鎖之后才能達(dá)到的。這無疑是對(duì)現(xiàn)代性的深刻反思與質(zhì)疑，但并不是徹底的反對(duì)。其“社會(huì)契約”之說實(shí)際上依然是以理性為基礎(chǔ)的。
十八世紀(jì)另一位對(duì)現(xiàn)代性提出置疑的偉大思想家是著名詩人、劇作家、美學(xué)家席勒。他看到工業(yè)文明的發(fā)展所導(dǎo)致的人性分裂狀態(tài)：人們被迫片面發(fā)展自己某一方面的能力而壓抑其他方面的潛能。人們的感性與理性普遍處于分裂狀態(tài)。于是他在康德美學(xué)的基礎(chǔ)上，提出借助于審美教育弭合人性分裂，從而培養(yǎng)出完整的、全面發(fā)展的人。席勒的這種思想是極為深刻的，他清楚地看到作為現(xiàn)代性在社會(huì)經(jīng)濟(jì)層面之主要表現(xiàn)的大工業(yè)生產(chǎn)以及與之相應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系，在給人類帶來巨大物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)也迫使人們付出了巨大的代價(jià)：人性被扭曲了。席勒設(shè)計(jì)的用審美教育拯救人類的方案實(shí)際上包含著這樣一種意識(shí)：理性與感性各自作為獨(dú)立的力量控制人的時(shí)候都是一種否定性的因素。而當(dāng)二者統(tǒng)一起來的時(shí)候就成了純?nèi)恢辽频牧恕Ｒ簿褪钦f，理性只要不遺棄或迫害感性，而是與之融為一體，那么就是值得好的。而感性也只有在理性的“照拂”下才是值得稱道的，這無疑是在康德思想匡架下的言說。我們知道，“理性至上”乃是現(xiàn)代性的核心觀念，席勒調(diào)和感性與理性的努力本身就表示出對(duì)現(xiàn)代性既愛且恨的矛盾心理。而這正是康德以來幾乎每位的國古典哲學(xué)家的共同心理，也是馬克思、恩格斯以及從霍克海默到哈貝馬斯的整個(gè)法蘭克福學(xué)派的共同心理。
在席勒以及法國的空想社會(huì)主義者和英國的國民經(jīng)濟(jì)學(xué)家的基礎(chǔ)上對(duì)資本主義工業(yè)文明及生產(chǎn)關(guān)系進(jìn)行了更深入反思的是馬克思。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》中，馬克思從分析生產(chǎn)方式入手深刻揭示了在勞動(dòng)者身上普遍存在的異化現(xiàn)象，對(duì)此馬克思從人道主義出發(fā)給予了激烈的批判。但他也清楚地表示，這種異化現(xiàn)象是人類走向更高的、更美好的社會(huì)階段的必經(jīng)之路，因?yàn)樵谀硞€(gè)時(shí)期，只有那種違反人性的生產(chǎn)方式才能創(chuàng)造出能夠成為克服異化之基礎(chǔ)的物質(zhì)財(cái)富與科學(xué)技術(shù)。根據(jù)馬克思的思想，現(xiàn)代性工程是一個(gè)相當(dāng)漫長的過程，要經(jīng)歷異化與克服異化兩個(gè)階段。這個(gè)過程也就是人從“異化”到“自我復(fù)歸”的過程，同時(shí)也是由資本主義到共產(chǎn)主義的社會(huì)演變過程。馬克思屬于現(xiàn)代性思想范疇，共產(chǎn)主義理想實(shí)際上就是馬克思式的現(xiàn)代性之完成時(shí)，正如“自由、平等、博愛”是十八世紀(jì)啟蒙思想家們的現(xiàn)代性之最高理想一樣。所以，馬克思對(duì)資本主義社會(huì)進(jìn)行的無情批判并沒有將人們引向?qū)ΜF(xiàn)代性的喪失信心，相反，它更進(jìn)一步強(qiáng)化了這種信心。也許正是由于馬克思的批判理論以及這種理論所導(dǎo)致的聲勢浩大的社會(huì)運(yùn)動(dòng)才導(dǎo)致了資本主義社會(huì)體系進(jìn)一步完善化、合理化、有序化。這真是一個(gè)有趣的悖論。
然而在十九世紀(jì)后半?yún)s有人以更激烈、更徹底的否定精神對(duì)現(xiàn)代性的偉大成果發(fā)起進(jìn)攻了，這就是影響整個(gè)二十世紀(jì)思想進(jìn)程的尼采。
在德國，康德本來已經(jīng)對(duì)文藝復(fù)興以來的“理性至上”論產(chǎn)生了懷疑，特別是對(duì)認(rèn)知理性的適用范圍提出了明確的界定。“物自體”的以及“三大公設(shè)”的提法本身就意味著認(rèn)知理性的有限性。遺憾的是智力超群而又博學(xué)多才的黑格爾卻通過將人類理性提升為宇宙本體的方式，又借助于辯證的方法，再一次將理性提升到至高無上的地位（所以費(fèi)爾巴哈才將黑格爾哲學(xué)稱之為“思辨神學(xué)”）。這種將理性神圣化、本體化的做法可以視為現(xiàn)代性的“理性至上”論必然的，也是最極端的表現(xiàn)了。頗有先見之明的叔本華在黑格爾哲學(xué)如日中天的時(shí)候敢于與之唱對(duì)臺(tái)戲，雖慘遭失敗，確實(shí)在是雖敗猶榮。叔本華的“唯意志論”就是對(duì)“理性至上”或“理性中心主義”的勇敢挑戰(zhàn)；他的悲觀主義恰恰是針對(duì)人們對(duì)現(xiàn)代性普遍存在的的盲目樂觀態(tài)度提出的警示。正是在反“理性中心主義”這一點(diǎn)上尼采毫不猶豫地與叔本華站到了一起。
“重估一切價(jià)值”與“上帝死了”是尼采最為響亮的口號(hào)。站在德國古典哲學(xué)，特別是康德與叔本華基礎(chǔ)上的尼采已經(jīng)不是僅僅限于對(duì)啟蒙主義精神或唯理主義、經(jīng)驗(yàn)主義的知識(shí)論進(jìn)行反思了，他的矛頭直接指向蘇格拉底以來的整個(gè)西方思想史。在他看來，自蘇格拉底對(duì)古希臘哲學(xué)進(jìn)行改造之后（蘇格拉底強(qiáng)調(diào)美德、至善、公正與克制等等，強(qiáng)化了倫理學(xué)與道德精神。），希臘人以前所具有的那種在悲劇中表現(xiàn)出來的阿波羅精神與狄奧尼索斯精神的完美融合就被迫壞了。就是說，人的理性與感性之間的和諧一致被迫壞了。從此之后，理性漸漸開始?jí)浩雀行裕蔀榘l(fā)號(hào)施令的主人。特別是經(jīng)過基督教哲學(xué)的強(qiáng)化，這種壓迫達(dá)到登峰造極的地步。人的感性精神一天比一天萎縮。文藝復(fù)興之后，壓迫人的神性漸漸被拋棄了，但是人們開始新的造神運(yùn)動(dòng)：人們對(duì)認(rèn)知理性的盲目推崇導(dǎo)致了人與人、人與自然關(guān)系的破壞。隨著工業(yè)文明的發(fā)展，人們創(chuàng)造了物質(zhì)文明的大廈，建構(gòu)起宏大的知識(shí)體系與道德、法律體系，但人的生命力卻日漸枯萎了。所以他贊揚(yáng)“強(qiáng)力意志”，贊揚(yáng)“超人”——這都是對(duì)人的充溢完美的生命力的呼喚。總之，在尼采看來，西方兩千年來的文明是誤入歧途了，惟有重新培養(yǎng)出理性與感性渾然一體的、具有充沛生命活力的超人，才有可能拯救這種文明。他是要用生命的完整性取性至高無上的地位，這與席勒試圖借助于審美來調(diào)和感性與理性的設(shè)想具有某種一致性。在這個(gè)意義上說，尼采非但不是虛無主義者、悲觀主義者，而且還是一個(gè)理想主義者。
但另一方面，尼采對(duì)于現(xiàn)代性的樂觀主義來說又的確具有悲觀主義傾向。在他看來，人類試圖憑借理性認(rèn)識(shí)世界的企圖是盲目可笑的。人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)不過是用一些主觀的規(guī)則去規(guī)范外部事物。符合這些規(guī)則就被稱為正確科學(xué)知識(shí)，反之便是謬誤。他舉例說，人類知識(shí)體系的形成就好象要挖穿地球的人用畢生精力在地球表面挖出一個(gè)小坑；后人又提出新的知識(shí)體系，就相當(dāng)于將前人挖的小坑填上，重新再挖一個(gè)。如此循環(huán)往復(fù)，永無止境，而地球是永遠(yuǎn)也挖不穿的。人們犯的共同的錯(cuò)誤是將邏輯當(dāng)作事物的本質(zhì)，并認(rèn)為只要找到了一個(gè)事物的邏輯也就把握了這個(gè)事物。而實(shí)際上，事物是沒有什么邏輯與固定不變的本質(zhì)的，變動(dòng)不居才是事物的固有狀態(tài)。
這樣一來，尼采實(shí)際上就從價(jià)值觀念與知識(shí)論模式兩個(gè)層面否定了兩千年的的西方思想傳統(tǒng)，并因此而開創(chuàng)西方新思潮（先是存在主義，接著就是后現(xiàn)代主義），這真是具有劃時(shí)代的重大意義。然而無獨(dú)有偶，比尼采稍后又有一位對(duì)西方現(xiàn)代性的“理性至上”觀念予以致命打擊的人物出來，這就是精神病學(xué)家西格蒙特·弗洛伊德。
與尼采不同，弗洛伊德是以科學(xué)的面目出現(xiàn)的。作為一位精神病學(xué)家，弗洛伊德的理論是建立在大量病例分析基礎(chǔ)上的，給人的感覺是純粹客觀的科學(xué)研究。他那些振聾發(fā)聵的研究結(jié)論在整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域都發(fā)生了極為重要的影響。具體來說，弗洛伊德的理論在下列幾個(gè)方面具有普遍意義：
其
一、人的最主要的心理過程是無意識(shí)的。他用冰山的例子形象地指出意識(shí)與無意識(shí)的比例關(guān)系。這就是說，人的心理世界絕不像我們通常想象的那樣清晰明了，那樣可以自我覺知。相反，我們究竟為什么這樣想，這個(gè)念頭是如何冒出來的，以及我們“想”的過程究竟是怎樣的都是我們不可能知道的。這一結(jié)論在西方知識(shí)論的發(fā)展史上是劃時(shí)代的：它從心理層面徹底打破了傳統(tǒng)的理性能夠清楚地認(rèn)識(shí)外在世界與人的內(nèi)在世界觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)認(rèn)為理性的認(rèn)知能力及其過程是無須追問的。這是一種天賦的能力。這毫無疑問是對(duì)“理性至上”論的一次致命打擊：自以為無所不能的理性甚至連自身的存在樣式與運(yùn)作方式都弄不清楚，更遑論其他！至此，人類一直引為驕傲并以之作為自己區(qū)別于其他任何物種的意識(shí)與自我意識(shí)也受到可怕的挑戰(zhàn)。
其
二、人的任何行為從根本上來說都是“力比多”，即性能量所促動(dòng)的。換言之，性欲乃是人的一切高雅行為的真正動(dòng)力。人們一本正經(jīng)地唱歌、跳舞、創(chuàng)作詩歌、小說以及發(fā)明創(chuàng)造等等，原來都是為了發(fā)泄被壓抑的性沖動(dòng)而已。這種觀點(diǎn)對(duì)早已被神圣化的人類理性來說簡直是最肆無忌憚的褻瀆。然而弗洛伊德卻是一位極為嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的科學(xué)家，他的結(jié)論都是在分析了大量病例的基礎(chǔ)上作出的，至少不是毫無根據(jù)的理論建構(gòu)。在更具有根本性的原動(dòng)力“力比多”面前，理性就失去了發(fā)號(hào)施令的自主性，而是成了一個(gè)經(jīng)過喬裝打扮的、被線牽引的木偶而已。弗洛伊德的這一見解的震撼力是無法估量的。人類無論東方西方，千百年來都是依靠高揚(yáng)理性而貶抑感性來維系社會(huì)的有序性的。物欲，尤其是性欲因此而成為萬惡之源，成為人人恥于談?wù)摰捏a臟之物。到了弗洛伊德這里它卻被理解為人類一切行為的原動(dòng)力，這對(duì)于人類思想的改變無疑是根本性的。
其
三、一切文明都是壓抑性的。弗洛伊德認(rèn)為，人的本能遵循的是快樂原則——以需要的滿足為唯一目的。如果人人都按照這種快樂原則行事，世界就將混亂一片，根本無法維持下去。于是人們通過制定契約來規(guī)范自己的行為，從而為人類提供了現(xiàn)實(shí)原則與理想原則。這就是文明的發(fā)生。而此后的人類歷史就不斷地豐富完善著這種原則，從而使一部文明史成了一部壓抑史。這種關(guān)于文明的理解與以往是根本不同的：在傳統(tǒng)觀念（也包括現(xiàn)代性范疇的理性主義傳統(tǒng)）看來，文明乃是人類理性的偉大創(chuàng)造，是人的智慧的結(jié)晶，更重要的是為著人類的福祉而創(chuàng)造出來的，是一種積極的主體性創(chuàng)造行為；而在弗洛伊德看來，文明不過是人類為力比多沖動(dòng)尋找的可行的釋放渠道，即不得已的被動(dòng)之舉而已。這樣一來，人類苦心營造的那些輝煌而神圣的文明大廈，就在頃刻之間轟然坍塌了。就像一個(gè)道貌岸然、滿口如何做人、如何做事的倍受尊敬的人，突然被發(fā)現(xiàn)他的一切言行都不是為了什么事業(yè)，什么他人或社會(huì)，而完完全全是為了一己之私而已，那么他的嘴臉也就變的丑陋起來。
如果說尼采從哲學(xué)、倫理學(xué)角度對(duì)西方思想史發(fā)動(dòng)的攻擊毫無留情地撕下了理性主義虛偽的外衣，目的是呼喚生機(jī)勃勃的生命力，那么弗洛伊德從心理學(xué)的角度對(duì)人類文明史所作的闡釋則從發(fā)生學(xué)的層面上顛覆了人類理性的神圣性，而且他只是揭露事實(shí)，而不在呼喚什么。所以，尼采絕對(duì)不是悲觀主義的，弗洛伊德倒更近于叔本華式的悲觀主義。對(duì)于二人的思想發(fā)生，我們只能說它們是特定文化歷史語境的產(chǎn)物，同時(shí)又大大強(qiáng)化了這一語境。
二十世紀(jì)的文學(xué)觀念可以說正是在尼采與弗洛伊德二人的思想籠罩下發(fā)展的。這主要表現(xiàn)在下列幾個(gè)方面：
第一，文學(xué)藝術(shù)家不再具有神圣的光環(huán)。在西方歷史上，文學(xué)藝術(shù)家從古希臘的荷馬、悲劇作家、抒情詩人、雕塑家一直到十九世紀(jì)的小說家、畫家和音樂家都始終受到很高的尊重與崇拜。他們或者被視為神的代言人，或者被看作不可企及的天才，或者被奉為人類的良心、人類的法典，總之是一類超凡入圣的人。而在二十世紀(jì)以來，人們終于認(rèn)識(shí)到，文學(xué)藝術(shù)家也不過是人類無數(shù)職業(yè)中的一種而已。他們并不高人一等。
第二，文學(xué)藝術(shù)既不能反映生活的真實(shí)面貌，更不能反映什么真理。在尼采看來，壓根兒就沒有什么“社會(huì)真實(shí)”、“客觀現(xiàn)實(shí)”這類東西，對(duì)人類來說，世界上存在的只是雜亂無章的感覺經(jīng)驗(yàn)而已。所以，文學(xué)藝術(shù)的意義不是反映什么，而是激發(fā)人的生命活力。而在弗洛伊德看來，文學(xué)藝術(shù)類似于“白日夢”，它來自心靈深處的無意識(shí)領(lǐng)域，是一種滿足本能欲望的方式。當(dāng)然談不上什么反映社會(huì)生活，文學(xué)藝術(shù)的功能在于以一種合法性的形式宣泄人的本能沖動(dòng)。然而實(shí)際上，在尼采、弗洛伊德影響下的文學(xué)觀念并不是否定客觀性與真實(shí)性本身而只是不承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義語境中的真實(shí)性而已。同樣，這種文學(xué)觀念不承認(rèn)傳統(tǒng)意義上的真理，并不意味著就放棄了對(duì)真理的追求，不過是將生命力或本能欲望提升到真理的高度而已。在這種文學(xué)觀念看來，雜亂無章、變幻不定、無意義、荒誕恰恰就是最真實(shí)的客觀存在，世界作為人的感覺經(jīng)驗(yàn)而存在的觀點(diǎn)就是真理。整個(gè)現(xiàn)代派文學(xué)基本上就是在這種文學(xué)觀念的影響下發(fā)展起來的。
第三，除馬克思主義之外的文學(xué)理論對(duì)文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)歷史原因以及它們的社會(huì)歷史使命失去了興趣，人們更多地是關(guān)注藝術(shù)形式本身。史達(dá)爾夫人、泰納、格羅塞式的社會(huì)學(xué)批評(píng)以及從別林斯基等人的社會(huì)政治批評(píng)到維謝洛夫斯基的文化歷史批評(píng)，統(tǒng)統(tǒng)讓位于從俄國形式主義到英美新批評(píng)和法國結(jié)構(gòu)主義的文本批評(píng)。
5、后現(xiàn)代主義思潮與文學(xué)理論
實(shí)際上尼采與弗洛伊德的思想已然預(yù)示了后現(xiàn)代主義的來臨。對(duì)后現(xiàn)代主義做準(zhǔn)確的的概括是不容易的事情，在這里我們只能簡單地說，后現(xiàn)代主義是對(duì)整個(gè)現(xiàn)代性文化工程的反思與超越，也可以說是專門摧毀現(xiàn)代性建立起來的一切精神大廈的。它的的確確是與文藝復(fù)興以來的現(xiàn)代性文化有著根本性差異。從思維方式上來看，后現(xiàn)代主義放棄了現(xiàn)代性思維對(duì)理性的篤信以及由此而生的以抽象概括和邏輯演繹的方式把握世界的企圖。認(rèn)為凡是被宣稱為普遍的、一般性的、本原的、深層的、內(nèi)在的、決定性的、本質(zhì)的、規(guī)律的、亙古不變的、完整的、有序的事物或觀念的存在樣式都一無例外地是主觀的幻象，都是“邏各斯中心主義”的思維方式的產(chǎn)物。從價(jià)值觀念來看，古老的人道主義傳統(tǒng)與自由、平等、民主、公正、美德等等一切道德范疇都不是什么人類固有的價(jià)值，而是某種權(quán)力的話語形式。人們在日常生活中所恪守的、認(rèn)為當(dāng)然如此、從來如此的種種準(zhǔn)則與習(xí)慣也都不是什么人類良心的產(chǎn)物，而是某種話語的霸權(quán)。甚至連“人”這個(gè)概念也沒有固定的所指，而同樣是一個(gè)構(gòu)成性的話語，在不同文化歷史語境中有著迥然不同的含義。后現(xiàn)代主義這種對(duì)現(xiàn)代性傳統(tǒng)的思維方式與價(jià)值觀念的突破對(duì)于文學(xué)理論產(chǎn)生了極為重大的影響，這主要表現(xiàn)在下列方面：
第一，徹底粉碎了模仿論-現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，抹殺了文學(xué)文本與現(xiàn)實(shí)生活之間的距離。在許多后現(xiàn)代主義者看來，世界上對(duì)人而言存在著的一切本質(zhì)上都是一種文本。例如，“現(xiàn)實(shí)”不過是一個(gè)詞語而已。所以在這種觀點(diǎn)看來，純粹的客觀存在是毫無意義的，那種認(rèn)為在文學(xué)之外有一個(gè)客觀的社會(huì)生活，文學(xué)的任務(wù)就是去反映這個(gè)社會(huì)生活的傳統(tǒng)觀念是過于陳腐了，那同樣是一種現(xiàn)代性神話。文學(xué)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造。現(xiàn)實(shí)不在文學(xué)文本之前，而是在它之后。文本的書寫是更具有根本性和生產(chǎn)性的行為，它是創(chuàng)造性的而非反映性的。
第二，作者死了。抬高文本的意義而貶低作者的意義是后現(xiàn)代主義文學(xué)觀念的主要特點(diǎn)之一。他們宣稱“作者死了”淺層的意思是說對(duì)于讀者而言，文本就是一切，文本的書寫者即作者對(duì)于讀者理解文本沒有任何幫助。他一旦完成了文本書寫就隱匿不見了。也就是說讀者沒有必要去考慮作者的生平或思想，對(duì)他們來說關(guān)注于文本就夠了。這句頗具象征意味的語句更深層的意思則基于后現(xiàn)代主義對(duì)主體性神話的否棄。主體或主體性乃是理性中心主義的產(chǎn)物，是現(xiàn)代性的核心觀點(diǎn)之一。在這種觀點(diǎn)看來，人作為主體是世界的主宰者，他有權(quán)為任何事物命名、分類、判斷事物的美丑善惡，有權(quán)按照自己的意愿去梳理并改造一切。在文學(xué)理論中，現(xiàn)代性的作者集中體現(xiàn)了上述主體觀：他是意義的提供者，就是說他比常人對(duì)這個(gè)世界有更多的領(lǐng)悟，有義務(wù)“以先知覺后知”，向人們展示更多的道理；他是價(jià)值的給予者，就是說他具有較常人更美好的品德，有責(zé)任“以先覺覺后覺”，引導(dǎo)人們擺脫邪惡，走向正途。他們還是生活的示范者，教導(dǎo)人們?nèi)绾芜^日子。對(duì)于后現(xiàn)代主義來說，沒有什么比這種作者更令人深惡痛絕的了。
第三，讀者擁有更大的自由。如前所述，后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代性的抬高作者而貶低讀者的觀點(diǎn)深感不滿，所以他們就在拆解作者神話的同時(shí)又賦予讀者以很大的自由。即承認(rèn)讀者對(duì)文本的純個(gè)人性解讀的的合法性。一個(gè)文本并沒有什么固定的含義與意義，而且也沒有獨(dú)立的、原創(chuàng)性的文本，因?yàn)槿魏挝谋径际腔ノ男缘模ㄌ煜挛恼乱淮蟪羁獭＃＿@樣，讀者就有了自由閱讀的權(quán)利。當(dāng)然，這樣的閱讀也不再是理解、接受了，而是成為一種創(chuàng)造，每一個(gè)讀者的每一次閱讀都是在創(chuàng)造著一個(gè)新的文本，作者在文本中設(shè)置了什么是不重要的，重要的是讀者在文本中讀出了什么。也就是說，作者提供的文本在閱讀過程中要被讀者創(chuàng)造的文本所取代。那么，這樣一來是不是又在創(chuàng)造著讀者神話呢？當(dāng)然不是，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義者們將讀者不是理解為一個(gè)主體，而是理解為一個(gè)“后現(xiàn)代個(gè)體”。波林·羅斯諾這樣來概括所謂的“后現(xiàn)代個(gè)體”：
后現(xiàn)代個(gè)體是松散而靈活的、以感覺、情緒和內(nèi)化過程為指歸的，并持有一種“成為你自己”的態(tài)度。他是一個(gè)積極主動(dòng)的人，他建造著自己的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，追求著對(duì)意義的自我解答，但是他不對(duì)結(jié)果作出真理性的斷言。他敢于幻想，喜歡幽默，醉心于欲念文化，向往即時(shí)的滿足。他偏愛暫時(shí)甚于偏愛永恒，他滿足于現(xiàn)狀，抱著一種“得過且過”的生活態(tài)度。……后現(xiàn)代個(gè)體關(guān)心他們自己的生活、他們特殊的主觀滿足和自我發(fā)展。他們不太關(guān)心老式的忠誠和現(xiàn)代的親密關(guān)系，諸如婚姻、家庭、教會(huì)和國家，他們更關(guān)心他們自己的需要。1
顯然，這種“后現(xiàn)代個(gè)體”與現(xiàn)代性主體是完全不同的。他們活的更實(shí)際一些，沒有現(xiàn)代性主體那種可愛的，然而又是不切實(shí)際的宏圖大志。正如羅斯諾斷言的：他們“根本就不是主體！”2
關(guān)于后現(xiàn)代主義文學(xué)理論的幾種主要傾向我們在這里僅僅進(jìn)行了簡要概括，并沒有展開反思性追問，這個(gè)任務(wù)我們準(zhǔn)備在后面的“二十年來我國學(xué)界所涉及的若干文學(xué)理論命題與研究視角反思”中來完成。
1波林.羅斯諾：《后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)》，張國清譯，上海譯文出版社，1998年版，第78頁
2波林.羅斯諾：《后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)》，張國清譯，上海譯文出版社，1998年版，第77頁
