謝晉電影成功要素范文
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摘要：謝晉電影中蘊(yùn)涵的多種元素是其引起強(qiáng)大社會(huì)反響以及作品經(jīng)久不衰的原因。謝晉電影中的元素主要包括了政治、人文以及對(duì)于女性形象的塑造。這幾個(gè)因素是謝晉電影成功的關(guān)鍵因素。
關(guān)鍵詞：謝晉電影政治關(guān)系人文深度女性形象
一、對(duì)時(shí)代的呼應(yīng)
謝晉作為導(dǎo)演有“我國(guó)電影史上統(tǒng)治觀眾時(shí)間最長(zhǎng)、覆蓋面最廣，擁有觀眾最多的導(dǎo)演”[1]之譽(yù)。謝晉讓人們?cè)阢y幕上看到中國(guó)社會(huì)政治、歷史的風(fēng)云變幻，感受到時(shí)代精神的涌動(dòng)，也讓觀眾享受到人情、人性的美。《女籃五號(hào)》、《紅色娘子軍》、《舞臺(tái)姐妹》、《啊，搖籃》、《天云山傳奇》、《秋瑾》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《高山下的花環(huán)》、《最后的貴族》、《清涼寺的鐘聲》、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》他把自己對(duì)中國(guó)政治歷史、社會(huì)生活的洞見(jiàn)和接受者的審美趨向諧調(diào)起來(lái)。換句話說(shuō)，謝晉的主要作品基本上順應(yīng)了中國(guó)各個(gè)不同歷史階段的文藝思潮和公眾的文化心理。謝晉有著強(qiáng)烈的歷史使命感和憂患感，他總是面對(duì)現(xiàn)實(shí)，去感受、捕捉最大群眾之痛癢、最有時(shí)代感的題材。特別是十一屆三中全會(huì)以來(lái)，他不回避重大社會(huì)矛盾，以深邃的歷史眼光，去深入剖析極左路線下不同人的心態(tài)和命運(yùn)變化，揭示出特定歷史階段的某些時(shí)代本質(zhì)。這就使他的影片充滿了強(qiáng)烈的時(shí)代感，具有了史詩(shī)的風(fēng)格。20世紀(jì)70年代末80年代初，正當(dāng)人們重新追求人性的回歸，重新檢視歷史記憶，反思民族創(chuàng)傷的時(shí)候，謝晉推出了《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》。正當(dāng)社會(huì)上掀起“洋插隊(duì)”、盲目崇外的風(fēng)潮時(shí)，謝晉便拍攝了《最后的貴族》來(lái)抒發(fā)炎黃子孫的思鄉(xiāng)戀國(guó)之情，便蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵和積極的社會(huì)效應(yīng)，從而引起了人們的共鳴和關(guān)注。1997年香港回歸、華人相慶，謝晉奮力推出的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》不僅與全民的關(guān)注熱點(diǎn)相一致，更是對(duì)近百年中華民族的歷史進(jìn)行了理性的審視。由此可見(jiàn)，謝晉電影的大眾性一方面盡可能地貼近當(dāng)時(shí)觀眾的思想情感和生活狀況，以平常化的敘述方式流過(guò)他們心靈的芳草地；另一方面也能夠以敏銳的感受能力，體察到時(shí)代進(jìn)步的足音，通過(guò)自己的創(chuàng)作集中地表達(dá)出廣大觀眾的理想愿望，展示未來(lái)生活的圖景，激勵(lì)人們對(duì)生活和人生增強(qiáng)信仰和信念。總之，謝晉善于把今日中國(guó)社會(huì)的某種現(xiàn)實(shí)置入影片的歷史氛圍中，同時(shí)又把歷史的某種感覺(jué)重現(xiàn)在今天的影片里，與社會(huì)的熱點(diǎn)和觀眾的期待產(chǎn)生契合與共鳴。顯然，謝晉的創(chuàng)作主體與觀眾的審美主體達(dá)到了融合與諧調(diào)，產(chǎn)生了巨大的震撼力，從而對(duì)電影大眾性效應(yīng)提升到了一定高度。
1953年，謝晉開(kāi)始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片。他的第一部作品是淮劇短片《藍(lán)橋會(huì)》。《藍(lán)橋會(huì)》在中國(guó)電影史中似乎可以說(shuō)是一部習(xí)作式的作品，但它對(duì)謝晉的導(dǎo)演生涯，卻有著重要的里程碑式的意義。在上世紀(jì)50年代初期，一大批青年知識(shí)分子得到提拔重用的短暫日子里，1954年，謝晉正是憑借這部短片，晉升為導(dǎo)演。在從1953年拍《藍(lán)橋會(huì)》到1965年拍《舞臺(tái)姐妹》的這12年時(shí)間里，謝晉導(dǎo)演了10部影片，其中的《女籃5號(hào)》、《紅色娘子軍》、《舞臺(tái)姐妹》深受觀眾喜愛(ài)。謝晉早期的作品，總是呈現(xiàn)著樂(lè)觀明亮的情感色彩，與電影產(chǎn)生的時(shí)代氛圍一致，這一階段其影片的人物形象也是熱情單純的，敘事風(fēng)格輕快流暢，洋溢著浪漫主義的情調(diào)。
從1979年到1989年，謝晉的電影創(chuàng)作進(jìn)入了“成熟”期，導(dǎo)演的10部作品中以《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》等在社會(huì)上產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)的影片為代表。謝晉在這些作品中，融進(jìn)了歷史觀和人道主義精神。這些影片在中國(guó)內(nèi)地被認(rèn)為是“傳統(tǒng)主流電影的當(dāng)代代表”，而在國(guó)際上則被看做是中國(guó)“政治情節(jié)劇”的經(jīng)典文本。謝晉自己說(shuō)：“一個(gè)真正的藝術(shù)家，同時(shí)也應(yīng)該是一個(gè)思想家，應(yīng)該通過(guò)他的影片對(duì)一些社會(huì)問(wèn)題發(fā)言。”
新中國(guó)成立之初的17年，很大程度上，電影是作為政治教科書(shū)的藝術(shù)形態(tài)存在著。毫無(wú)疑問(wèn)，作為國(guó)家意志的體現(xiàn)，電影肯定要在相當(dāng)程度上為政治生活服務(wù)。關(guān)鍵在于如何讓政治教科書(shū)具有很強(qiáng)的可讀性。與謝晉同時(shí)代的電影導(dǎo)演中，很多人具有編寫(xiě)可讀性極強(qiáng)的政治教科書(shū)的才能，謝晉在其中更是出類拔萃。
對(duì)政治的主動(dòng)磨合在前就給謝晉帶來(lái)了巨大的成功，如《紅色娘子軍》。這種成功在中曾一度達(dá)到高峰，如《春苗》。但是謝晉電影獲得的最大成功是在八十年代初、中期，當(dāng)他拍出《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》的時(shí)候。那時(shí)謝晉把他的人道主義追求滲透到對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)注和思考中，把兩者完美地結(jié)合起來(lái)了。事實(shí)上，這一時(shí)期的作品不是完全吻合傳統(tǒng)主流政治，而是有所超前的，所以在拍攝和審查時(shí)還遇到過(guò)麻煩。但是它們呼應(yīng)了社會(huì)的深層需求，因而引起廣泛、強(qiáng)烈的回應(yīng)，為推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)主流政治向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，為推動(dòng)當(dāng)代中國(guó)政治和文化的往前發(fā)展做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。說(shuō)謝晉電影等于主流政治話語(yǔ)、或只是鞏固了傳統(tǒng)主流話語(yǔ)，是低估了謝晉的貢獻(xiàn)，也是不符合事實(shí)的。當(dāng)他關(guān)注政治，并保持一定張力的時(shí)候（如獨(dú)立思考、堅(jiān)持人文價(jià)值的新時(shí)期電影），他的影響達(dá)到高峰，并在當(dāng)代中國(guó)文化的發(fā)展中打下了他自己的烙印。我們今天的社會(huì)和文化之所以能變得更為寬容、更為開(kāi)放、更富于人性，謝晉作出了他獨(dú)特的貢獻(xiàn)。在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)八十年代的謝晉電影創(chuàng)造性地介入了中國(guó)當(dāng)代文化的重新建構(gòu)，重塑了新的主流文化。
余秋雨曾這樣評(píng)價(jià)謝晉的電影在中國(guó)人文化生活中的重要性：“回想一下，在這風(fēng)風(fēng)雨雨的半個(gè)世紀(jì)，中國(guó)人的文化生活中如果沒(méi)有謝晉，一大批中國(guó)人如果沒(méi)有《紅色娘子軍》、《舞臺(tái)姐妹》、《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》等等電影可看，將會(huì)是一種什么樣的失落？”[2]余秋雨對(duì)謝晉的評(píng)價(jià)無(wú)疑是發(fā)自內(nèi)心的。
總之，謝晉電影與主流政治意識(shí)形態(tài)一直保持著高度的同步性。他的影片幾乎都與當(dāng)時(shí)的“時(shí)代性”中心話題，甚至中心題材息息相關(guān)。他的電影不僅“喜歡通過(guò)大的歷史或政治背景來(lái)表現(xiàn)人物”，甚至謝晉最新一部影片《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》試圖用“落后就要挨打”來(lái)完成改良中國(guó)的政治寓言。可以說(shuō)，謝晉電影一直是一種意識(shí)形態(tài)文獻(xiàn)：近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，他始終在通過(guò)電影的影像，為處在急劇動(dòng)蕩之中的中國(guó)觀眾尋找、構(gòu)造一個(gè)填平個(gè)人與社會(huì)、想象界和象征界之間的裂縫和鴻溝的電影世界，從而為在這段風(fēng)云變幻的歷史進(jìn)程中遭遇過(guò)無(wú)數(shù)激情和苦難的人們提供庇護(hù)和撫慰。從這個(gè)意義上說(shuō)，謝晉電影的確是一種“為時(shí)而作”的“建設(shè)性”的政治文化主流寫(xiě)作。
二、善于塑造鮮明的女性角色
有人說(shuō)，謝晉，江浙文化是他的根；細(xì)膩與不露聲色，才是謝晉電影的風(fēng)骨。謝晉拍電影，總能夠細(xì)膩地塑造出給人留下至深印象的女性形象。他是中國(guó)內(nèi)地導(dǎo)演群里最擅長(zhǎng)挖掘女性美的導(dǎo)演。事實(shí)上，經(jīng)謝晉烘托出爐的女演員，也總是能夠一片走紅，即使是已經(jīng)出名的名演員，謝晉也能夠讓觀眾感受到她們身上散發(fā)出的觀眾所不熟悉的另外的性格魅力。“在富含深刻政治內(nèi)涵的影片中塑造具有特殊性格的女性形象，且個(gè)個(gè)成功，是謝晉電影的顯著特色之一。”
謝晉電影中的女性有許多種，既有和代表惡勢(shì)力的男性進(jìn)行斗爭(zhēng)的如《娘子軍》中的瓊花一樣的女子，又有把生命和關(guān)愛(ài)獻(xiàn)給男性如《牧馬人》中的李秀芝那般的女子。前者由于既有傳統(tǒng)淵源，又有現(xiàn)代色彩，所以很容易為現(xiàn)代觀眾和社會(huì)所接受。因?yàn)樗齻兗瓤梢詽M足潛意識(shí)中傳統(tǒng)的男性想象，又可以滿足顯意識(shí)中現(xiàn)代的革命需要。而后者是中國(guó)革命成功后出現(xiàn)在銀幕上的一種新的女性形象。這種獨(dú)立的女性形象在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中是異端的和邊緣的，但是她們今天成為革命的象征。她們都具有革命的、或相關(guān)的背景。事實(shí)上，是革命使她們獲得了獨(dú)立的、和壞男性進(jìn)行斗爭(zhēng)的力量。謝晉中最有特色的女性確是那些可以在中國(guó)傳統(tǒng)的、富于母性的那些女性形象中找到原型但是經(jīng)過(guò)謝晉的再創(chuàng)造產(chǎn)生的形象。這種保護(hù)性的、母親型的女性形象的暗合了剛剛結(jié)束、傳統(tǒng)父權(quán)權(quán)威瓦解后，人們尋求新的精神支柱和填補(bǔ)意識(shí)形態(tài)真空的要求；暗合了當(dāng)時(shí)民族心理深受創(chuàng)傷、亟需治療和撫慰的精神要求，得到了當(dāng)時(shí)社會(huì)最廣泛最強(qiáng)烈的共鳴。在不同的時(shí)代背景之下孕育出了個(gè)性不同卻都有其鮮明特色的女性，她們代表了不同時(shí)代的主旨，也在反映著時(shí)代的變遷。
這些女性形象之所以在新時(shí)期被廣泛地接受和肯定，是因?yàn)檫@些女性形象極大地滿足了當(dāng)時(shí)社會(huì)和廣大觀眾深層的心理和文化需求。她們構(gòu)成了謝晉電影最為獨(dú)特的個(gè)人化標(biāo)志，體現(xiàn)了謝晉的人文思想和女性理想。
三、人文深度與電影藝術(shù)
在建國(guó)以來(lái)直到20世紀(jì)80年代末電影市場(chǎng)開(kāi)放前電影藝術(shù)家的創(chuàng)作，主要是在一種政治本位的電影文化語(yǔ)境中和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)運(yùn)作機(jī)制下的電影創(chuàng)作。這種創(chuàng)作根本沒(méi)有電影市場(chǎng)的觀念，更由于電影作為政治宣傳的主要目的和手段，觀眾只是被動(dòng)的接受者，所以大多數(shù)電影導(dǎo)演也就不用多考慮觀眾的接受心理。謝晉作為一位電影藝術(shù)家，“是一個(gè)孜孜以求藝術(shù)與群眾相結(jié)合的電影導(dǎo)演，在同行列人中，他有超前性。”[3]謝晉與他同時(shí)代的電影藝術(shù)家最大不同的地方就是，他不僅懂得電影的宣教作用，更加致力于電影藝術(shù)，注重電影大眾性研究。由此可見(jiàn)，盡管電影受到生活客體的種種制約，導(dǎo)演仍具有強(qiáng)烈的認(rèn)知追求，可以把自己的真知灼見(jiàn)、人文關(guān)懷和理想遠(yuǎn)景盡可能地隱藏于極具可視性、觀賞性的場(chǎng)景氛圍與傳奇的故事中，從而使觀眾在不知不覺(jué)中，從審美心理的娛樂(lè)定勢(shì)習(xí)慣過(guò)渡到人生況味的品嘗。謝晉電影注重了對(duì)電影藝術(shù)和受眾的追求，從而震撼了不同層次的觀眾，喚起了國(guó)內(nèi)外觀眾的熱情。“謝晉電影所具有的藝術(shù)形態(tài)和表現(xiàn)手法，較能對(duì)應(yīng)絕大多數(shù)觀眾共有的審美接受心理。”[8]
謝晉一直主張拍攝影片時(shí)要“力求注意意境的創(chuàng)造，盡量使觀眾和劇中人產(chǎn)生感情上的共鳴。也就是說(shuō)，力圖通過(guò)電影鏡頭的運(yùn)用，使鏡頭的動(dòng)作與劇中人的感情以及觀眾的情趣相適應(yīng)，使觀眾與劇中人產(chǎn)生共同的心理活動(dòng)，與劇中人心心相印。”[4]謝晉電影鏡頭確實(shí)有一種動(dòng)人心弦的力量，常常讓觀眾情感不能自已。謝晉在影片中特別注重情感的抑揚(yáng)頓挫和蓄勢(shì)壓縮，并善于選擇觸動(dòng)觀眾情感的鏡頭來(lái)渲染情景、感染觀眾，使之共鳴、使之宣泄。謝晉影片往往比較注重以情節(jié)為戲劇動(dòng)力來(lái)編織人物關(guān)系、故事發(fā)展，用力打開(kāi)觀眾審美心理的情感源泉。謝晉在理論上也給予了闡述，他認(rèn)為拍電影"不要去追求表面的東西，廉價(jià)的喝彩，而是讓人沉浸在戲里面，讓人思索，讓人坐立不安。我們這個(gè)戲，它的矛盾沖突，它復(fù)雜的人物關(guān)系，悲劇性的命運(yùn)，也要讓觀眾看了坐立不安。讓劇中人與觀眾一起去焦慮、去思索。它能給人們教育、啟示，使人們思索、鼓舞。"[5]《女籃五號(hào)》中振華和林潔相戀，情深意長(zhǎng)，但是被唯利是圖的林潔父親硬拆散了。18年后，振華發(fā)現(xiàn)自己精心培養(yǎng)和教育的學(xué)生林小潔正是林潔之女，這對(duì)情人再次重逢。這種特殊人物關(guān)系、矛盾沖突和劇情結(jié)構(gòu)使觀眾一接觸到就能為之動(dòng)情、為之落淚、與戲同起落、與戲同呼吸。謝晉認(rèn)為“中國(guó)藝術(shù)家應(yīng)植根于中國(guó)的土壤，但也必須把對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，同向外國(guó)電影藝術(shù)的學(xué)習(xí)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。借鑒外國(guó)的各種電影手法與很好地表現(xiàn)民族意識(shí)是不矛盾的。”“所謂民族化問(wèn)題，我認(rèn)為就是民族感情的問(wèn)題，樣式、風(fēng)格都有民族性。一個(gè)國(guó)家的電影要有自己的民族感情。”[6]應(yīng)該說(shuō)謝晉的電影很好的繼承了中國(guó)優(yōu)秀的敘事傳統(tǒng)，從敘事結(jié)構(gòu)、劇情發(fā)展、到矛盾沖突、人物塑造都適應(yīng)了觀眾的審美情趣，從而保證了謝晉電影高上座率。“藝術(shù)家要有赤子之心，要有歷史的憂患感對(duì)民族充滿了責(zé)任感憂患感、使命感。”[7]謝晉的這段自白可以看作是他為人為藝的座右銘，也可以看作是謝晉電影關(guān)注的核心。于是我們?cè)谥x晉電影里看到是觀眾關(guān)注的政治信念、文化形態(tài)以及社會(huì)心態(tài)，同時(shí)謝晉電影也充分體現(xiàn)了社會(huì)大眾的情感寄托和審美認(rèn)同。
總之，謝導(dǎo)善于從觀眾的審美心理出發(fā)，堅(jiān)持創(chuàng)作主體的個(gè)性表白以及社會(huì)歷史的責(zé)任感。不僅在創(chuàng)作中向觀眾提供生活的新現(xiàn)象、新發(fā)現(xiàn)，而且還毫不畏懼地向觀眾已有的心理定勢(shì)進(jìn)行挑戰(zhàn)，在紛擾復(fù)雜的現(xiàn)代生活中，抓住主脈，提升精神，深化境界，全力以赴地去鋪排一個(gè)又一個(gè)隆重而全新的精神典儀，震撼著來(lái)自不同層次的觀眾，引渡人們走向心靈的健全和藝術(shù)的永恒。
參考文獻(xiàn)：
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[5]謝晉著，《我對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的追求》，第66頁(yè)，北京:中國(guó)電影出版社1990年版。
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