女作家身世的特殊書寫及文學(xué)意義范文

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摘要：明清女作家身世書寫出現(xiàn)較多的“神化”現(xiàn)象，這一現(xiàn)象值得關(guān)注。明清女性面臨嚴(yán)峻的才名之累、留名困擾，且在尚習(xí)佛道的社會風(fēng)氣中承受“綺語導(dǎo)致泥犁之災(zāi)”的恐懼。將女性作家“神化”這一充滿神秘色彩的唯美敘述是對才女身份的重構(gòu)，是為女性謀求回歸一直由男性主導(dǎo)的文化話語系統(tǒng)的努力：在光怪陸離的身世表達(dá)中，通過人神交感及心靈獨(dú)特空間的呈現(xiàn)建立創(chuàng)作與天地、仙、夢的關(guān)系；利用天命觀和“神”母題的演變，展現(xiàn)女性創(chuàng)作為“神靈垂示”、才女為仙子謫凡等不可逆的內(nèi)在創(chuàng)作驅(qū)動；對死亡的美化和亡后的飛升敘事，意在突顯女性作家對現(xiàn)實(shí)困境的超脫。其終極目標(biāo)，是為女性創(chuàng)作正名。

關(guān)鍵詞：明清；女作家；神化；綺語；正名

古代女性作品集中的序跋、詩文注釋等，對女作家生平有所交代，甚至在墓志等詳細(xì)資料未被發(fā)現(xiàn)時，零散地構(gòu)成女性身世的全部。明清時期，這些記載女性生平事略的序跋、詩文注釋等較多出現(xiàn)“神化”女性身世的特殊書寫。所謂“神化”，是指把并非“神”的“化”成“神”，如將女性視為仙女等。目前，僅有少數(shù)人關(guān)注到此現(xiàn)象。賀晏然《隱藏的佛性：明清才女傳統(tǒng)中的成仙敘述》以葉小鸞、汪端在“被書寫”中的羽化敘說為核心，研究“才女宗教傳統(tǒng)”以及佛道觀念影響下才女自身對角色的構(gòu)建。[1]而本文要研究的，是在梳理現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，探討該現(xiàn)象產(chǎn)生的原因與文學(xué)意義。

一、明清女作家身世的“神化”書寫

本文以《江南女性別集》為研究藍(lán)本，“江南是清代女性文學(xué)的核心地域，抓住了江南就抓住了清代女性文學(xué)的主體”（蔣寅《清代閨秀集序》），[2]（p2）從中可窺見明清女性的創(chuàng)作概貌。為方便、明白計，茲將部分甄選出的例子陳列如下，總體而言，明清女作家身世的“神化”書寫可分為四類。

1.仙人轉(zhuǎn)世投胎。清初人徐德音為仙人托生，生時伴有仙樂。林以寧《綠凈軒詩鈔序》注曰：“夫人生時，家人見旌幢仙樂自空而下，導(dǎo)一羽衣入室，即產(chǎn)。”[3]（p4）吳秀珠的出生和離世，都被冠以神秘的色彩。其父吳蘆仙《絳珠閣繡馀集序》言：始生之前一夕，余婦夢素衣女子搴帷入，自稱凈瓶侍者，愿暫托廡下。……先總憲公亦于是夕夢女冠入余婦室……次日女生，先總憲公喟然曰：“是殆有根氣，但恐不永年耳。”[4]（p1012）吳秀珠婚前兩日“垂玉柱而逝”，“玉柱”是指修道者死后鼻腔的分泌物，是修得正果的象征，這一書寫表明吳秀珠已得道升天、重返瑤池。此外，才女汪端乃“呂宮五品真人”[4]（p317）轉(zhuǎn)世。

2.建立人與物象間的緊密關(guān)系。徐映玉系母親夢梅而生，沈大成《徐媛傳》云：“初生時，母夢梅花一枝墜于庭。”[3]（p178）長大后，徐映玉常在梅樹下吟誦詩書，風(fēng)雨來則望梅而哭泣。她離世時家中梅花調(diào)零、梅樹枯敗，“既殮，庭梅及盆盎所蒔者一夕萼盡脫”。鎖瑞芝生前庭中忽現(xiàn)靈芝，吳振棫《鎖孺人傳》云：“孺人鎖氏……將生，庭中產(chǎn)一大芝，因以為名。”[3]（p796）鎖開源《紅薔吟館詩稿序》言：“然觀其誕生之先，靈芝產(chǎn)于庭，群鵲噪于樹。”[3]（p792）鎖瑞芝的表嫂與梅花有“同生死”的關(guān)系，鎖瑞芝《哭表嫂諸季蘭慧曾夫人》詩中注“夫人歿前一月庭中古梅忽萎。”[3]（p807）才女劉蔭尚在閨中時，夢見“一星墜懷，”[3]（p825）并以此命名其居所和詩詞集，將“星”視為天降的文才。

3.出身和離世時的祥瑞：仙樂、異香、金光等。徐德音出生時伴有仙樂，她的母親樓氏臨終前亦有仙樂來迎。徐德音《綠凈軒詩鈔》卷四《哭先妣樓太恭人四十首》其二九注曰：“太恭人臨終，家人內(nèi)外俱聞空中有鸞鶴聲。”[3]（p57）錢塘凌祉嬡病歿時有仙樂來迎，逝后異香滿室。其夫丁丙所撰《舞鏡集》有《悼亡》詩，詩句下注云“病革時自言仙樂來迎，歿后咸聞異香滿屋不散。”[3]（p924）鄭蘭孫離世時金光出牖，許樾身《蓮因室詩詞集跋》云：“當(dāng)孺人之病革也，有金光出牖間，左右皆見。”[4]（p1084）

4.逝世后靈魂重現(xiàn)人間。冒俊死后通過字畫在人間顯靈。陳坤的《誥封恭人亡室冒氏事狀》、《夢覺吟》詩中分別敘述亡妻回煞之日布灰于向日梳妝桌上、留下詩文和一只大蝴蝶的靈異事件，其云“恭人生有自來，化必成道，”[5]（p892）離去后駕蝶徜徉于羅浮仙界。鎖瑞芝逝后“示夢”，提前告知夫家和娘家人丈夫即將中舉之事。《紅薔吟館詩稿序》言：“今妹婿賦《鹿鳴》，妹雖不及見，而先示夢于兩家，蓋其望夫之成名，雖死猶生。”[3]（p792）古代女性多處于較為私密的空間，“異兆”無一例外是她們逝世后由家屬筆之于書，為外人所知。這種由近親杜撰的書寫方式，為靈異事件的傳播提供了便利。在家族利益共同體、“逝者為大”觀念下，人們更樂意去相信“假象”。為何明清女作家的身世較多地出現(xiàn)“神化”書寫？筆者試著從明清女性的主要創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境尋找原因。

二、焦慮與恐懼：明清女性創(chuàng)作的生態(tài)環(huán)境

據(jù)胡文楷《歷代婦女著作考》考察，明清女性的創(chuàng)作規(guī)模已超佚前代，然而，相比之下，男女兩性的創(chuàng)作數(shù)量不僅相差懸殊，女性的創(chuàng)作處境也并非如數(shù)據(jù)那般樂觀。明清禮教鉗制較前代更為森嚴(yán)，單從明清節(jié)婦、烈婦的數(shù)量即可窺見社會對女性的諸多不平等“條約”。在各種不平等的“鉗制”下，女性創(chuàng)作困難重重。

（一）創(chuàng)作焦慮：道德與才華的矛盾。明清社會對才女創(chuàng)作的立場搖擺不定，“女子無才便是德”的觀念禁錮了她們的創(chuàng)作沖動，主要表現(xiàn)有三：

1.對立與沖突：德才分離的教育觀。明清時期江南一帶對女性的教育較為寬容，但明清士人持守的“德才分離”的教育觀仍為主流，即對女子教育采取學(xué)習(xí)和創(chuàng)作兩體分殊的辦法：讀書僅為通曉事理，并非為了使其有才進(jìn)而獲得聲名。①司馬光曾言女子必須閱讀《孝經(jīng)》《論語》及《詩》《禮》以通曉義理，華巧的刺繡、音樂詩詞“皆非女子所宜習(xí)也。”[6]（p108）劉蔭“毀齒后，教以《孝經(jīng)》、《內(nèi)則》”，十歲后習(xí)讀諸經(jīng)、唐宋詩，然而“外姑談太君以翰墨非女子事，令棄之”（《亡室劉孺人壙記》），[3]（p824）劉蔭不敢違背母意，只能白天專于女紅，夜間悄悄讀書寫字。葛宜生前曾被父親嚴(yán)厲批評：“女子無非無儀，奈何留心風(fēng)雅！”（朱爾邁《行略》）[3]（p130）葛宜遂焚其稿，不復(fù)作。朱城告誡凌祉媛“女子不當(dāng)有才，汝事親孝，宜善體此意”《翠螺閣詩詞稿序》。[3]（p865）王璋“詩詞雖其所長，”[7]（p39）但因其為西泠理學(xué)名儒的公公孫治痛恨女性創(chuàng)作，王璋不得不絕筆。盡管清代女性教育開風(fēng)氣之先，袁枚、陳文述等人不僅支持女性創(chuàng)作，還招收女弟子、刊刻女性詩集，但這一做法招致守舊文人的嚴(yán)厲抨擊。章學(xué)誠在《丙辰札記》言“近有無恥妄人，以風(fēng)流自命，蠱惑女士，”[8]（p98）江南名門閨閣，多被誘惑，且征詩刻稿，“標(biāo)榜聲名”，[8]（p98）忘記男女有別之訓(xùn)。一般而言，能讓女子接受文化熏陶的家庭多為社會中的精英家庭，他們所持守的多還是識字僅為理非為文的觀念，女性的創(chuàng)作困境可見一斑。

2.緒馀與自珍：留名與否的困擾。創(chuàng)作不易，留傳更難。社會不斷向女性傳輸文字非女子所宜的觀念，女性既割舍不掉對文字的喜愛，又生怕被扣上博取聲名的帽子。程淑和汪淵伉儷才高，程淑為汪淵的《麝塵蓮寸集》作序，贊美之詞溢于言表，自言丈夫的集句竟蘇軾、黃庭堅未竟之事，“為古今集詞之大觀也夫。”[9]（p1729）對于自身作品，她則表現(xiàn)得過于謙卑，汪淵跋《繡橋詞存》記程淑語：“今余所作，得數(shù)首附君集以傳，足矣。他何望乎’”[9]（p2035）程淑有感于賀雙卿閨才卓秀尚不欲以文辭流傳于世的經(jīng)歷，她既想學(xué)習(xí)賀雙卿的“閨言不出閫”，又不忍丟棄心力之作，以將作品附于丈夫集后為愿。汪淵出版妻子遺稿時還強(qiáng)調(diào)“非亡室本意”，顯然二者所思有出入。還有部分女作家，生前就已刻印詩詞集，但“秘不示人”。彭玉嵌《鏗爾詞序》言：余詩學(xué)于及笄之年，詞則自歸梅谷家又?jǐn)?shù)年，卻喜為之。其體本多綺語，非婦人所宜，又滿意者少，故率不留稿。茲所存皆出于虹屏記憶收拾，既錄成冊，重違其意，因題之曰鏗爾，俾藏之，勿以示人。[9]（p534）彭玉嵌視詞為“綺語”，“非婦人所為”，但仍繼續(xù)創(chuàng)作并整理成冊，足示其對自身才華的珍重，敝帚自珍和舊俗枷鎖的斗爭加深了女性的焦慮。“重違其意”塑造了“不得已而為之”的假象，是彭玉嵌為自己設(shè)置的“臺階”，亦反映了才女們對社會主流觀念的畏懼。倘若一心戒備“綺語”之害，大可不必創(chuàng)作，更不必留存。通常而言，才女大都生長于特別的環(huán)境，受到較良好的文學(xué)教育，因而能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，喬以鋼曾剖析道，個別女性“寫出‘壓倒須眉’的作品”，但“也往往負(fù)載著正統(tǒng)倫理觀念的重?fù)?dān)。”[10]

3.才不掩德：人生價值取向的抉擇。世人對女性創(chuàng)作的擔(dān)憂不僅停留在“內(nèi)言不出閫”的層面，還上升到對人生價值的批判。清人馮培元云“只愁身后才名著，掩卻從前孝婦名，”[3]（p826）才女作品的留傳會滋生更深的社會焦慮：德名會因才名而受影響。在主流觀念里，女子的才華僅為個人能力，而道德是人生價值的標(biāo)尺，是社會所需的，它比生命更可貴貴。以才華博得的聲名，很可能成為人生的絆腳石，導(dǎo)致“負(fù)盛名以致謗，因清怨而生疑”（《李清照朱淑真論》）[11]的才名之累。薛紹徽以李清照、朱淑真為例，認(rèn)為她們出眾的才華對男性構(gòu)成無形的威脅，因而招致男性的攻擊和誣陷：“趙宋詞女，李朱名家”，“露華桂子，招眾口以爍金。”[11]正是出于掩蓋孝名、招致誹謗的擔(dān)憂，刊刻者才反復(fù)強(qiáng)調(diào)刊刻并非作者本意。作為才女家屬，他們更希望人們對女性人生價值的評判焦聚于人格層面。

（二）創(chuàng)作恐懼：佛道觀與綺語之戒。明清女作家好于詩詞中運(yùn)用佛道典故和語詞表達(dá)人世幻滅感，這一特色根植于明清女性的宗教實(shí)踐。女性信奉佛道的原因復(fù)雜多樣，或是風(fēng)氣影響，或因受挫而對現(xiàn)世失望，她們傾向于在佛道中求得內(nèi)心的平靜，并在詩詞中流露中“幾時修到梅花”的期盼。“人生幾許傷心事，不向空門何處消”是轉(zhuǎn)慕佛道的常態(tài)，但也有生活如意者崇尚佛道。①婚姻美滿的關(guān)锳毅然選擇長伴青燈古佛，度過余生，其夫蔣坦寫下深情繾綣的《秋燈瑣憶》也挽回不了其向佛之心。王廣西曾言，與男性相比，女性更缺乏獨(dú)立性、精神生活枯燥無味，因而有更強(qiáng)的偶像崇拜意識，更需依靠宗教信仰“進(jìn)行心理的自我調(diào)節(jié)。”[12]（p212）尚習(xí)佛道的社會風(fēng)氣加深了人們對因果報應(yīng)的篤信。語言與文字構(gòu)成的“綺語之戒”是因果業(yè)報的主題之一。程君在《論清代女詩人的佛道之風(fēng)及其文學(xué)影響》中闡述，清代女詩人皈依佛道、膜拜仙佛的風(fēng)氣對女性文學(xué)活動產(chǎn)生了影響，如豐富文學(xué)語言、拓展詞境界，但佛道信仰中的“綺語之戒”卻磨滅了她們的創(chuàng)作激情。[13]據(jù)傳，法云秀認(rèn)為詞是“邪言”，可鼓蕩淫思，使人越禮，他勸黃庭堅不作綺語，否則“非止墮惡道而已，”[14]梁恭辰《北東園筆錄四編》第四卷《西廂記》引汪棣香語，言施耐庵因作《水滸傳》子孫三世皆啞、金圣嘆因復(fù)刻《西廂記》導(dǎo)致斷子絕孫，二書誨盜誨淫，為“最可恨者。”[15]“綺語之戒”影響深廣，艷詞、小說是“綺語”，而女性詩文在持守“內(nèi)言不出閫”觀念的世人看來，也是“綺語”，包括女性本身，大都對此心懷恐懼。如前所引，彭玉嵌云“詞……卻喜為之。其體本多綺語，非婦人所宜……”，關(guān)锳言“才能誤我，往事休云；性不宜秋，吾儕同病。若锳者癡情類蝶，造命同蠶。雖綺語之能除，尚纏絲之自縛。”（《評花仙館詞序》）[16]（p1501）她學(xué)道十多年，本已不作詞，出嫁后因丈夫的影響又重新創(chuàng)作，因而懺悔“一念之妄，墜身文海”，覺得“文字贅疣耳”（《夢影樓詞自序》）。[16]（p1498）文字是癡愛，也是累贅，這使關(guān)锳有作繭自縛之感。明清女性幻想在文學(xué)中抒發(fā)長久以來被男性社會壓制的情緒，以獲得精神的自由，最終又多被“福慧相仿”的狹隘觀念鉗制，最終走向佛道，寄希望于來世。她們沒有正確意識到苦悶、壓抑等精神體驗(yàn)的根源，只能盲目否定慧心、才華。

三、“神化”書寫的意義：為女性創(chuàng)作正名

明清女作家既受“女子無才便是德”觀念的束縛，又面臨因?qū)懽鞫鴮?dǎo)致“泥犁之災(zāi)”報應(yīng)的威脅。巧妙的是，人們通過對女性身世的“神化”書寫，運(yùn)用“神”“人”“才”和“因”“果”之間的多重對應(yīng)，重構(gòu)才女身份，對接才華與天地、仙佛關(guān)系，使女性獲得創(chuàng)作乃“神靈垂示”、才女為仙子謫凡等不可逆的創(chuàng)作驅(qū)動，制造女性創(chuàng)作乃“天命不可違”局面。

（一）人神交接互感：構(gòu)建創(chuàng)作與天地的關(guān)系。中國文學(xué)強(qiáng)調(diào)“詩者，天地之心”，即宇宙與文學(xué)乃邏輯同構(gòu)，“文之為德也大矣，與天地并生者，”[17]（p1）天地（神）與人及文學(xué)間的關(guān)系奇妙無比。明清女作家將此關(guān)系融入身世書寫與文學(xué)創(chuàng)作中，借天地之心表己心。

1.突出“天授其才”。女性才華多屬天地鐘情的說法由來已久。宋代魏仲恭《斷腸集序》言文字非女子事，但女子中的佼佼者，非男子可比，“雖欲掩其名，不可得耳”。[18]明末葛徵奇說天地靈秀之氣、宇宙文字之場“應(yīng)屬乎婦人”（《續(xù)玉臺文苑序》）。[19]（p887）《古今女史》的編撰者趙世杰、《紅蕉集序》作者鄒漪也都直言海內(nèi)靈秀、乾坤清淑鐘女子而不鐘男子。[19]（p889）而清曹錫寶《蠹馀草序》則認(rèn)為，天地對男女無異，但因女子性情安靜、心志專一，因而“易于領(lǐng)會”，“一于所業(yè)，而他事不得以相間。”[3]（p639）他們的言論意在委婉說明：女性才華秉承天地之靈秀，其靈氣充溢者勝過男子，慧、秀、清是才女主要的人格和文學(xué)審美特點(diǎn)，文學(xué)是女性心靈和宇宙的橋梁，使“心匠”最終合于“天倪”。這些感慨奠定了為詩媛才華辯護(hù)的理論基石，才女們直言：“是天公，付與十分詩意”（《陌上花•題秋燈聽雨圖》），[3]（p689）“第一冶情天付與，左家阿姿系人思”（《題虞山女史牡丹》），[3]（p203）王宗祺題劉蔭遺稿曰“天付環(huán)奇異等倫，才豐命薄最傷神”，[3]（p827）天授才華、神靈垂示是女性創(chuàng)作的重要動因。季蘭韻《讀長洲李紉蘭女史〈生香館遺稿〉》云：“天與清才繼易安，珠璣吟待世人看。”[5]（p1002）李紉蘭即李佩金，季蘭韻認(rèn)為李佩金的才華可比肩李清照，皆因得到上天的眷顧。文章“與天地元?dú)馔鳎梢晕有旎保琜20]“天文”和“人文”通過元?dú)狻㈧`性等建立起對應(yīng)關(guān)系。

2.突出仙子謫凡。當(dāng)“天付與”不足以解讀女性才華時，女作家的身份書寫就升格為“仙子謫凡”，即由解釋才華來源轉(zhuǎn)向關(guān)注才女本身。在宗教實(shí)踐的遮蔽下，才女的群像愈加符合文人“詩媛神化”的審美訴求。在詩文中，將才女比為謫仙的例子頗多。因是仙女下凡，所以她們的詩文充滿了仙、佛氣，人筆如仙，“不食人間一點(diǎn)煙，”[3]（p525）“掃眉筆上無脂粉，脫口吟時有佛香，”[3]（p486）“人間煙火”、“脂粉氣”是俗世女子的文學(xué)氣質(zhì)，而才女的作品超逸、脫俗，字里行間散發(fā)神采。“蕊宮仙子謫凡塵”的原因，皆“因有人間翰墨情，”[3]（p184）“人間翰墨情”強(qiáng)化了“詩者，天地之心”的文學(xué)傳統(tǒng)，亦構(gòu)建起了創(chuàng)作與謫凡的關(guān)系。

3.從天付到謫凡：天命觀與“神”母題的演變。由“天付與”到“仙子謫凡”的書寫轉(zhuǎn)變，從深層次文化來說，是天命可畏思想的表現(xiàn)，亦是對中國古代“神”母題內(nèi)容的傳承與流變。天命觀源于人們對宇宙無常的未知和崇拜。遠(yuǎn)古，周人討伐商紂就利用了“天命”的支持，使戰(zhàn)爭合法化。周人既突出天的公正無私，又制造一個更具普遍性和更權(quán)威的神作為“對抗殷人最有力的思想武器。”[21]因?yàn)樘烀梗苁甲嬉沧兊谩胺欠病薄：喌彝萄嗦焉酢⒔獘惵拇笕僳E而生后稷，后稷被丟棄的原因，《毛詩》認(rèn)為是其異于常人，“欲以顯其靈也，”[22]（p1534）孔疏：“有奇表異相，”[22]（p1535）契、后稷的自然屬性因其特殊身份而被神化。“出身神異”成為后世帝王登基前的必要熏染：漢高祖劉邦為母感赤龍而生，[23]（p1）唐太宗李世民生時二龍戲于廷[24]（p21）……感生故事是具有史官筆法的史學(xué)敘述，是為了統(tǒng)治的合法性進(jìn)行歷史表述，而對才女出身的異象化，亦有為女性寫作尋找合法性的訴求。受天命觀和神母題等先驗(yàn)觀的影響和啟發(fā)，明清女性作家也得以借助“天命”的庇護(hù)為創(chuàng)作開脫。不同的是，人們沒有塑造一位至上的神，而是把女作家變成“下凡的神”。“天命”不可違，既然才華是上天付與、才女為仙子下凡，世人只能坦然接受天、神的安排。正如余才林所言，六朝才子故事中，刻意突出文士的才是“上天的賜予，神靈的垂示，”[25]明清抒寫也在強(qiáng)調(diào)女子的才氣承天地而來，上天的賜予、神靈的垂示是不可抗拒的力量，那么她們的創(chuàng)作、作品流傳就不是“唯心”，而是“任運(yùn)”。

（二）呈現(xiàn)心靈的獨(dú)特空間：抒寫被上蒼選擇的優(yōu)越感與自我期許。在身世書寫中，孕婦的夢亦是值得關(guān)注的現(xiàn)象。弗洛伊德言：“夢永遠(yuǎn)是沖突的產(chǎn)物，是一種折中調(diào)和的結(jié)構(gòu)。”[26]（p34）“夢”，作為個人的潛意識表象（夢境）和作為總體的社會文化層面的表象（神），影響著人們的行為。借夢解釋才華得失的敘述，以魏晉為盛。江淹夢見郭璞討走存放多年的彩筆，“爾后為詩，不復(fù)成語。”[27]（p404）羅含曾夢見一只色彩華麗的鳥飛入其口中，“自此后藻思日新。”[28]（p2403）歸懋儀《贈席甥虹橋》言：“夢中奪得江淹管，信手吟成五色春，”[3]（p720）可見明清才女諳熟這些歷史典故。按照弗洛伊德的理論，夢境是有意識的構(gòu)建的場景，那么文人之夢，不能簡單看成夢與才之間的關(guān)系，還包含了被上蒼選擇的優(yōu)越感和自我期許。劉蔭夢見星星墜入其懷，“因自顏其居曰夢蟾樓”（繆徴甲《亡室劉孺人壙記》），[3]（p825）詩集名為《夢蟾樓遺稿》。“蟾”可借指月亮或月光，“夢蟾樓”明指閨房，暗指月宮，而她則自詡為月宮仙人。因而，顧槐三言其“偶因塵寰之小謫，終返清虛之上地”（《夢蟾樓遺稿序》），[3]（p819）勾勒出一幅仙女下凡歷劫圖。多數(shù)時候，筆之于書的因和現(xiàn)實(shí)的果往往是對調(diào)的：江郎少年有才，而晚年詩文平庸，于是被賦予“夢失神筆”的傳說。母親“夢梅”和徐映玉自身“愛梅”，孰先孰后，值得玩味。徐映玉《南樓吟稿》收詩118首，寫梅16首，占13.6%，比重雖不大，但已遠(yuǎn)超其他題材。夢梅、夢月、夢仙等，都是有意識的構(gòu)建夢境，都指向“天命而為”。只是，作為女性的前者被表述得較為曲折，是“神—人—才”的模式，即先塑造神轉(zhuǎn)世為人的前提，再突顯其才華，通過“自我”的身份昭示才華的天賦；后者則是“天—才”模式，即神直接將才付與人。

（三）美化與飛升：對泥犁之災(zāi)的超脫。明清女作家“非仙即佛”的身世書寫，突出女作家對“綺語”造成的“泥犁之災(zāi)”的超脫。對世人說，羽化成仙的離去方式充滿了浪漫的色彩，也是對這些青春貌美女子短暫的人間修行的最好交代。與吳秀珠相似，明代才女葉小鸞也是婚前突然離世。沈宜修《季女瓊章傳》云親家催婚，小鸞即病，出嫁之際，已病不能起，“十月十日，父不得已，許婿來就婚……不意至次日天明，遂有此慘禍也。”[29]（p203）小鸞死后七日方才入殮，面目如生，體態(tài)輕盈，家人皆以為仙去。實(shí)際上，葉小鸞的離世，催婚僅為導(dǎo)火線，葉、沈家族世代通婚，造成遺傳缺陷，子女普遍敏感體弱，葉小鸞離世七日，其姐葉紈紈過哀，亦病發(fā)身亡。鄭蘭孫生前有“談禪之妙”，而離世時金光相伴，亦是飛升西方凈土的昭示，這是對她虔誠學(xué)佛結(jié)果的交代，亦在表明才女未受“泥犁之苦”，正如許樾身所言，“其得證善果”（許樾身《蓮因室詩詞集跋》）。才女們離世后仙樂來迎、滿室異香、金光透牖的場景，不僅是美化家族、美化個人，還意在駁斥“女子無才便是德”和“綺語”觀念：才女不僅彌補(bǔ)了“綺語之孽”，且修道有成、位列仙班。

四、結(jié)論

文學(xué)反映特定的社會形態(tài)，明清女作家的“神化”現(xiàn)象，揭示了女性的創(chuàng)作困境和對困境的突圍。明清時期，盡管女性創(chuàng)作已經(jīng)“蔚然可觀”，然而社會對女性創(chuàng)作仍呈現(xiàn)出搖擺的態(tài)度。女性作品的出版多為親屬在其身后所為，一方面是為了“寄托哀思”、“彰顯德行”，以示后世子孫；一方面是為了提高家族聲譽(yù)。社會上流行的佛道思想、“綺語之戒”，既加深了女性創(chuàng)作的矛盾，又提供了解決的方法：棄筆從佛（道）——盡管這是消極的解決方式。而另一方面，女性借助佛道中的神仙觀念，為女性創(chuàng)作的局限作了一次有力的反駁，揭示“天授其才”的創(chuàng)作并未使女性遭受“泥犁”之苦。將女性作家“神話化”，在深層次上，是謀求回歸一直由男性主導(dǎo)的文化話語系統(tǒng)的努力，是為女性創(chuàng)作正名的艱難嘗試。

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作者：滕小艷1，2 單位：1.廣西科技大學(xué)，2.華東師范大學(xué)