啟蒙文學思潮范文
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近年來，隨著現代、后現代文化語境分析、探討的進一步深入，人性問題日益從形形色色的倫理、道德、民族、政治等文化現象背景中顯影而出，其作為啟蒙文學思潮核心脈絡的歷史作用及發展意義更趨凸顯。新時期文學無疑是“五四”文學以來又一次偉大的啟蒙高潮，對二者之間的承接與超越性學界已積累了許多成果。這些研究大都側重于從沖破思想禁錮、追求個性解放等較普泛的層面加以論述，而較少在更深層次的邏輯理路上梳理二者之間的內在關聯與變異性。根據筆者的理解，文學上的啟蒙精神，其哲學基礎是唯人主義的人學本體論，它的使命在于對人生的價值和意義不斷叩問，對真與善、愛與美的智慧永遠追求，具有強烈的人文主義色彩、理性主義傾向與終極關懷的性質。作為文學啟蒙的邏輯前提，歷史帶給新時期與“五四”的文化障礙及由此激發的思想反彈力量，具有明顯的差異性。對于“五四”文學來說，“救亡”的時代主題與“立人”的啟蒙任務是以膠著的狀態糾纏在一起的，理想人格的建構與形而上層面上的人性開掘受到過多的救亡與革命因素的干擾，純粹的唯人主義的人學本體論難以建立起來。時至70年代末，民族危亡問題退居其次，民族內部的政治/文化問題凸顯，在經歷了短暫的社會/政治學層面的思想解放運動后，文化/人性層面的現代轉型很自然地成為啟蒙主義思潮回歸與嬗變的首要主題。盡管這一層面的激揚與上升的過程并非一目了然，更有迂回曲折，但它在新時期前十年左右的時間內仍是有跡可尋的。有鑒于此，本文無意于對“五四”與新時期啟蒙文學進行全面的比較，而主要試圖從人性意識之演進的角度重新解讀新時期文學的啟蒙價值及其蘊含的理性內涵。具體說來，啟蒙文學的上升之路大致經歷了由淺入深的三個步驟，可以人性解放“三部曲”稱之。(注：需要說明的是，這里所謂“三部曲”特指思想邏輯層面的深化過程，而非自然的時間流程，因而它與文學史的歷時性順序并不一致；而本文所論啟蒙思潮主要限于對創作文本的解讀，因之與美學思潮、理論思潮亦有差異。)
第一部曲：“欲”的釋放弘揚與啟蒙原動力
古希臘德爾斐神廟的大門上有一句神圣的箴言：“認識你自己!”盧梭說這句話“比倫理學家們的一切巨著都更為重要，更為深奧”[1](p.62)。經過十年民族災難的中國人對此應該深有體味，認識自我，改造非我，在非人的環境中保持人的天性和價值有多么重要，又有多么艱難。因此人們更加迫切地尋找重返“五四”啟蒙精神域場的路徑，渴望重新踏上尋找自我、建構合理現代人性的現代化征途。“我是一個人，我應該有個人的尊嚴”(靳凡《公開的情書》)，黑暗中這急切的人的呼叫涓涓潛流為“重放的鮮花”那一脈珍貴的人性源頭，為新時期啟蒙文學思潮奠定了思想的足音。
噩夢初醒，階級利刃留在每個人身上的創傷猶在，血淚未干，人們急不可待地在天幕初啟的那一抹曙光的照耀下檢視累累傷痕。文學遭受久久壓抑、扼殺之后所積聚的力量在此刻突破、噴發，爆裂出一幕幕家庭悲劇、英雄悲劇、青少年悲劇、知識分子悲劇、知青悲劇、農民悲劇等等，建構起一個大型的悲劇舞臺，真實而多側面、多角度地再現了“人群很快就變成狼群，整個社會變成龐大的瘋人院”[2](p.433)這樣一種人性淪喪的恐怖社會現實。不過，特定的歷史文化階段決定此期文學作為政治上撥亂反正的伴生現象，其重要功能在于民眾情緒的抒瀉和人民意愿的表露，個人的傷痕被視為國家的傷痕，文學的社會批判價值置于藝術審美價值之上，淚水遮住了眼睛，呈現出政治/社會化啟蒙大于文化/心理啟蒙、思想情緒啟蒙大于語言本體啟蒙的歷史缺陷，缺乏一種更為深廣的歷史感和更為深邃的文化感，因此大部分“傷痕”創作只能說是啟蒙文學的序曲階段。
稍后的文學作品經過這番怒潮狂濤之后增強了思考力度，希求對民族悲劇的歷史成因進行追問，個人關懷有所加強。不少文本揭示出現代迷信、極“左”思潮乃是釀成人性悲劇和社會悲劇的思想根源，而《李順大造屋》等文本追思的歷史跨度還要久遠，從小人物的命運中折射出深刻豐富的人性內涵。在此基礎上，還有不少作品不約而同地將民族反思和個人懺悔結合起來。“反右”斗爭和“”都是民族性的災難和悲劇，而民族又是由一個個的個人組成的，每個人在民族悲劇中都是受害者，但也有人迫于外力或者自身人格的萎縮成為傷害他人的人，受害者自覺不自覺地加入這場災難的不斷升級之中，這種反思使得作品的人性關懷得以延伸，并且與“五四”啟蒙思潮取得了歷史性呼應。馮驥才的中篇《啊!》的主人公吳仲義在非人的境遇中喪失了人的理性和尊嚴，杯弓蛇影，陷入恐慌，以致害人害己釀成悲劇，令人不由想起葉圣陶筆下的潘先生和魯迅筆下的祥林嫂。金河的《重逢》、韋君宜的《洗禮》等則通過平反復職后的老干部的反省乃至痛苦懺悔深化了這一反思的精神意向，“受了刑的我，不能不想到我亦曾刑人”(《洗禮》)，仿佛狂人深思“我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉”一般。《芙蓉鎮》(古華)、《人到中年》(諶容)、《西線軼事》(徐懷中)、《西望茅草地》(韓少功)等則在向社會索要人的價值的精神向度上更趨深入和多元。不過，上述作品固然增加了反思的力度，其社會/政治學的視野較之“傷痕”類文學也趨于開闊，但卻未能進一步充分注入鮮活的人文主義理性精神，尤其在人性層面上小心翼翼，難以直逼其真實的源頭。與此互為印證的一個現象是，此時文化思想界的主潮尚限于重讀和“回歸”馬克思主義，而對西方啟蒙哲學、現代人本主義、存在主義等人學思想心存猶疑。所以筆者認為，包括某些“反思”文學在內的這類創作也并不像人們所評價的那樣標志了啟蒙主義思潮的回歸，仍然未能最終突破社會/政治學的堅硬外殼，其意義主要在于從外部為啟蒙文學思潮的真正深入打下了堅實的根基。
新時期人性啟蒙啟動的真正標志在于從人類主義的角度將人的本能/欲望層面的方方面面展現出來，進言之，“現代個人”從懦弱馴服、麻木呆滯的心理慣性和道德束縛中解脫出來，感受著生生死死、愛恨情愁的熱烈鼓蕩，充盈著欲望饑渴和本能沖動，使其生命處于一種“敞開的狀態”[3](p.113)。這是個體獨立的最基本前提。可以說，如果沒有自然屬性的解放，任何堂而皇之的學說、堅執膠著的啟蒙都將是一個“無物之陣”、一串沒有主語的符號、一場沒有敵人的戰爭。“禁欲不可能造就強大、自負和勇于行動的人，更不能造就天才的思想家和大無畏的開拓者及改革者。通常情況下它只能造就一些善良的弱者，他們日后總會淹沒在俗眾里。”[4](p.275)文藝復興和“五四”文學都是從這里開始起步的，而新時期對自然屬性的呼喚無疑為重返“五四”啟蒙立場打開了歷史的閥門。由此人性從單一的階級層面超拔出來，其自然屬性和社會屬性不復是極“左”思潮下機械的二元對立關系，而文本世界中那日益清晰的人的影像一旦輸入本能欲望的精血便愈發昂然挺立，靈光四射，以釋放和弘揚的姿態真正奏響了啟蒙文學思潮的宏偉交響曲。古華《爬滿青藤的木屋》便真實表現了本能欲望蘇醒之后“嶄新的世界”對人的強大誘惑和人不再壓抑這種誘惑的情感歷程。所謂的家庭、婚姻、孩子、婦德都抵擋不住瑤家阿姐盤青青的生活欲望與本能追求，她對綠毛坑原始野蠻生活規范的“突圍”已經成為一種歷史的必然。不必羞言，“欲”原本就是人賴以生存和發展的基本力量，無論對美麗的少女還是垂老的村婦而言都無二致。而愛情無疑是壓抑已久的人性對自然屬性最關切、最急切的關注層面，正如恩格斯所說，“人與人之間的、特別是兩性之間的感情關系，是自從有人類以來就存在的。特別是在最近八百年間獲得了這樣的意義和地位，竟成了這個時期中一切詩歌必須環繞著旋轉的軸心了”。[5](p.229)這種特殊的感情形式是人性流露凸顯的最直觀的舞臺與渠道。雨煤在其作品《啊，人……》中正面描寫了貧女出身的地主小老婆肖淑蘭和少爺羅順昌的一段超階級的、悖倫理的愛情，“只要我喜歡，你喜歡，那就由不得旁人了!”以對本能欲望的肯定和張揚挑戰極“左”政治思潮和封建倫理道德，在人性剛剛從黑暗中掙扎走出時吹響了石破天驚的尖銳號角，作出了大膽而可貴的嘗試。當時有人指斥該“小說所突出地加以歌頌、又被人稱之為‘比階級性永恒的’‘人性’，主要就是這樣的一種色欲”[6](p.124)。殊不知作家正是以坦誠熱烈的“色欲”描寫突入禁區，對壓抑本能欲望的極“左”思潮的哲學基礎——“禁欲主義”進行了徹底否定，從而樹立其啟蒙價值的。
雖然上述批評者在當時頗有理論市場，但是自然屬性的回歸已如強箭在弦，一批敏銳的作家勇敢地向世人展示了人的天性被禁欲主義扼殺的斑斑血跡。張弦《被愛情遺忘的角落》承續“五四”文學的“”傳統，通過母女兩代三種不同的愛情、婚姻狀況，尤其是存妮和小豹子令人心酸的愛情悲劇，藝術化地揭示了精神荒蕪和物質貧乏對自然欲望的壓抑和吞沒。莫言則以他那出神入化的筆墨描摹出一片跌宕著生命魂魄的“紅高粱”世界，“天生的一個奇女子”與“天生的一個偉丈夫”就在這個接天連地的藝術世界里演繹著生命的激情和天性。如果說戴鳳蓮既堅定又輕浮，既崇高又卑微；如果說余占鰲既豪俠仗義又暴烈狂野，既是鄉野土匪又是民族英雄，那是因為他們的本性得到了有力的揭示和還原，從文明的面紗后面奔涌而出，“既……又……”所聯結的是性格的統一和人性的整體，絕非大多論者所說的兩種對立元素的混雜。戴鳳蓮臨死之際質問上蒼：“天，什么叫貞節?什么叫正道?什么是善良?什么是邪惡?你一直沒有告訴過我，我只有按著我自己的想法去辦，我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕……”本能、天性的釋放弘揚多么熱烈豪放。該作與意蘊相近的《伏羲伏羲》(劉恒)等代表了新時期文學啟蒙思潮第一部曲的最強音。
第二部曲：情理激蕩與人性的提升
自然屬性的釋放與弘揚取得了啟蒙的原動力，為進一步的人性解放提供了前提和可能性，并且使得人性發展躍至一個永無止境的解放和上升的鏈條上。這就意味著經過自然屬性的釋放和弘揚之后，啟蒙面臨著進一步提升人性的歷史使命。而這正是新時期文學啟蒙精神之演進的“第二部曲”所展現的文化景觀。
綜觀西方啟蒙主義發展歷程可見，情與理的矛盾統一是推進啟蒙文化演變發展的動力。人既非單純的理性存在物，亦非單純的非理性存在物，而“是一個整體，一個多方面的內在聯系著的各種能力的統一體。藝術作品必須向人這個整體說話，必須適應人這種豐富的統一性，這種單一的雜多”。[7](p.253)片面強調哪一個方面都會導致人性的偏至。魯迅在其提倡理性精神的《科學史教篇》一文中特別強調，科學和理性雖然是使人擺脫奴性而恢復人性所必須的，然如“使舉世惟知識之崇，人生必大歸于枯寂”，終不能“致人性于全”。因為它將會造成“美上之感情漓”，并且反過來導致“明敏之思想失，所謂科學亦同趣于無有矣”。[8](p.178)這一棄情感、惟理性思潮給人類帶來的精神困擾已經非常明顯。“五四”以來情感和理性的關系更是啟蒙家深入啟蒙思想體系時必然要面對并一直致力于解決的一個關鍵性問題，人們越來越認識到這樣一個真理，“感情不經過理性的過濾就變成了傷感，理性沒有感情便失去了人性”，[9](p.10)二者并不是彼此對立、壓抑的關系，而是相互為用彼此促進的關系，“情理激蕩”構成了啟蒙文學的內在張力和美學表征。
新時期文學情理激蕩的審美張力和文學景觀首先表現為理性的回歸對情感、信仰和意志的解放和提升。只有作家重新找回一度丟失的個人立場和思考的權利，才能使筆下的人物獲得深度個性，亦即情感飽滿、信仰堅定、有理性的個人。“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”，顧城的詩可謂整整一代人思想情感的投影，恢復了詩歌作為精神探索的特質，凸顯出朦朧詩最堅挺的內核——理性的反思和情感的追尋。《中國，我的鑰匙丟了》、《神女峰》、《回答》等共同標彰著獨立精神和自我意識，又以心理感覺、主觀情緒為基底，在加強理性力度的同時灌注著人的聲息和懷想。“與其在懸崖上展覽千年，不如在愛人肩頭痛哭一晚”，舒婷深情呼喚著：“人啊，請理解我吧”，“我通過我自己深深意識到，今天，人們迫切需要尊重、信任和溫暖，我愿意盡可能地用詩來表現我對‘人’的一種關切。”[10]北島也大聲高呼“在沒有英雄的年代里，我只想做一個人”。散文由于自身規范的特定性，更適于作家心態的真實展露，便于進行深入的追問和思考，因此催生了不少情感真摯、反思深刻的追憶性散文。巴金《隨想錄》對“丟失自我”靈魂的無情拷問和真誠懺悔達到了一個時代的高度，“奴隸，過去我總以為自己同這個字眼毫不相干，可是我明明做了十年的奴隸!……我就是奴在心者，而且是死心塌地的精神的奴隸”。而作者之所以成為精神的奴隸，失去人的情感和尊嚴，則正是由于他“一點點地喪失了清醒的意志，放棄了作為一個現代知識分子的獨立思想的自覺和能力，也根本違背了自己曾奉為生命的自由精神和人文理想”。[11](p.197)可見喪失理性便喪失了個人的思想和情感，成為非人，后果是可怕的。而尋回失卻已久的理性無疑是恢復人性真摯情感世界的先聲。
以樸素的人道主義對非人化的封建主義和極“左”思潮提出嚴正抗議是啟蒙文學回歸伊始催生情、理風暴的重要思想背景。《苦戀》(白樺)的女主人公臨死之時在雪地上爬出一個大大的“人”字，張一弓《流淚的紅蠟燭》、鄭義《離離原上草》、《楓》、宗璞《紅豆》、《三生石》等文本以啟蒙理性向極“左”政治爭取人的基本情感，而被劉再復稱為劉心武“第一部人道主義的優秀作品”的中篇小說《如意》中的老校工石義海外表普通平凡，卻有高貴的心靈和豐富的情感世界，他為被打死的資本家蓋上塑料布，就是因為覺得“他也是人”；他和貴族千金真心相愛，卻不幸遭到社會扼殺。然而，正如作品在將要結束時所聲稱的：“從那兩人各執一柄如意而終于沒有如意的愛情中，我卻捕捉到使整個人類能夠維系下去，使我們這個世界能夠變得更美、更純凈的那么一種東西。”這應該就是經過理性滌蕩的真純的人性和情感。
情感經過理性提升之后，二者進入了一個相互沖跌激蕩的啟蒙階段，新時期文學的演進構成了情理激蕩的又一個重要表征。張賢亮《男人的一半是女人》、《綠化樹》等文本淋漓盡致地探索著、描摹著靈與肉的搏斗、情與理的跌宕，主人公深刻剖析自我“總是處于不間斷的矛盾之中，一面是理性的思索，忠于一個信仰，被文明約束和管制，一面是非理性的本能，渴求和一個活生生實實在在的肉體結合，不管她是誰”，這比“五四”時期和新時期自然屬性“釋放弘揚”階段的啟蒙文學更為深沉有力，“封建專制主義(‘全面專政’)和禁欲(禁他人之欲)主義對正常人性的摧殘，似乎還從來沒有像這樣觸目驚心地、嚴肅而勇敢地、深入地得到表現”[12](p.423)。戴厚英的《人啊，人!》所追求的正是這樣一種啟蒙美學的敘述姿態：“思想不但沒有妨礙我的想象和感情活動，反而推動了它們。我是一個極易激動的人，創作中更是如此。但是，任何時候，我都沒有喪失清醒的理性，我一直不斷地分析，思索自己所寫出來的東西。甚至還要暫時中斷一下創作去讀一點理論著作。我覺得，我對自己所寫的東西認識得越透徹，我的感情的激動就越強烈。”因此，她采取的態度是“讓一切思想、邏輯都自由地活動，讓它們幫助我認識和分析生活，甚至構成我的作品的內容”。而這一切為敘述者能夠以“一切手段奔向我自己的目的：表達我對‘人’的認識和理想”[13](后記)提供了堅實的藝術資源。得力于對啟蒙敘事的自覺追求，她的文本突破了愛情婚姻題材的表層軀殼，在還原現代個體哲學的基礎之上，對人性的豐富性進行了深入的探索和追問。同時前瞻性地展示了對人的非理性關懷，在情感與理性、啟蒙與反啟蒙、倫理與道德諸種關系場中對人性進行了藝術的重構。而最終從理性哲學的高度直逼人性之缺陷及其根源，并在這種批判性的反思中，預示了人性啟蒙前往形上思考與終極關懷發展的歷史趨勢。因之，《人啊，人!》可視為該邏輯階段啟蒙創作的第一座高峰。
情理激蕩產生的思想審美張力催生了新的思想情感風貌及對生活的理解。賈平凹敏銳地捕捉到了這一思想動態，《雞窩洼人家》在兩對青年夫妻角色互換的世俗性、傳奇性表層結構背后內隱著新思想情感星火燎原的生命活力；路遙的《人生》則在道德勸誡的外衣下掩藏著青年人灼熱而感人的青春夢想、自我情懷以及強烈的生命渴望，情感和理性的膠著激蕩甚至越出了作者的思想界限。而此期理性意識最為濃郁深邃的無疑是張煒的“秋天”系列及《古船》，其文本的特出在于以反思者的目光和理性思辨從與簡單化的階級對立相對應的鄉土敘事模式中解脫出來，追夢中國鄉村廣大深邃的歷史文化力量，從“農村經濟改革”的主潮中溢出了蒼茫浩大的時空感、命運感與深切的生命意識，并且在傳統道德、人性與科技現代性之間注入了內隱的主體性矛盾。這種主體性矛盾構成了張煒文本獨特的情理激蕩的審美張力與彈性，并隨著“秋天”系列的張揚而越來越緊張，直至《古船》達至極境。正是這種恢弘高超的品質為《古船》烘托出了云蒸霞蔚的超凡氣度與悲天憫人的高貴情懷，發散出形上的光芒。啟蒙文學思潮在這種動力的推動下放射著情感和理性的光輝進入了下一個邏輯環節。
第三部曲：“自我”的重構與啟蒙人格
如何建構和諧優美的現代人性，怎樣重塑充盈著理想人性的自我人格，這是啟蒙思想鏈條上繼“釋放弘揚”與“情理激蕩”之后必然牽引出的新的哲學命題，也是啟蒙文學思潮新階段的重要使命。作家們從不同立場出發追尋著人性的光環，渴望重新塑造“自我”，啟蒙思潮由此跌宕分流，呈現出紛繁復沓的聲響。作家們“重塑自我”的藝術努力自然不是一帆風順的，也不是一蹴而就的，而是經過了迂回和坎坷。
最初的“自我重構”按兩種精神向度展開。向度之一表現為發掘民族文化，重鑄“民族自我”。正如韓少功所言，“文學有根，文學之根應深植于民族傳統文化的土壤里，根不深，則葉難茂”；“我們有民族的自我，我們的責任是釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我”。[14]站在現代立場挖掘民族精神以涵養“民族自我”人格的理想是有意義的，然其深層內蘊卻非如此簡單，綜觀這類文學可見，這一精神向度在時間上朝向古老歷史，在空間上朝向民族地域文化。鄭義、韓少功、阿城、李杭育等中堅人物均傾向于將“傳統文化”作出“規范”、“不規范”之別，對傳統文化的主流持拒斥態度，而視非主流的野史逸聞、民間傳說、民俗風情、道禪思想為傳統文化的精華，將“過去之存”和“別處之存”移至文化邊緣地區。這樣一來，作家難免陷入了自我重塑的二難悖反之中。一方面，他們從民間與傳統中找尋到了一定的啟蒙文化資源，為人性經由情理激蕩進而抵達人格的更新提供了較之過去更為廣闊而切實的心理學與人類學的動力基礎；但另一方面，在“重鑄民族自我”的旗幟下卻只將眼睛盯住“民族”字眼，又將“民族”進一步狹義為“地域”、“非主流”，以至越來越陷于遠古、神秘(如鄭義的《遠村》)、偏遠(如鄭萬隆的《異鄉異聞》)、超逸現實(如阿城的《棋王》)等審美趣味，把玩民風民情，偏偏忘記了“自我”重構的重任，本末倒置，最后流于民俗風情的平面化敘寫而半途夭折。李陀“很想有機會回老家去看看，去‘尋根’”，很想“有一天能夠用我的已經忘掉了許多的達斡爾語結結巴巴地和鄉親們談天，去體現達斡爾文化給我的激動”的真誠“渴望”[15]具有很強的代表性。一時間，汪曾祺的江蘇高郵、賈平凹的陜西商州、李杭育的“葛江川”等等都成為有名的文壇驛站，卻沒有成為“民族自我”的精神故鄉，而且呈現越來越偏遠的趨勢。難怪有人發出下面的詰問：“為什么一定都要在那少有人跡的村野中、洞穴中、沙漠中而不在千軍萬馬中，日常世俗中去描寫那戰斗、那人性、那人生之謎呢?”[16]
向度之二，追逐西方文化，在批判中表現“叛逆的自我”。一群“西化”派作家對現實呈現出隔離、批判的態度，認為除了西方文明可以作為理想人性的精神營養基外“別無選擇”，因此他們企圖割斷傳統的臍帶，義無反顧地走向西方，摘取新的思想理念和生活觀念作為養料，然后向著傳統文明勇敢、潑辣地顯示出新異的臉孔和身影，正像凱魯亞克《在路上》所描述的：“燃燒的一群令人恐懼和顫抖的天使，一路拍翅而來。”劉索拉《你別無選擇》便以“變形”、“荒誕”為武器從表現方法和內容兩個層面沖出重圍，向現實世界亮出了叛逆的金翅。音樂學院的大學生率先用敏感的觸角撩起了傳統的面紗，用新的價值準則裝扮自己的言行和心緒，但是也正是在這種展示自我的沖動以及與現實、傳統的徹底決裂中流露出惶惑和不安。繼而，《無主題變奏》的主人公便從對西方新型文明的努力追尋轉為退居邊緣，以蔑視和嘲諷的姿態批判現實流行觀念和人生價值。這一姿態稍后發展為王朔們躲避崇高、否定價值的“痞子文學”，將叛逆的自我推向極至，但也因此消解了重塑自我的努力和價值，成為解構啟蒙的“新寫實”等后啟蒙思潮的先聲。
為什么探向民族傳統文化和西方文明的兩支精神之旅都沒有抵達重塑自我的目的地?一個重要的原因是啟蒙思潮視角外移，將內在心理層面的“重塑自我”外化為粗線條的“文化重建”，隨著新的啟蒙使命的日益迫切，作家主體內蓄不足、價值觀搖擺不定的思想缺憾漸次凸顯。這是自近代啟蒙進入中國現代化訴求視野以來一直沒有解決的問題。中國的知識分子雖然在表層價值結構上突破傳統范式，但是其深層價值內蘊卻一直沒有徹底擺脫傳統知識分子“文以載道”的人生觀、價值觀之陰影，關注民族、國家大業，與以“立人”為內核的啟蒙觀一直構成一個悖論。對于啟蒙而言，關注于“人”的內部，達到情、理的有效撞擊狀態才會產生發展的直接動力，而“民族的解放”乃至民族精神重構則是一個外在的、間接的力，雖然也能產生推動力，卻要弱于前者。如前所述，情感和理性的相互激蕩產生了啟蒙的動力，這一動力既推動著啟蒙文學的發展，又是啟蒙文學的外在表征和審美景觀，因此，當情理有效激蕩之時啟蒙思潮蔚為大觀；而一旦將視野外化，啟蒙思潮便漸漸跌落下來。由于此期啟蒙思潮正表現出從“內”而外，由“個人”而“民族”的轉化，剛剛達成的“釋放弘揚”、“情理激蕩”的有效狀態沒有繼承發展下來，對意識形態的疏離和現實世界的批判沒有導向人性上升的鏈條，只是變換了一個花樣——繼新時期伊始啟蒙文學從“政治”層面突圍而出之后探向民族傳統的精神之旅重陷“文化”陷阱，打著“文化與人”的旗幟卻愈行愈遠，重塑自我的使命被“文化”熱淹沒、消解。另外一個原因與此一脈相承，并且對兩支精神之旅產生了同樣深刻的影響。兩種精神向度非但沒有徹底擺脫傳統價值觀念的影響，而且尚未形成現代化、個人化的思維方式。它們從階級斗爭模式中突圍而出后，經過短暫的狂歡重新陷入了傳統/現代、中/西的二元對立模式，這一思維模式決定著其各自的一元化價值立場。前者以傳統文明對抗現代文明，或者津津于傳統思想意境的展示(《棋王》等)，或者向人們描述喪失根性造成的人性枯萎的可怕景觀(《爸爸爸》)；后者極力炫耀借重西方觀念批判現實的姿態，越來越狹窄化的視閾喪失了思想、審美張力。在上述兩個原因的合力包圍下，前期沸騰一時之啟蒙動力內蓄不足，情理激蕩的文學景觀和審美張力一度陷入疲軟狀態。
怎樣才能接續啟蒙的內力，以完成重塑現代自我這一人性解放的最高使命?一批有識作家開始突破傳統價值觀和思維方式，思索如何將關注焦點向“內”轉，在傳統與現代、中國和西方之間重構文化思想張力，重新達成情理激蕩文學景觀以推動啟蒙思潮向前發展的問題。王安憶屬于較早從機械對立的思維模式中突圍而出的作家，她將傳統文明的內核“仁義道德”的圣光框定在一個自足、封閉、僵硬的“小鮑莊”內，對歷史、民族傳統文化進行了深思和追問，執著地探尋“仍然屹立著的人生的價值”，其價值立場不再鋒芒畢露，而是混融而迷蒙。她在著名的“三戀”中又以對潛意識尤其是“力必多”的探詢抵入女性的主體性禁區；另一位女作家鐵凝則以一個有著原型意味的女性形象“大芝娘”(《麥秸垛》)對父權制歷史文化傳統進行了強烈質疑和否定，引發人們對母親、心靈、家園、歷史、個人的連綿懷想。男性作家也作出了深切的思考。李銳在《厚土》中對傳統/現代的追問表露出多元化的現代意識，“我們再不應把‘國民性’、‘劣根性’或任何一種文化形態的描述當作立意、主旨、或目的，而應當把它們變成血液里的有機成分，去追求一種更高的文學體現……文學不應當被關在一個如此明確而又僵硬的框架內，文學應當撥開這些外在于人而又高于人的看似神圣的遮蔽，而還給人們一個真實的人的處境。在對這個處境的刻骨的體察中，人們不再祈靈于什么，因此而免于跌進虛妄的失落；由于不再去祈靈于什么，人們也才會更深刻，更真實，也更豐富地體察到人之所以是人，人之只好是人”。[17]王小波、余華、葉兆言等作家也從傳統的光環中跳將出來，撥開重重遮蔽的“蒼老的浮云”，站在個人立場之上對歷史進行全新的個人化解讀乃至戲謔地反諷，在解構霸權歷史敘事的快感中突顯“黃金時代”、“白銀時代”、“青銅時代”的歷史本真與深厚感性，重新整合構成現代/傳統悖論的內在精神文化層面與外在審美張力，以此還原人性在跌宕起伏、紛紛雜沓的歷史進程中所表現出的豐富內涵。其中尤以王蒙的《活動變人形》，格非的《敵人》、《大年》、《青黃》，余華的《活著》、《呼喊與細雨》、《一個地主的死》，蘇童的《一九三四年的逃亡》，呂新的《撫摸》，北村的《施洗的河》等文本最為典型。張煒則更成功而深刻地將傳統/現代的思考漿汁滲入文本之中。如前所述，正是因為在傳統、現代之間注入多元化思考及其內在主體性矛盾從而使作家的審美心靈踏上了不斷上升的人性的鏈條，這也使得《古船》成為啟蒙進程第二部曲飛躍到第三部曲的過渡性文本。一代思索者的代表隋抱樸把自己關在小磨房里，苦苦追思傳統和現代、道德和人性的關聯，追問人應該何去何從，怎樣驅除人性丑惡的一面，涵養優美的人格：“人要好好尋思人。人在別處動腦筋造出了機器，給馬戴上了籠頭，這都不錯，可是他自己怎樣才能擺脫苦難?他的兇狠、殘忍、慘絕人寰都是哪個地方、哪個部位出了毛病?”在這里，傳統和現代文明的任何一方都不單獨具備重塑自我的最終合法性和權威性。他通過個體對歷史苦難的悲憫和體認，發現歷史的暴虐本性，認識到歷史制造者自身的深重罪孽，進行贖罪的內省，并轉入了道德形而上的思考，試圖讓人們在道德的自我完善中走向啟蒙的目標——自由的自我，從而為自我重塑提供了新的價值規范。不過，隋抱樸雖然是一個飽滿而豐厚的啟蒙思考者的形象，他的意義在于他永恒的思索，可是他的局限也在于永恒思索的姿態。因為要實現自我重構，完成現代人格的新生，還必須從痛苦的黑房子破繭而出，不停地尋找新的天地。
早在《系在皮繩扣上的魂》中，扎西達娃就賦予貝塔不倦行走的意志和品格，夸父逐日般渴求著靈肉統
一、情感和諧的“家園”。正如張承志所堅信的，“總會有人上路，哪怕彼此聽不見足音，哪怕每一個都以為自己孤獨一身。”(《荒蕪英雄路》)他以《北方的河》、《金牧場》等文本訴說著“在路上”的姿態，在《黑駿馬》中則首先預示了這種歷史性突破。《黑駿馬》描寫那個充滿古老原型意味的悲劇故事的同時，不期然中觸及并解決了一個重大的主題，即如何在中西古今多元文化碰撞中重塑人性自我的問題。評論界一般認為白音寶力格始終陷于古今兩種文化的沖突之中，似乎他的“出走—歸來—出走”是一個永遠循環的悲劇圍城。我卻認為，這僅僅是表面化的情緒化的現象，其背后隱藏著一個人性上升、自我重塑的“三部曲”，它已經幫助主人公走向了新生。他的出走，其發端表面看來是索米婭被辱失貞，事實上從白音寶力格第一次離開起就注定了這樣一個必然的分裂，這是古老文化內部的分裂，或者說，是索米婭的失貞為白音寶力格探求現代文明的欲望找到了一個“合法性”的理由。他似乎是“必須”這樣做，以完成一個與傳統意識分離的過程。這是他獲得新生的第一步。但出走之后他心頭一直縈繞著索米婭的身影，這既是他對原始傳統血脈的皈依情結之表現，又是他對現代文明失望的結果，二者的結合使他重返草原。但這次回歸并不是簡單的“魂兮歸來”，也不復是此前對現代文明的徹底拋棄，而是對二者有了更客觀、更理性、更深刻同時也更復雜的體驗與認識。這是他重獲新生的最為關鍵的第二部曲。可以想見，沒有出走就不會有這樣的詩意的精神皈依；沒有歸來就不可能有這樣的尋找乃至叛逆。等他騎上那匹代表草原精神的黑駿馬再次重新踏上出走的征程，一個全新的“我”呼之欲出了。在這個新的“自我”的世界中，兩種文明已不再是簡單的對立，亦非涇渭分明，二者的矛盾已構成了自我誕生的生命張力。白音寶力格沒有像隋抱樸那樣停留于傳統和現代的悖論中難以自拔，而是吮吸著傳統文化的乳汁，沸騰著原始文明的血液，痛苦又快然地離開精神的源泉和母體，“懷著一顆更豐富、更濕潤的心去迎接明天”。通過這曲苦難和自我救贖的精神樂章，他已經屬于也代表了未來。進而言之，這種藝術典型代表的也是啟蒙文學重塑“自我”與人格精神的未來。從張承志到史鐵生《生命琴弦》、路遙《平凡的世界》、陳染《另一只耳朵的敲擊聲》等等，我們不難體悟到啟蒙人格求索的曲折歷程。
然而誰也沒有料到的是，新時期波瀾起伏、風生云起的啟蒙文學思潮在抵達高潮之后遽然跌落。全球化時代的來臨、文化語境的劇變將人們帶入了世紀末轉型期，那些對啟蒙的艱難估計不足、耐力不足、信心不足的知識分子和文人們隨風而動，“后現代”、“后殖民”、“后啟蒙”甚囂塵上，更有人高喊“告別革命”或倡導“啟蒙過時論”。在創作上則往往表現為退回到啟蒙思潮的“第一部曲”并決意裹足不前，自以為抓住了人生的“欲”便掌握了人性的一切秘密；或者誤以為執著于人生的無奈和被動化情感便是對人本主義的回歸。這在“新寫實”、“后先鋒”、“下半身寫作”等許多創作思潮中皆有不同程度的體現。結果是，人們在對所謂“宏大敘事”的人性啟蒙進行了“祛魅”后，又將欲望鬼魅化，墮入了另一種形式的“宏大敘事”(可稱之為“欲望本質主義”)。然而，筆者堅信，人性提升的歷史鏈條并沒有終結，啟蒙最終的使命還沒有完成，正如阿倫·布洛克所說，啟蒙運動“沒有最后一幕：如果人類的思想要解放的話，這是一場世世代代都要重新開始的戰斗”[18](p.127)。如果歷史文化邏輯所必需的文學發展階段在實踐中被人為地耽擱，那必將會用更多的時間來補償。
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