創造社的顛覆策略范文
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在20世紀20年代的中國文壇，創造社在文學研究會和鴛鴦蝴蝶派的夾縫中異軍突起，并對20年代的中國文壇產生了持續的影響，使中國新文學史因此不得不劃一時代。歷來對創造社在文壇的興起不乏論述，但尚不夠系統，我們借鑒布爾迪厄的社會學理論，從結構動力學的角度對其進行全面的解讀，認為：晚清至20世紀20年代，大眾傳媒的發展、獨立作家群的產生及現代讀者群的擴大使上海等沿海城市形成了相對獨立的文學場域。創造社進入由鴛鴦蝴蝶派和文學研究會所控制的這一場域，采取了顛覆策略而在文壇異軍突起。創造社采取這一策略，是因為他們擁有異質的高勢能的文化資本和不斷擴大的社會資本等符號資本。創造社的進入策略和擁有的符號資本使其表現出區別于其他社團作家的指導習性、反抗習性和自由習性，這些習性使其在文壇爆發出巨大能量的同時，又面臨著內部和外部的雙重危機。
一
法國社會學家布爾迪厄將場域“定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡或一個構型。正是在這些位置的存在和它們強加于占據特定位置的行動者或機構之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據是這些位置在不同類型的權力(或資本)的分配結構中實際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關系”[1]55。從這一定義可以看出，布爾迪厄的場域概念是由參與各方共同構成的一個社會結構空間，參與各方在場域中的位置與他所占有的資本具有對等關系，并且在一定程度上具有相對獨立性。場域可分為政治場域、經濟場域、文學場域等，其中，文學場域在中國漫長的封建社會中，由于受政治控制、經濟發展遲緩及文人依附心態的影響，總體上看并未獲得獨立的地位。但晚清至20世紀20年代以上海為中心的沿海城市的都市化進程不斷加快，大眾傳媒的發展、獨立作家群的產生及現代讀者群的擴大這三方的共同作用，使這一地區的文學場域逐漸發展成為相對獨立的結構空間，成為創造社20年代進入文壇的社會背景。
大眾傳媒的發展得益于現代出版業的繁榮和印刷術的進步。19世紀90年代以后，中國開始興起辦報的高潮，而“小說與報紙的銷路大有關系，往往一種情節曲折，文筆優美的小說，可以抓住了報紙的讀者”[2]311，故各大報紙紛紛創辦副刊。與此同時，各種供娛樂、休閑的報刊特別是文藝報刊開始興起。據調查，在1872年至1897年這25年間，總共只出現了5種文學期刊，從1902年到1909年，則有20種，而從1910年到1921年間，文學期刊則發展為52種[3]552。到20世紀20年代，新文學期刊已能夠與通俗文學期刊分庭抗禮。在此期間，中國的印刷技術也在不斷進步，此時已不低于外國。如《新小說》1902年創刊時在日本橫濱印刷，1903年時第2卷轉到上海廣智書局承印，其印刷水平并不低于第1卷[3]520。
獨立作家群的產生與當時的政治狀況和稿酬制度緊密相關。清末至20世紀20年代的作家大致由兩類人群組成：一類是中國封建社會受傳統文化教育的最后一批知識分子。1905年，清朝政府廢除了科舉制度，迫使這一部分讀書人轉向以做編輯或寫譯小說來謀生。另一類是由國內各新式學堂畢業的學生和大量留學歐美、日本的回國學生組成的中國第一批新型知識分子，他們面對當時的政治動亂和軍閥混戰，感到在政治上沒有前途或進入政治無望，遂憑借自己受新式教育所獲得的知識和寫作才能在傳媒、教育、文化、出版界占據一席之地。稿酬制度的建立則為這些新舊知識分子提供了相當的經濟基礎，使他們成為社會上“賣文為生”的自謀職業者。如1910年《小說月報》的刊例中明確規定了小說稿酬的標準：“投稿中選的，分四等酬謝：甲等每千字五元，乙等每千字四元，丙等每千字三元，丁等每千字兩元，來稿不合，立即退還。”[3]556于是一批以編輯創作為生的職業作家脫穎而出。茅盾回憶他在商務印書館工作時的1918年—1919年“月薪五十元”，平均每月還有40元稿酬收入[4]166。
現代讀者群的擴大是指隨著上海等沿海城市資本主義經濟的發展，城市市民階層開始成為一個獨立的消費群體。以上海為例，上海市民中的職員和知識分子構成了文化消費者的主要群體。在抗戰前，上海的職員群體已達40萬人之多[5]127，這一群體的收入就總體來看可維持一個中等水平的小康生活。經濟收入的保證和受過一定程度的教育使他們有相應的文化需要。據調查，受過中等教育以上的人比較愿意接受新文學，而受教育水平不高和受舊式教育的人比較喜歡通俗文學[2]301。知識分子中的學生群體構成了最大的文化消費群體。科舉制度廢除后，各級各類新式學校興起，到20世紀20年代在上海受過現代教育的學生已有幾十萬人之多。這批學生群體受現代教育內容的影響，愿意接受各種現代文化，葉靈鳳在《記<洪水>和出版部的誕生》中談到，一般訂閱或函購書籍的人“多數是大學生、中學教員以及高年級的中學生”[2]301。
大眾傳媒為作家的寫作提供了廣闊的發表園地，又根據傳媒周期性出版的特點對其寫作產生某種壓力和動力；作家依靠大眾傳媒提供的稿酬成為專職或兼職的自由撰稿人，又根據讀者的反饋不斷滿足其消費需要；讀者為各種大眾傳媒提供了巨大的消費群體，又通過反饋對作家和大眾傳媒提出各種消費要求。這種作家、媒體和讀者三方的雙向互動，基本上按照商品生產、流通和交換的規律來經營文學場域，使中國以上海為中心的沿海城市的文學場域形成了一個相對獨立的文化產業鏈條，從其他場域特別是政治場域的依附關系中解放出來，并在互動中不斷發展。
二
到20世紀20年代，在上海文學場域占據統治地位的是鴛鴦蝴蝶派和文學研究會兩派。鴛鴦蝴蝶派以市場運作為基礎，以游戲休閑為旨歸，受到了不斷發展壯大的上海市民群體的歡迎。茅盾接編《小說月報》后，為文學研究會提出與鴛鴦蝴蝶派針鋒相對的主張：“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作。”[6]67文學研究會的成員都受過現代中西方教育，且延攬了不少南北作家名流，又適逢“五四”運動的高潮過后青年重又陷入失望與苦悶之時，故受到青年們的熱烈歡迎。據當時的文學青年陳翔鶴回憶：“所謂堂堂之鼓，正正之旗的惟一新文藝刊物，而同時也極在大中學生中流行的，恐怕便要算《小說月報》一種了。”[7]129
鴛鴦蝴蝶派根基深厚，文學研究會已在文壇站穩腳跟，創造社要想進入文學場域這一結構空間，就不能不采取一定的“策略”。布爾迪厄認為：“策略”是指在某一場域中參與者為了爭奪場域中的地位，獲得“物質和利益的最大化”而采取的有意無意的行為[8]78。參與者進入場域的策略大致包括3種不同類型：保守、繼承和顛覆。保守的策略常常被那些在場域中占據支配地位的人或團體所采用，如鴛鴦蝴蝶派。繼承的策略嘗試獲得進入場域中的支配地位的準入權，常被那些新參加的成員采用，如文學研究會。而顛覆的策略是“通過挑戰統治者界定場域標準的合法性而采取的多少有些激進的決裂形式”，“常被那些不那么企望從統治群體中獲得什么的人采用”[8]145，如創造社。創造社的顛覆策略包括“挑戰”策略和“區分”策略。
創造社的“挑戰”策略表現為對文學場域的其他社團或學者的有形無形的“標準”、“權威”的強烈反叛。例如，前期創造社的“挑戰”首先表現為創造社和文學研究會一起抨擊鴛鴦蝴蝶派，使其處于被動地位。為了在文學場域站穩腳跟，文學研究會的茅盾、葉圣陶、鄭振鐸等對鴛鴦蝴蝶派的游戲消遣的文學觀、封建的“節”“孝”觀進行了猛烈的抨擊，創造社則不斷與文學研究會的批判相呼應。郭沫若呼應鄭振鐸的觀點時說：“先生攻擊《禮拜六》那一類的文丐是我所愿盡力聲援的……我不久也要助戰了。”[6]72其次表現為對文學研究會或其他學者名人不斷“發難”。茅盾回憶創造社曾和文學研究會打了4個回合，依次是關于文藝觀點、關于如何介紹歐洲文學、對創作的評論、關于翻譯問題[4]234。從創造社與文學研究會論戰的情況看，皆以前者發難，后者答辯；前者謾罵多，說理少為特點，可見創造社“奮然興起”之“叛徒”姿態。創造社還和徐志摩、胡適等就創造社的人“故意在自己身上造些血膿糜爛的創傷”、翻譯問題、郭沫若詩中的“淚浪滔滔”進行論辯。
“區分”策略就是參與者試圖對文學場域進行重新命名，以證明自身獨一無二的合法性，從而起到“打壓”競爭對手的目的。前期創造社的“區分”策略表現為提倡“為藝術而藝術”，這一藝術主張來源于日本自然主義文學，但我們也可以將其看做一種證明自身合法性的“區分”策略。為此，他們在《純文學季刊<創造>出版預告》中打出了自己的旗號：“自新文化運動發生后，我國新文藝為一二偶像所壟斷，以致藝術之新興氣運，澌滅將盡。創造社同人奮然興起打破社會因襲，主張藝術獨立，愿與天下之無名作家共興起而造成中國未來之國民文學。”[9]464“打破社會因襲，主張藝術獨立”正見其對文學場域重新“命名”的決心。隨著朱鏡我、李初梨、彭康、李鐵聲和馮乃超等留日學生回國的加入，后期創造社轉而提倡“表同情于無產階級的社會主義的寫實主義的文學”，并斷言“這決不是一種由于外界因素的強行介入所導致的歷史偶發事件，而是中國新文學運動其本身就客觀存在著這樣一種內在要求”。由此他們要將刊物和文章當作另一種戰斗的工具：“本志以后不再以純文藝的雜志自稱，卻以戰斗的陣營自負。”[7]255這些文學理論表現得不容對手置喙，可見其“命名”口氣。
多年以后，郭沫若在回顧前期創造社和文學研究會的論辯時坦承：“文學研究會和創造社并沒有什么根本的不同，所謂人生派和藝術派只是斗爭上使用的幌子。……在我們現在看來，那時候的無聊的對立只是在封建社會中培養成的舊式的文人相輕，更具體地說，便是行幫意識的表現而已。”[7]132郭沫若的這段回顧其實可用在創造社所采取的所有“挑戰”和“區分”策略。“挑戰”策略就是從反面否定競爭對手的觀點，從而為創造社進入中國的文學場域開拓生存空間；“區分”策略就是從正面證明自己的文學觀點的正確，使競爭對手的文學觀點貶值。總之，創造社的“挑戰”和“區分”策略等顛覆策略，其目的就是為了在當時的文學場域獲得一席之地。
三
創造社的顛覆策略使其在文壇異軍突起，受到了青年讀者的熱烈歡迎。史蟫在評價創造社聲名鵲起時分析：“郁達夫張資平等充滿浪漫氣息的戀愛小說，可謂投其所好，遂都表示熱烈的歡迎，同時他們也歡迎郭沫若王獨清的熱情橫溢的詩歌，成仿吾的大膽潑辣的批評，創造社擁有這許多受青年歡迎的作家，所以他們的聲勢凌駕同時的各種文學團體以上，實在也是無怪其然的。”[10]
其實，創造社只是由一批留學日本的青年文學愛好者組成的一個文學社團，最初除郭沫若在國內文壇名聲較大之外，其他皆為無名小輩。那么，為什么恰恰是創造社而不是國內其他社團能夠在鴛鴦蝴蝶派和文學研究會所構成的文學場域中殺出一條血路來呢?我們這里借用布爾迪厄對資本的論述進行分析。布爾迪厄的資本是指“積累性的勞動，這種勞動在私人性即排他的基礎上被行動者或行動者小團體占有時，這種勞動就使得他們能夠以具體化的形式或活的勞動形式占有社會資源”[11]189。布爾迪厄創造性地將馬克思物質化的“資本”延伸到文化符號領域，指出資本包括經濟資本、社會資本和文化資本等多種形態。社會資本以社會聲望、頭銜為符號，以社會規約為制度化形式。文化教育資本以作品、文憑、學銜為符號，以學位為制度化形式[1]43。社會資本和文化資本雖由經濟資本轉化而來，但已擺脫了赤裸裸的利益形式，從而為占有符號權力獲得合法化根據。創造社正是由于擁有不同于國內知識界的異質的高勢能的文化資本和不斷擴大的社會資本，才能在文壇異軍突起。
創造社的文化資本表現在3個方面：一是創造社成員具有留學生的背景。創造社是清一色的留日學生團體：“這個團體的初期的主要分子郭、郁、成，對于《新青年》時代一批啟蒙家如陳、胡、劉、錢、周，都沒有師生或朋友的關系。他們當時都還在日本留學。”[12]181同時創造社成員在日本留學時都很年輕，留學時間相當長，深受日本青年個性解放精神的影響，這種個性解放精神表現為脫離或逃避現存的統治體制，回歸感性的近代的自我。創造社成員和國內名家學者沒有人際關系的瓜葛使他們能對國內文壇進行“自由”的批判，而他們所受的日本個性解放精神的影響則加強了這種批判精神。二是創造社具有日本“大高系統”的優越感。創造社的成員大部分是日本舊制高等學校和帝國大學的“大高系統”的畢業生，他們對于中國傳統文學普遍具有優越感。伊藤虎丸認為：“不論是早期的‘藝術派’或‘浪漫派’時代，也不論是后來的倡導‘革命文學’的時代，共同具有的那種啟蒙者的姿態和‘指導者’的意識，我想和這‘大高同學’的優越感不無關系。”[12]199因此，前后期創造社都認為他們提倡的文學是相對中國傳統文學的“高勢能”的文學。三是創造社對于日本文學的創造性學習。前期創造社成員留日期間，受日本文學自然主義理論的熏染，發表在《創造季刊》上的小說，許多是學習這種自然主義理論和當時的日本短篇小說的形式。后期創造社提倡無產階級革命文學，也是受日本當時風行的“左”傾教條主義福本主義的影響。對日本文學的創造性學習使創造社的文學觀點和作品表現出異國文學的特質和與世界文學接軌的趨勢，這種開放的、新穎的文學觀點和作品給中國的文學讀者以耳目一新之感。
創造社成員在國內并無多少社會資本，但是創造社通過凝聚文學青年和建立社會關系使其社會資本不斷增加。首先，前期創造社作家在國內聲名鵲起，在其周圍凝聚了一批青年。郭沫若、郁達夫、成仿吾、張資平等前期創造社的核心成員幾乎一夜成名，從而使創造社迅速成為一個文學創作中心，一批與創造社核心成員保持或緊密或松散關系的文學青年集聚在創造社核心成員周圍。成仿吾在《創造日》的《終刊感言》中說：“關于我們所選登的幾篇小說，我也可以保證它們是水平線以上的作品。幾個作者之中，尤以周全平與倪貽德二君最有望。”[9]492在《創造周報》的《一年的回顧》中成仿吾又深幸得到了幾個同心的朋友[9]481。另外，創造社成員通過同校、師生、同鄉、朋友、編寫等關系建立起一定的社會關系網絡。前期創造社的核心成員郭沫若、郁達夫和成仿吾等都熱心對文學青年給予指導和扶持，周全平、鄧均吾、洪為法、葉靈鳳等在投稿過程中被發現，許幸之在畫展上與郭沫若相識，龔冰廬回憶他從事文藝工作是由郁達夫“拖出來的”。創造社還在留日學生中不斷獲得發展的力量，后期創造社隨著朱鏡我、李初梨、彭康、李鐵聲和馮乃超等留日學生回國的加入而成為創造社新的主要力量。創造社文學創作“眾星拱月”般的凝聚和網絡式社會關系的建立，充實了創造社的寫作力量，夯實了創造社的社會基礎，擴大了創造社的社會影響。
四
布爾迪厄認為：“習性是指可轉換的傾向系統，傾向于使被結構的結構發揮具有結構能力的結構的功能，也就是說，發揮產生與組織實踐與表述的原理的作用。”[8]116布爾迪厄的這一定義理論性較強，他所要表達的意思實質是：習性是一種集體性的、持久的規則行為的生成機制。它既是某一場域參與者的行為結果，又是一種存在的方式，一種習慣狀態。創造社進入文壇的策略及所擁有的符號資本使其表現出與鴛鴦蝴蝶派作家和文學研究會作家明顯不同的生存方式和習慣狀態。鴛鴦蝴蝶派作家以滿足市民娛樂休閑的需要為宗旨，一些著名的鴛鴦蝴蝶派作家由于滿足了市場需要，生活過得優裕自如，我們將他們稱之為“市場型知識分子”。文學研究會的主要成員大都在高校教育、文化、出版、傳媒等領域工作，他們在堅持現代人文理想時有一份普通但卻實實在在的工作崗位，故被一些現代文學史家稱為“崗位型知識分子”。而創造社作家在文壇所采取的策略以及所擁有的符號資本使其被稱為“流浪型知識分子”[7]290，他們表現出與鴛鴦蝴蝶派作家和文學研究會作家不同的指導習性、反抗習性和自由習性等特征。
指導習性是指創造社作家具有強烈的領導他人或文壇的意識。前期創作社作家標榜為藝術而藝術，故他們既反對鴛鴦蝴蝶派作家的休閑娛樂主張，也反對文學研究會為人生而藝術的主張。可當后期創造社作家轉向無產階級革命文學時，他們又聲稱這“是中國新文學運動其本身就客觀存在著這樣一種內在要求”。這種不斷變化又始終認為自己正確的文學主張當時就引起了茅盾的譏諷：“想來大家也不會忘記今日之革命的文學批評家在五六年前卻是出死力反對過文學的時代性和社會化的‘要人’。這就是當時的創造社諸君。”[7]257反抗習性是指創造社作家與社會處于對立或沖突之中。這種反抗習性首先表現為創造社作家的獨身或家庭生活不和諧。前期創造社成員成仿吾、王獨清、鄭伯奇當時都是獨身，成家的郭沫若感到自己不被安娜理解，郁達夫則稱原配妻子為“我的不得不愛的女人”。其次表現在創造社作家生活窘迫而鄙視金錢。前期創造社作家的生活仿佛“討口”一般，可郭沫若還是退還了四川紅十字會的高薪聘書。反抗習性還表現在創造社作家情緒無常。郭沫若和郁達夫曾因《創造》季刊只售出1500本而去借酒澆愁，兩人連吃了3家酒店，直到桌上酒壺林立，還自稱為“孤竹君二君子”。自由習性是指創造社作家個性強烈，不受外界環境或他人束縛。這首先表現在創造社作家和泰東書局的關系自由。創造社作家沒有泰東書局的報酬，也不受書局的拘束，寫作的態度自由，言論的膽量也大。其次表現在創造社作家人際關系自由。創造社作家是因志同道合而走在一起的，他們每個人并不受其他人制約。再次表現在追求個人感情的自由。郭沫若拋棄了原配妻子張瓊華，在日本和安娜自由同居。郁達夫本有妻室兒女，可又去追求年輕美貌的王映霞。
創造社作家的指導者習性、反抗習性和自由習性在當時的文壇爆發出巨大的能量，產生了巨大的沖擊波的同時，也使創造社面臨著內部和外部的雙重危機。
創造社的內部危機包括因創造社成員的情緒變化和人事變動而產生的危機。情緒變化而產生的危機是指創造社文學的強烈情緒化色彩的難以持久。創造社作家的情緒不可能在某種文學主張上長期處于亢奮狀態，于是或者經過一段時間的亢奮轉向疲軟，如郁達夫到北京和武漢之后感到所寫小說都是“無聊的作品”；或者不斷轉移情緒熱點，使情緒始終處于亢奮狀態，如郭沫若由為藝術而藝術轉而提倡無產階級革命文學。人事變動的危機是指創造社由于其成員的來去自由而面臨分崩離析的局面。前期創造社由于郁達夫北上而離散；中后期創造社由于周全平的出走以及郁達夫的脫離，也給創造社帶來了巨大的內耗和損失。
創造社的外部危機是指文學場域從根本上說要受經濟場域和政治場域的制約。布爾迪厄說：“文化生產場域在權力場域中占據的是一個被統治的地位。”[11]85首先，中國的文學場域受制于經濟場域。創造社作家最初只是泰東書局沒有報酬的被雇傭者，后來創造社作家認識到經濟的重要性，從泰東書局獨立出來創立了自己的出版部，但在國民黨政權的威脅和控制下，經營起伏不定，市場很快萎縮。其次，中國的文學場域更受控于政治場域。20世紀20年代的軍閥混戰使各派軍閥無暇他顧，上海的文化環境相對寬松，但隨著1927年作為大地主大資產階級代表的國民黨政權的建立和鞏固，其在文化領域的控制也一步步嚴厲，轉向無產階級革命文學的創造社自然成為他們取締的對象。創造社的刊物不斷遭到查禁，直到1929年創造社創辦的主要刊物被查封，持續了近十年活動的創造社終于被迫解散。
