文學經典建構諸因素范文
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文學經典和文學經典化是一個重要的課題，因為這個課題關系到文學史的編撰和文學教育等一系列的重要問題的解決。在一部文學史的編撰中，在一門文學課程的教學設計中，首先遇到的就是編選者和教師選擇哪些作家、作品作為編撰和教學的對象。人們一定會說，這個問題還用問，當然是要選擇經典作家和經典作品作為編撰和教學的對象。問題是，哪些作家是經典作家？哪些作品是經典作品呢？這就不是簡單問題。
一、文學經典建構六要素
經典是什么意思呢？劉勰《文心雕龍•宗經》篇說：“三極彝訓，其書言經。經也者，恒久之至道，不刊之鴻論。”意思是說，說明天、地、人的常理的這種書叫做“經”。所謂“經”，就是永恒不變的又至高無上的道理，不可磨滅的訓導。所謂“經典”就是承載這種道理和訓導的各種典籍。文學經典就是指承載文學之“至道”和“鴻論”的各類文學典籍，凡創作這類作品的作家自然稱為經典作家。但是，劉勰所說的那種“恒久之至道”、“不刊之鴻論”并非對所有的人來說的。不同時代擁有不同觀點的人，常常對某種文學經典不以為然，認為不是經典；相反他們可能提出另外一些作家和作品為經典。“四書”、“五經”，對于封建時代的士人來說是經典，他們從來不把小說、戲曲作品列為經典。但是到了“五四”時代，由于科學、民主思想成為一種主流的思想，“四書”、“五經”不再看成是經典，倒把像《紅樓夢》、《西廂記》一類的帶有典范性的小說和戲曲作品列為文學經典。由此可見，文學經典是時常變動的，他不是被某個時代的人們確定為經典就一勞永逸地永久地成為經典，文學經典是一個不斷地建構過程。
也許我們可以回憶一下“”時期的情況。那個時期大學語言文學系的中國古代文學這門課，在“橫掃一切牛鬼蛇神”的口號下，連陶淵明、白居易、蘇軾、羅貫中等“”前是響當當的經典作用，都被“橫掃”一空。“”后期，大學重新開始上課。那時候被告知中國古代文學只能講屈原、李白、杜甫、陸游、關漢卿、曹雪芹等少數的作家和作品。就是說，在“”時期，只有這少數作家作品被定為經典，許多此前被定為經典的作家和作品，都被看成是封建主義的“黑貨”，不許列入講授的篇目中。這說明文學經典是與政治意識形態密切關聯著的。時間過去了近40年，當我們再次面對文學經典的建構問題的時候，我們仍然不能不感嘆意識形態的變動對于文學經典建構的巨大影響。但是，我們能不能由此得出結論，文學經典建構的決定因素就是意識形態的變動、文化權力的變動，而與作家、作品的狀況無關？進一步的問題是，為什么有些作家作品，如西方的莎士比亞和他的劇作，中國的曹雪芹和他的《紅樓夢》成為文學經典的“常青樹”，在不同歷史時期，在意識形態和文化權力有了很大的變動的情況下，仍然承認他們的作品是文學經典，難道意識形態和文化權力無法操控它們嗎？如果我們承認上述問題的話，那么我們就不能不說，在文學經典建構的問題上，目前相當流行的，認為意識形態和文化權力可以決定一切、操控一切的觀點是不盡妥當的。
必須看到，文學經典建構的因素是多種多樣的，起碼要有如下幾個要素：（1）文學作品的藝術價值；（2）文學作品的可闡釋的空間；（3）意識形態和文化權力變動；（4）文學理論和批評的價值取向；（5）特定時期讀者的期待視野；（6）發現人（又可稱為“贊助人”），就這六個要素看，前兩項屬于文學作品內部，這里蘊含“自律”問題；第3、4項屬于影響文學作品的外部因素，這里蘊含“他律”問題。最后兩項“讀者”和“發現人”，處于“自律”和“他律”之間，它是內部和外部的中介因素和連接者，沒有這二項，任何文學經典的建構也是不可能的。
二、文學經典建構的內部要素
讓我們來考察一下作品內部要素的重要。
首先，文學作品本身的藝術價值是建構文學經典的基礎，決不像某先學者所說的那樣可以忽略不計。如果一部完全沒有藝術價值的藝術作品，它所描繪的世界，所表現的感情，真的不能引起讀者的閱讀的興趣和心理共鳴，不能滿足讀者的期待，即使意識形態和文化權力如何“操控”，那么，最終也不可能成為文學經典。反之，能夠建構為文學經典的作品，總是具有相當的藝術水準和價值，能夠引起讀者的閱讀興趣和心理共鳴，能夠滿足讀者的期待。有清一代所產生的言情、人情世態、才子佳人小說很多，如《林蘭香》、《金云翹傳》、《女開科》、《平山冷燕》、《情夢拆》、《風流配》、《春柳鶯》、《玉嬌梨》、《好逑傳》、《吳江雪》、《定情人》、《玉之璣》、《賽紅絲》、《錦香亭》等等，不可勝數，可許多作品不但沒有成為經典，而是逐漸湮沒無聞，只有《紅樓夢》一部被后世建構為文學經典。再以上個世紀中國
五、六年代的作品情況而言，當時出版的以革命運動和革命戰爭為題材的作品相當不少，每年少說也要出幾部到幾十部長篇小說，可為什么只有《紅旗譜》、《保衛延安》、《紅巖》、《紅日》、《林海雪原》、《青春之歌》、《百煉成鋼》、《上海的早晨》、《創業史》等少數作品入選為“經典”，而其他作品則沒有入選。就是被提到的長篇《開不敗的花朵》、《新兒女英雄傳》、《戰斗在滹沱河上》、《野火春風斗古城》、《火車頭》、《金色的興安嶺》、《歡樂的金沙江》、《三千里江山》等，雖然也不錯，但比“三紅一創”等作品來說，其經典性就不能與前述經典相提并論，這難道是意識形態和文化權力的刻意操弄嗎？應該看到，“三紅一創”等作品在藝術特色和藝術價值上面，確實比后者以及未被提及的許多作品有更多的優點，更具可讀性，更符合讀者的期待。這是應該得到公正的評價的。
在作品藝術價值上面，還必須考慮到某些文學經典寫出了人類共通的“人性心理結構”和“共同美”的問題。就是說，某些作品被建構為文學經典，主要在于作品本身以真切的體驗寫出了屬人的情感，這些情感是人區別于動物的之所在，容易引起人的共鳴。如上個世紀
五、六是年代，把南唐李后主李煜的詞（后期的詞），也列入文學經典，這與意識形態與文化權力并無密切的聯系，這是因為“作者從自身遭受迫害屈辱的不幸境地出發，對整個人生的無常、世事的多變、年華的易逝、命運的殘酷……，感到不可捉摸和無可奈何，作者懷著一種悔罪的心情企望著出世的‘徹悟’和‘解脫’，但同時又念念不舍，不能忘情于世間的歡樂與幸福，作者痛苦、煩惱、悔恨，而完全沒有出路……。這種相當錯綜復雜的感觸和情緒遠遠超出了狹小的個人的‘身世之戚’的范圍，而使許多讀者能從其作品形象中聯想和觸及到一些帶有廣泛性質而永遠動人心弦的一般的人生問題，在情感上引起深切的感受。……后主詞長久傳誦不絕，在古代和今天，許多不幸者仍然能在其中找到自己情緒的表現和共鳴，不是完全偶然的事情。”①1956年那場關于李煜詞為何至今仍具有魅力和仍是經典的討論中，有些人就企圖從生硬的意識形態――所謂的“愛國主義”――來解釋李煜詞的經典性，結果很別扭，完全不具有說服力；倒是上面這段從人性心理結構著眼的文字，更能貼切地說明李煜詞具有經典性的原因。實際上，許多描寫山水、田園、鄉土的詩詞和其他作品雖歷久而不衰，一直被當作文學經典來看待，其中主要涉及“共同美”的問題。這個問題在討論文學經典問題時是不容回避的。如果回避了作品超越階級性的人性問題和超越功利的審美問題，過分夸大文化權利的操控，那么關于文學經典建構中的微妙的復雜的現象就很難說清楚。
其次，文學作品的言說空間的大小，也是文學經典建構的必要條件。文學作品本身描寫世界是否寬闊，作品所蘊含的意味是否深厚而多義，對文學經典建構是十分重要的。如果我們面對的作品的思想意義比較狹小，可供挖掘的東西很單一，那么就是一部長期被列為文學經典的作品，也可能經不起意識形態風暴的摧殘，而被迫退到文學經典的之外。反之，如果我們面對的作品思想意義比較開闊，可供挖掘的東西很多很深厚，就是人們通常所說的某部作品“說不盡”，那么雖有意識形態風暴和文化權力的橫行，也可能出現作品的意義“東方不亮西方亮”的情形，而在“文學經典”里立穩腳跟。最典型的就是我們前面談到的西方的莎士比亞和中國的曹雪芹。曹雪芹的《紅樓夢》由于它所描寫生活的廣度和深度達到極致，藝術表現的客觀性與主觀性的所產生巨大張力等，因而是一部具有遼闊闡釋空間的作品。它經得起不同意識形態的沖刷和解釋。在乾隆年間，曹雪芹家道中落后，他在北京住了下來，化了十年時間，默默無聞寫出了《紅樓夢》前八十回，正如他自己所言“字字看來都是血，十年辛苦不尋常”。乾隆56年（1791年），高鶚續成了120回本，并兩度印刷。在沖破了封建統治階級以“淫書”為名最初的“焚書毀版”災難之后，《紅樓夢》開始盛行，遍及海內。當時有“開談不說《紅樓夢》，讀盡詩書是枉然”。此后，有所謂“索引派”的“舊紅學”的解釋，有胡適、俞平伯的所謂“自敘傳”觀點“新紅學”，有1954年受到支持的“革命紅學”，還有更為激進的“”紅學，有“”后的五花八門的新新紅學，……，雖然對《紅樓夢》的意義發生了爭論，各種意識形態在這里角力，賦予《紅樓夢》各不相同的意義，但它們都不能不說是這樣或那樣地抓住了《紅樓夢》部分意義，而《紅樓夢》作為“文學經典”地位則不但始終沒有受到沖擊，反而在爭論中更更見燦爛和輝煌。誠如魯迅所言：對于《紅樓夢》，“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”②各種意識形態都承認《紅樓夢》是文學經典，都從《紅樓夢》里發現了自己所需要的東西，而且都有其一定的理由和說服力。這難道是偶然的嗎？這說明了作品本身的遼闊闡釋空間，是作品建構為經典的一個必要條件。
不重視文學作品內部的因素，就尋找不到文學經典建構的基礎和條件，也就尋找不到文學經典建構的“自律”。
三、文學經典建構的外部要素
政治意識形態的變動，文化權利的變動，對于文學經典的建構的影響是很大的。但第一不能把這種“影響”歸結為“決定作用”，第二不能認為只要是意識形態的影響都是“操控”，都是負面的。
政治意識形態狀況在不同歷史時期是不同的。當一個新的社會建立起來了，但還未穩定的時候，主流的意識形態必然要加強思想輿論的控制。折射到文學經典上面，它必然要對文學經典來一次“重新洗牌”，破除一些舊經典，建構一些新經典。例如，1949年中華人民共和國建立以后，國家需要鞏固，社會需要安定，因此思想輿論管理得比較嚴，這是必然的。這些情況也肯定要反映到新編的“文學史”的撰寫上面。我手邊保留了由當時北師大年輕的教授丁易編寫的《中國現代文學史略》（1955年作家出版社出版）③，據說，這是建國后第一部“中國現代文學史”，從目錄上，我們即可看見，這部“文學史”主要是確立了魯迅為“中華民族新文化的旗手共產主義者魯迅”的地位。在目錄中安排“章”的有魯迅（占二章）、郭沫若、茅盾三人，安排“節”在上述三人基礎上增加了瞿秋白，安排“目”的則有葉紹鈞、郁達夫、蔣光慈、胡也頻、老舍、巴金、聞一多、洪深、曹禺、丁玲、張天翼、葉紫、蕭紅、艾青、田間、柯仲平、東平、艾蕪、夏衍、馬凡陀、沙丁、陳白塵、趙樹理、周立波、劉白羽、柳青、草明和李季，而胡適、周作人、冰心、廬隱、徐志摩、李金發、戴望舒、沈從文、張愛玲、穆時英、施執存、梁實秋、豐子愷、錢鐘書等作家和作品，則完全沒有列入。現代文學經典的如此排列狀況，比較準確第折射出建國以后數年的意識形態對于現代文學經典的挑選。“魯、郭、茅、巴、老、曹”的大師級別排列則是1961年進行調整時期的產物，折射出國家意識形態的相對“放寬”。到了“”時期，國家動亂，政治意識形態以極“左”為主流，對所謂的“封、資、修”實行全面打擊，除曹雪芹的《紅樓夢》外，除魯迅及其作品外，除及其詩詞外，其他所有的作家作品都被排除在文學經典之外。由此可見，意識形態的變動，文化權力轉移，在很大程度上影響了文學經典的秩序。
但是，我們要看到，最終起決定作用的并不是作為觀念形態的意識形態，而是社會的經濟關系。社會觀念形態的解釋不是最終的解釋，只有社會經濟關系的解釋才是最終的解釋。這種最終的解釋往往要從經濟發展的生產關系中才能獲得。就較現實的層次而言，在每一次意識形態的轉移的背后，“都隱藏有實實在在的現世利益”④。作為意識形態轉移的深層原因的所謂“現世利益”驅動，也許才是最終解釋文學經典秩序變動的理由。特別是在市場經濟和商業潮流興起的時期，對于文學經典的出人意料的種種操作（這真是操作），千奇百怪的出新，經典秩序的變動，極度的好評和惡評，吹捧這個而打壓那個，這里并無許多道理可講，其中物質和經濟利益的驅動，更常常成為直接的或間接的原因。如果我們不從經濟利益驅動這個角度看問題，我們就很難解開何以在一夜之間某個作家的作品受到吹捧而成經典，而某個作家的作品遭遇惡評而聲名掃地。這種情況與其說是什么“意識形態操控”，還不如說是“現世利益”操控。因此，在如今的市場經濟主導的商業社會里，文學經典的建構所遭遇到的問題，遠比非商業社會所遭遇的問題要多得多、復雜得多。難道事情不是這樣嗎？
另外，我們又不能不看到，在文學經典建構過程中，社會意識形態的影響不總是負面的。有時候意識形態對于文學經典建構的影響是一種可怕的偏見，有時候意識形態對于文學經典的建構，也可能是一種洞見。“偏見”堵塞了我們通往作家作品的路，而“洞見”則打開了通往作家作品之路。在后一種情況下，某種意識形態的作用，可能成為理解文學作品的一種新視野，從而揭示出作品所隱藏的未經發現的新的意味和新的景觀。
這里還是舉《紅樓夢》研究為例，來說明各種研究雖然都帶有意識形態的性質，但也都從一個角度揭示《紅樓夢》的意義。作為“舊紅學”的“索引派”由于其方法缺乏科學性，所得出的結論很難令人茍同。但曾經遭到1954年刻意批判的“新紅學”，即胡適、俞平伯的曹雪芹“自敘”說，就有相當的價值。盡管這種研究也是具有“五四”時代的意識形態性的，即從“個性解放”出發，更多關懷個人的身世變化，而與“索引派”往往關心種族不同。⑤“新紅學”從考證《紅樓夢》作者的身世出發，得出結論：“《紅樓夢》是一部隱去真事的自敘，里面的甄、賈兩寶玉，即是曹雪芹自己的化身，甄賈兩府即是當日曹家的影子。”⑥作者以“自然主義”之筆墨，展現了一個封建世家由盛及衰的過程。這應該是一種“洞見”，它揭開了《紅樓夢》“寫實”的精神⑦，揭開了作品所展現的藝術世界與作者親歷親聞、切身體驗的密切關系，認為可以從曹雪芹家事的考證中，獲得了解《紅樓夢》的鑰匙，為《紅樓夢》的研究開辟了新路。1954年在支持下，開展運動，批判胡適、俞平伯《紅樓夢》研究中的“唯心主義”，并不是恰當的。
但是當我們說對“新紅學”的批判并不恰當的時候，我們又不能否定以李希凡、藍翎為代表的“革命紅學”。李希凡、藍翎的“紅學”觀點當然是充滿政治意識形態含義的，那就是到了封建社會運轉到了后期，封建貴族階級已經不配有更要的命運，他們的沒落是歷史發展的必然趨勢。但是從這種意識形態催化出來的“革命紅學”，也自有合理之處，也貼近作品本身，也成為一種“洞見”。李希凡、藍翎最早的評紅論文《關于〈紅樓夢簡論〉及其他》⑧寫道：“紅樓夢出現在滿清帝國的乾隆盛世，并不是偶然的現象。乾隆時代正是滿清王朝行將衰落的前奏曲。在這一巨變中注定了封建官僚地主階級不可避免的死亡命運。這惡兆首先是有腐朽的封建統治集團內部的崩潰開始。曹雪芹就生活在這樣一個時代，他的封建官僚家庭在這時代的轉變中崩潰了，使他不得不過著貧苦的生活。自然，作為在富貴榮華中生長起來的曹公子，在‘貧窮難耐的凄涼’的生活中，對‘當年笏滿床’的盛世是不無惋惜懷念的。作者通過書中許多人物的對白，時常流露出追懷往昔的哀感，這正是作者世界觀中的矛盾所在。像其他偉大的現實主義大師一樣，曹雪芹的同情雖然‘是在注定要滅亡的那個階級方面’，但是他從自己的家庭遭遇和親身生活體驗中已預感到本階級必然滅亡的歷史命運。他將這種預感和封建統治集團內部崩潰的活生生的現實，以完整的藝術形象體現在紅樓夢中。把封建官僚地主內部腐朽透頂的生活真實地暴露出來，表現出它必然崩潰的原因。作者用這幅生動的典型的現實生活的圖畫埋葬了封建統治階級的歷史命運。盡管這是一首挽歌，也絲毫未減低它的價值。”我之所以要不厭其煩地引用這段話，是因為從這段話中我們可以概括出“革命紅學”的基本觀點：1、腐朽的封建統治階級必然滅亡論；2、階級論；3、作者親身體驗論；4、挽歌論；5、現實主義論。應該說，“革命紅學”的這些觀點幾乎統治了半個世紀，至今仍有它的價值，這是為什么呢？顯然，這些觀念盡管是充滿政治意識形態的，但也是符合作品的實際的。從《紅樓夢》具體感性的描寫中，我們的確可以看到“封建統治集團內部崩潰的活生生的現實”，的確可以感受到作者用一幅“生動的典型的現實生活的圖畫埋葬了封建統治階級的歷史命運”，的確可以感到作者的描繪是“從自己的家庭遭遇和親身生活體驗”得來的，的確感到這是作者為自己所同情的階級唱起了“一首挽歌”，的確可以感到作者整個描寫是“現實主義”的。特別值得注意的一點是，關于作者親身體驗的觀點，與胡適、俞平伯的“新紅學”觀點并無二致，實際上是把“新紅學”的考證的結果原本地接受過來，這說明了“革命紅學”與“新紅學”之間的聯系，而且是密切的聯系。
從“新紅學”到“革命紅學”，它們的意識形態的支持是完全不同的，一個是“五四”時期所形成的啟蒙思想，一個是在中國共產黨領導下的馬克思主義階級論和唯物史觀，但它們支持《紅樓夢》作為文學經典，都形成了對于《紅樓夢》經典的“洞見”，都揭示出《紅樓夢》所蘊含的某種意義。由此可見，政治意識形態對于文學經典的建構，不完全都是負面的，不都是偏見，有時候倒構成一種研究的視野，而生發出對經典作品的一種真知灼見，那種認為意識形態只是一味“操控”的看法并不是完全妥當的。
在文學經典建構的外部要素中，文學理論與批評的觀念的變更，也起到了相當重要的作用。文學理論與批評的觀念主要是一種學理，它與意識形態的變更有關，但又有一定的距離，兩者不能混為一談。文學理論和批評的觀念的變化，主要體現為：是強調作品內部的語言文字意義，還是強調作品外部的社會意義，是強調作品形式的意義，還是強調作品內容的意義，是強調作品的結構意義，還是強調作品的心理意義，等等。文學理論和批評的這種觀念的區別，在選擇文學經典的時候，必然要產生影響。關于這一點，只要我們比較一下“”以前十七年和新時期以來差不多也是十七年對文學經典的不同選擇，就可以看得很清楚了。在建國后的十七年，由于我們的文學理論和批評以所謂的“社會主義現實主義”理論體系為正統，就外國文學而言，所肯定的作品主要是批判現實主義和革命現實主義的作品，而外國的文學經典也只能從這里選擇，外國的正在流行的現代主義的作品一概被排斥在外。這是大家都知道的，無需舉例。新時期后的十七年，由于文學理論和批評觀念的逐漸多元化，西方各種文學理論和批評觀念都被理論批評界所吸收，這樣我們對西方的現代派的作品才逐漸開放，從艾略特以下的各流派的現代主義作家作品才被我們所認識，并把其中一部分編入教材，承認它們為經典。這是大家都知道的，無需贅述。這就是說，文學理論與批評的觀念的開放，外國的現實主義的、浪漫主義的、現代主義的才進入中國學者的視野，外國文學經典在我們編寫的文學史中才逐漸豐富起來。可見，我們不能不說，文學理論和批評的觀念的變更是文學經典建構的先導。
四、讀者――文學經典建構的重要力量
在文學經典建構中，有兩類讀者，第一類就是作為文學經典的“發現人（贊助人），第二類是文學經典的一般閱讀者。可以這樣說，讀者（包括發現人和一般閱讀者）是聯系文學經典的內部和外部的力量。外部的意識形態力量，文學理論和批評觀念的力量，并不能以命令的方式，強令讀者接受某個經典。它們必須與讀者商兌，得到讀者的認同，文學經典才可能流行起來。離開讀者的閱讀和再創造活動，或者說在讀者不買賬的情況下，無論意識形態和詩學觀念如何強力推行，文學經典是無法成立和流行起來。可見意識形態和詩學必須與讀者商兌成功之后，文學經典才又可能靠讀者的的充滿熱情的閱讀和再創造活動而流行起來。這是一方面。另一方面，讀者又是了理解并再度創造作品的力量。無論文學作品所展現的世界怎樣，它不會自動變為審美對象。必須經過讀者的閱讀和理解，當文學作品所描繪和抒發的一切，真的符合讀者的期待視野，真的為讀者感受到，并成為他們的內心幻化為審美視象的情況下，文學經典才不會僅僅是讀者頭腦中一連串枯燥的題目，而成為活生生的美的現實。正如接受美學的創立者姚斯所說：“在作家、作品和讀者的三角關系中，后者并不是被動的因素，不是單純的作出反應的環節，它本身就是一種創造歷史的力量。文學作品的歷史生命沒有接受者能動的參與是不可想象的。”⑨說到底，一部作品能不能成為經典，最終是由廣大的讀者批準的，不是由意識形態的霸權所欽定的。讀者在文學經典建構中也決不是被動因素，它無疑是連接文學經典外部要素和內部要素的紐帶，它一方面承接著外部意識形態和詩學的影響，另一方面它又成為文學所展現的世界的知音、欣賞者和贊助人。
在這里，區分文學經典建構過程中兩類讀者是重要的。
第一類，發現人（或贊助人）。發現人就是最早發現某個文學經典的人。發現人可以是一個人，也可以是不同時代的好幾個人。發現人要具備的品質是，第一是具有發現能力，提出對于作品的新體會新理解，第二具有較大的權威性，他的這種權威性使他的發現能推廣開來。發現人及其品質的重要意義，我們可以從陶淵明及其作品如何成為文學經典的過程來加以說明。陶淵明生活于由晉入宋時期（公元365－427），盡管他的詩在后世影響很大，被確認為經典，但在當時并沒有什么影響。晉末的詩人當時只舉殷仲文、謝琨，由晉入宋的詩人，江左并稱顏、謝（顏延之、謝靈運），都沒有注意到到陶淵明。當時文壇領袖沈約所撰寫的《宋書》，只把他列入《隱逸傳》，并不提他的詩。另外沈約在《謝靈運傳》后所的長篇評論，力圖概括一代文風，其中也沒有說到陶淵明。《南齊書•文學傳論》，以及晉宋各種史傳，都沒有對陶淵明詩的評價。劉勰的《文心雕龍》被稱為“體大慮周”，所提到的作家看起來陣容豪華，但竟然沒有提到陶淵明和他的詩。《隱秀》有一處引了陶淵明的詩，但文論界認為是偽作。鐘榮的《詩品》提到陶淵明的詩，但只列為中品，說成是“隱逸詩人之宗”。陶淵明及其詩真正被發現首先是梁昭明太子蕭統，為陶淵明寫了“傳”，并在他所編選的《文選》中選了陶詩，陶淵明及其詩歌才算有了一個較高的地位。此時離陶淵明生活的東晉已經過了三個朝代。也許是正是由于蕭統《文選》的權威推薦，陶淵明在唐代才開始被人注意，對他作出了一些較好的評價。如杜甫的《可惜》：“寬心應是酒，遣興莫過詩。此意陶潛解，吾生后汝期”；白居易《題潯陽樓》：“常愛陶彭澤，文思何高玄”。李白的《山中與幽人對酌》：“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來”，這是把陶淵明飲酒的故事編入自己的詩中。總的看唐代對陶淵明的評價，在與對謝靈運等人的評價相比，并不算很高。對陶淵明及其詩歌的第二發現人是宋代的蘇軾。蘇軾是宋代大文豪，他的詩、詞、文都是一流的，在文壇上有很高威信，同時少年得志，在中央和地方歷任高官，是一個有文化權力的人。他對陶淵明可以說是心悅誠服地尊敬，真心實意加以推薦。特別是他推重陶淵明的理由是基于他對“枯淡”風格的喜愛，他在《與子由》書信中說：“吾于詩人吾所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。……然吾與淵明，豈獨好其詩也，如其為人，實有感焉。”⑩質，質樸；綺，華美；癯，原是瘦的意思，引申為單一；腴，肥胖，引申為豐富。這意思說說，陶淵明的詩，表面上質樸，實際上華美，表面上單一，實際上豐富。這樣一種審美理想是符合蘇軾的藝術追求的。所以蘇軾對于陶淵明的為人為詩的理解，乃是出于他的意愿和情感的，是由衷的佩服。這樣的出于權威文人的推薦和賞識，對陶淵明成為中國文學經典作家，真正地起到了奠基的作用。從蘇軾以后，各種詩話詩評推崇陶淵明，也就是水到渠成的事情了。應該說，只有梁代的熱愛文學的太子蕭統和宋代富有盛名的文學家蘇軾才是作為陶淵明及其詩歌經典的真正的發現人、贊助人。
第二類，一般讀者和批評者。這也是文學經典建構所不可或缺的。一個作家和作品得到了權威的賞識和推薦之后，能不能真正地成為文學經典，還又代廣大讀者和批評者的主動的閱讀和欣賞。這就說，發現人的推薦是否能轉化為建構文學經典的力量，還必須得到一般讀者的響應和認同，這個過程是一個作家作品、發現人與一般讀者三方的對話過程。因為，作家作品再好，發現人再有權威，如果得不到一般讀者的響應和認同，建構經典所必須的對話鏈仍未形成，作家作品的經典性仍然還是文學活動中得到真實的確認。只有在三方對話成功之后，作家作品才最終得到了讀者大眾的批準，那么文學經典的建構最終才得以實現。
①李澤厚：《談李煜詞討論中的幾個問題》，見《美學論集》，上海文藝出版社1980年版，第445－446頁。這篇文章是作者于1956年參與李煜詞論爭的論文，作者所作的解釋，比起當時從李煜詞的“愛國主義”來尋找李煜詞的魅力的文章更有道理。
②魯迅：《〈絳洞花主〉小引》，見《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社1957年版，第419頁。
③葉丁易教授出版于1955年這部《中國現代文學史略》不是新中國第一部現代文學史，早在1951年王瑤教授即出版了《中國新文學史稿》上冊，1953年又出版了下冊。但葉丁易教授所編寫的“文學史”則最能反映建國后的意識形態的狀況。
④恩格斯：《論早期基督教的歷史》，《馬克思恩格斯全集》第22卷，人民出版社，第526頁
⑤蔡元培《石頭記索引》中認為：“《石頭記》者，清康熙朝政治小說也。作者持民族主義甚摯。書中本事在吊明之亡，揭清之失，而尤于漢族名士仕清者寓痛惜之意。”見《古典文學研究資料匯編•紅樓夢卷》上，第319頁，中華書局出版社1963年版。
⑥胡適：《紅樓夢考證》（改定稿），《胡適紅樓夢研究論述全編》，上海古籍出版社1988年版，第108頁。
⑦魯迅在《中國小說史略》中說：《紅樓夢》“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因寫實，轉成新鮮。”見《魯迅全集》第8卷，第196頁，人民文學出版社1959年版。
⑧李希凡、藍翎文章發表于《文史哲》1954年第9期，《文藝報》同年18期加以轉載。
⑨姚斯：《文學史作為向文學理論的挑戰》，《接受美學與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，第24頁。
⑩見《蘇軾文集》六冊，孔凡禮點校，中華書局1986年版，第2515頁。
