現代文學人生模式范文

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作為在八十年代后期興起的“新寫實”小說的代表作家之一,池莉的作品是以對世俗人生的深切關注和“原生態”的展示為讀者所熟知的。她的“人生三部曲”系列作品(《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》)是這方面的突出代表。以這個系列作品為中心,池莉在這期間的創作,構造了一種注重當下體驗的人生模式。這種人生模式的特點,是將現世生活的一切甜酸苦辣、喜怒哀樂,都看作是世俗人生的一些無法回避同時也是不可或缺的構成要素和基本內容,從中去體驗人生的意味,了悟人生的真諦。這種人生模式打破了長期以來由眾多的文學作品和哲學著作營造的關于美好人生和理想生活的心造幻影,使人們能夠更加真切地直面現世生活,更加執著地眷戀現實人生。對生活的熱愛和對人生的執著,也因此而不僅僅在于它的“美好”和“理想”,同時也在于包括那些并不“美好”和“理想”的部分在內的全部人生內容和構成要素。以這種觀念來看待人生無疑不是讓人消極遁世,而是讓人積極入世,只不過這種入世不是讓人們去孜孜以求地謀取功名利祿,而是讓人們去體驗人生的全部豐富和復雜,以便通過這種人生體驗,在豐富復雜的人生旅程中安頓我們的心靈,使我們的精神得到撫慰和升華。

在“新寫實”的浪潮過去之后,池莉的創作發生了許多變化。這種變化雖然涉及到題材的轉移、主題的調整,乃至敘事手法和敘事風格的變異等諸多方面,但作為池莉的創作的全部哲學支撐,即她對于社會人生的理解和由此所派生的對于社會人生的一些基本的觀念和看法,卻沒有發生根本的改變。池莉所認定的這種社會人生哲學,在她的“人生”系列的“新寫實”作品中,主要是表現為一種“知足”、“能忍”和“順乎自然”的人生態度。按照哲學家馮友蘭先生的說法,這種人生態度是屬于道家哲學范疇的一種“獲取相對幸福”的人生哲學。馮先生認為,道家哲學尤其是它的創始人之一莊子把世間的幸福分為絕對的和相對的兩種,能夠自由地發展我們的“自然本性”,充分地發揮我們的“自然能力”,我們就能獲得“相對的幸福”。在這個基礎上如果我們能夠進一步超越事物的相對性區別,達到一種物我同一的境界,我們就能獲得“絕對的幸福”。池莉的某些作品和她的作品中的某些情節雖然也有某種超越相對性局限獲取“絕對的幸福”的趨勢,但就總體而言,她的作品中的人生哲學模式,還是趨向于在現實人生中讓她的人物通過世俗生活的體驗去獲取“相對的幸福”。

也許池莉的這種人生哲學最初并非源于某種與道家思想有關的書本知識,而是個人的一種刻骨銘心的人生經歷和人生體驗,因而在上述作品中,這種人生哲學就主要是通過一些普遍的人生經歷(例如戀愛、結婚、娶妻、生子和日常生活等等)宣示出來的,并不特別針對某種特定情境下的社會人生變動。但是,當這種特定情境下的社會人生變動真的進入了池莉的創作視野,成了她的創作視野中的一道波詭云譎的人生風景,她的這種人生哲學也就不可避免地成了面對這種急劇變動的社會人生的一種理性回應。從本源意義上講,道家哲學原本就是回應一個急劇變動的時代的社會人生的產物,后世之崇奉道家哲學者也大半是因為自身正處于一種不可捉摸的人生變動之中。池莉的創作雖然已經遠離了古代作家崇奉道家哲學的歷史情境,但現實的急劇變動所造成的許多社會人生問題,卻使這種古老的人生哲學依舊有它的用武之地。

眾所周知,九十年代以來改革開放的深入發展,尤其是社會主義市場經濟建設,引發了許多前所未有的社會人生問題。文學對這些社會人生問題的回應,有各種不同的表現,順乎這種潮流者,多讓他筆下的人物追逐物質和金錢的成功,努力塑造這個商業化時代的弄潮兒,使之達于人生輝煌的極點。對這種商業化的潮流有所反撥者,則讓他筆下的人物沉浸于舊日的理想和形而上的追求之中,以重建過去時代的人文精神來抗拒現世的物質化潮流。這兩種傾向似乎都走了各自的極端,池莉的近期創作則如她所奉行的人生哲學,所取的是一條中間路線。這種中間路線既不讓她筆下的人物遠離人間煙火,在超然物外的精神世界中討生活,又不讓她筆下的人物過分沉溺于欲潮商海,在物質的世界中實現人生的極樂。她既讓她筆下的人物不失時機地抓住市場經濟和商品大潮的機遇,滿足各式各樣的人生欲望,又不失時機地把她筆下的人物從無限升騰的欲望之巔拽落下來,使他扎扎實實地回到現實的地面。在升騰與墜落之間,她讓她筆下的人物獲取的是一種極為有限的“相對幸福”。這種“獲取相對幸福”的方法或許已經偏離了道家哲學的原義,但卻是這種人生哲學在池莉筆下的一種現代變體。池莉的近期創作正是以這種人生哲學的變體回應當下社會的諸多人生問題,因而具有極為重要的現實意義。

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我所說的池莉的近期創作,主要是指她近二三年來的一些中短篇作品,尤其是其中的一些中篇新作,如《你以為你是誰》、《化蛹為蝶》、《午夜起舞》、《來來往往》等。與前此階段的作品在藝術處理上有意淡化或不刻意強調背景因素(前者如《不談愛情》、《太陽出世》,后者如《煩惱人生》)不同,這些作品卻一無例外地都有一個十分確定的時代背景。這個背景就是當今時代的改革開放,尤其是市場經濟建設過程中發展商品經濟的滾滾大潮。例如《你以為你是誰》的背景是國營大中型企業的經濟轉軌,《化蛹為蝶》和《午夜起舞》、《來來往往》的總體背景又顯然是商品大潮和市場經濟所構造的特定環境。確立這樣的背景,讓她筆下的人物置身于這種確定的社會環境之中,顯然不是像劉醒龍和“河北三駕馬車”那樣,意在揭示城鄉經濟轉軌和市場經濟建設過程中的矛盾與問題,而是以這種確定的時代背景和社會環境作為她筆下人物生活和活動的世俗舞臺,同時也將世俗生活具體化為充斥于我們這個時代和城鄉社會的種種欲望與誘惑,讓她筆下的人物在其中載沉載浮,演盡人生的各種悲歡離合,遍嘗世間的萬般喜怒哀樂,以此來顯示她的人生哲學應對環境的特殊效用和力量。

就追求個人幸福而言,池莉近作中的人物尤其是其中的主要人物,無疑都充滿著飽脹的人生欲望,《你以為你是誰》中的工人陸武橋為了掙脫生活的困境,不惜停薪留職承包居委會的餐館;《化蛹為蝶》中的孤兒小丁抓住一個偶然的人生機遇,馳騁商海;《來來往往》中的康偉業、《午夜起舞》中的王建國都是機關干部,為了改變自己的人生,實現自己的人生價值,毅然決然下海經商。凡此種種,所有這些人生欲望,無疑都是這個改革開放的時代尤其是發展商品和建設市場經濟的社會環境激發出來的。設若沒有這樣的社會環境,這些人物即使有再強烈的追求人生幸福的欲望,也只能是一種無法實現的內在沖動。現在,新的時代環境把這種內在的沖動變成了現實,這正是莊子的哲學中所講的“獲取相對幸福”不能不依憑的前提和條件,所謂“好風憑借力,送我上青云”(莊子也講過列子御風而行的故事),沒有時代環境這個最大的“憑借”,追求人生幸福的欲望是不可能升騰起來的。池莉的作品充分地顯示了人與環境的這種依憑關系,一方面讓時代給她的人物提供足夠的活動條件,另一方面同時也讓她的人物在這種條件下,盡可能地去做他所愛做的和所能做的,盡可能地去發揮他的“自然本性”、發展他的“自然能力”。當他們真正做了他們所愛做的,做到了他們所能做的,他們也就成了一個“幸福之人”。而且,在這些作品中,池莉也確實讓她的人物在各自的人生追求中,不同程度地實現了他們各自追求的人生目標,尤其是在金錢和愛情這兩個屬于我們這個充滿物欲的時代的幸福的徽記的人生領域,他們都不同程度地獲得了各自的成功。陸武橋不但通過承包餐館掙得了一份可觀的產業,而且還贏得了一個女博士生的愛情;孤兒小丁不但在商場上成為巨富,而且在情場上也喜得知音;康偉業雖然在事業成功之后的個人感情方面一再受挫,但畢竟也經歷過包括他的婚姻在內的幾度愛情的甜蜜。凡此種種,正是通過肯定這些人物的人生追求及其在事業和愛情方面所獲得的成功,池莉充分地肯定了我們這個充滿物欲的時代的世俗生活,以及人們對于世俗的生活幸福的積極追求。正因為如此,所以池莉的這些作品中的人物總是充滿著一種勃勃生氣,池莉的這些作品中的生活總是充滿著一種誘人的光彩。與那種在物質文明尚未發達的時代就高張反物質的大旗,在人生的欲望尚未來得及展開的時代就開始抑制人生的欲望的作品相比,池莉的這些作品確實更具現實意義。

這當然只是問題的一方面,問題的另一方面是,這些作品中的人物既然都是一些活生生的感性存在,既然他們都要憑借一定的時代條件才能獲得個人的幸福,因而他們也就不能不受自身的存在和時代條件的限制和制約,他們因而也就不可能把這種獲取個人幸福的追求和已經獲得的個人幸福發揮到極端狀態。這也就是池莉的這些作品為何始終不讓她筆下的人物到達一種極樂境界的主要原因之所在。從這個意義上說,池莉所給予她筆下的人物的又始終是一種有限制的或受制約的“相對的幸福”。這種限制或制約的因素,在她的這些作品中主要有以下幾個方面:其一是對象性的限制和制約。例如《你以為你是誰》中的陸武橋與女博士生宜欣的最后分手,主要是因為宜欣有著自己的人生目標和追求,這其中當然也有某種文化背景的因素在起作用,總之是因為對象的原因使主人公的幸福受到限制和制約,不能發展到極致,得到最大的滿足。在《來來往往》中康偉業與自己的情人林珠的愛情關系的破裂,大體也是如此。其二是自身的限制和制約。例如《午夜起舞》中的王建國在即將下海經商之時,本來存在著一種新的發展前景和可能性,只是因為他的經驗不足和過于書生氣的原因,才導致吃虧上當。事實上,在第一種情況下,所有對象性的限制和制約也都是因為主人公自身存在著某種局限才會在他身上發生作用。其三是某種社會歷史因素的限制和制約。例如陸武橋就是因為有眾多的家庭成員退休或下崗在家而背負著沉重的家庭重擔,無法把他的責任和義務發揮到極致,使他真正成為眾多家庭成員心目中的救世英雄。康偉業則是因為在自己的戀愛和婚姻史上曾經受惠于妻子段莉娜的家庭,才無法掙脫段莉娜的控制與林珠自由結合。包括王建國在與港商交往中的上當受騙,也與社會歷史情況的復雜不無關系。除了這些方面的因素之外,也有如《化蛹為蝶》中的孤兒小丁,主要地不是因為自身和外在條件的限制與制約,而是通過自我對人生道路的反省和思考,才幡然省悟,在事業和愛情的峰巔激流勇退,清心寡欲,回歸自然,進入人生的化境。無論何種情況,這些描寫都表明,“人作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物,和動植物一樣,是受動的、受制約的和受限制的存在物”(馬克思語),因此,人也就不可能無限制地發展他的欲望,也就不可能超越他的環境和對象(包括他自身的條件和能力)的限制和制約,將他的人生追求發揮到極端狀態。因此,人在現實世界中所能得到的,也就永遠只能是一種“相對的幸福”。池莉的近作真實地描寫了人在現實中的這種存在狀態,因而具有重要的人生啟示意義。

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從“新寫實”階段的“人生”系列小說營造注重當下體驗的人生模式,到近期創作營造在升騰與墜落之間的人生模式,這其間雖然有許多一脈相承之處,但無疑也有許多發展和變化。就這種從本質上說是屬于獲取“相對幸福”的人生哲學的一些基本方面而言,池莉在“新寫實”階段的“人生”系列小說更傾向于強調人的現實存在的受動性,因而她筆下的主人公更傾向于接受這種受動性的制約和限制,甘于承擔和忍受生活的重壓與矛盾,《煩惱人生》中印家厚的知足能忍,隨遇而安,就是典型的例證。這些作品中的人物雖然因為這種受動性的制約和限制,不能充分地發展自己的“自然本性”、發揮自己的“自然能力”,做他們所愛做的和所能做的事情,但卻能在受動的人生中通過自我體驗去求得一種心理上的順應和平衡。他們因而常常表現出一種類似于儒家所說的“怨而不怒”的處于中和狀態的性格特征。八十年代后期的池莉就是以這種注重當下體驗的人生模式,為在充滿矛盾的困境中生存的印家厚們找到了一種重要的精神支撐。

相對而言,池莉的近期創作無疑更重視表現人作為“能動的自然存在物”(馬克思語)的本質特征,更重視描寫人在現實生存中的積極能動的生活追求。他筆下的人物也因此而一改印家厚們的知足能忍、安貧樂道的生活態度,表現出一種不知滿足、不安現狀的拼搏和進取精神。在他們身上,印家厚們的“怨而不怒”的中和性格已經消失殆盡,代之而起的是一種發揚蹈厲的棱角和鋒芒。他們已經不能滿足于像印家厚們那樣僅僅依靠自我體驗去獲得對幸福的心理感受,而是要現實地抓住幸福的每一個真實的瞬間,盡可能地使自己的欲望最大限度地得到現實的滿足。這些人物往往有很強的內在沖動,又常常顯得野心勃勃和信心十足,他們不怕困難,敢于冒險,在金錢和美色方面都能夠獲得現實的成功,他們因此顯得志得意滿、趾高氣揚,他們是天之驕子、是生活的強者,在現實中總是人們追慕和艷羨的對象。毫無疑問,這樣的人物正是我們這個發展商品經濟、追逐物質實利的時代的產物。在這些人物身上,池莉不再像描寫印家厚們那樣,把他們的人生欲望壓抑到最低限度,而是相反,讓他們張大他們的人生欲望,發展他們的“自然本性”,發揮他們的“自然能力”,盡可能地使他們的欲望得到現實的滿足。在這里,人的受動性,只是池莉為她的人物設置的一個終極限度。這個終極限度也是一種道德和價值的標尺。她決不允許她的人物逾越這樣的限度,一旦她的人物有逾越這種限度的傾向,她就要為他制造種種麻煩和障礙,讓他接受生活的懲罰或對自己的行為反躬自省。正因為有這個終極限度存在,池莉的近作對當今時代過度膨脹的物欲,也因此而有一種比較清醒的批判意識。

我個人認為,在道家人生哲學中,接受受動性的限制,知足能忍、安貧樂道是一種“順乎自然”的表現,所以印家厚們能獲得“相對的幸福”,不失為“幸福之人”。同樣,發揮能動性的精神,使個人的“自然本性”、“自然能力”得到充分的發展,也是一種“順乎自然”的表現,所以池莉近作中的人物也能獲得“相對的幸福”,也不失為“幸福之人”。二者都是“順乎自然”的表現,都屬于道家人生哲學的范疇。只不過一者是外在的“自然”,一者是內在的“自然”,二者都不可違拗,二者都應當順應。從這個意義上說,池莉在“新寫實”階段的“人生”系列小說所描寫的無疑是屬于前一種意義上的人生模式,她的近期創作中所描寫的人生模式則屬于后者。這在池莉的觀念中,也許只是從一種人生哲學的一面轉到了另一面,但從中卻折射了時代的發展和生活的變化,因而是有其確定的社會歷史內涵的。

正因為上述兩個方面的哲學模式都講究“順乎自然”,因而在實踐中也就不能不以“自然”為度。外在的力量壓抑和扭曲人的自然本性,固然是一種違反“自然”的表現,內在的欲望無節制的過度張揚,同樣也要破壞人的自然本性,也是一種違反“自然”的表現。因此二者都要加以調節和限制。池莉在“新寫實”階段的“人生”系列小說雖然沒有涉及類似于“傷痕/反思”文學那樣的反抗外力的社會主題,但卻以“煩惱人生”的命題對長期存在的一種人為編造(主要是在文學和哲學中)的“美好”或“理想”的人生模式提出了挑戰和質疑。須知,“人為”在道家哲學中不論是表現為外在的強力還是表現為普遍的理念,都是一種違反“自然”的表現,都不符合“自然”的本義。在近期創作中,池莉同樣主張回歸“自然”的本義,但不是通過破除“人為”的理念,而是通過節制過分的欲望。這種欲望既包括一般意義上的物欲,也包括因物欲的滿足而帶來的極度的精神擴張。對這兩種意義上過分張揚的人生欲望,池莉的近作都取一種節制的態度,前者具體表現為“化蛹為蝶”的象征,意指在物欲的滿足之后的精神超越和蛻變。后者則具體表現為“你以為你是誰”的命題,意指即使你獲得了物欲的滿足,也不等于你就可以君臨一切人生領域。在一個發展商品經濟、追逐物質實利的時代,池莉的近作所構造的人生模式既不排斥世俗的生活追求和享受,又主張對人生的欲望有所節制和超越,以這樣的人生哲學來回應當今社會,無疑具有一種警醒世道人心的作用和意義。

關于人生和小說,池莉曾說:“一個人就和一顆星辰一樣,他有自己的位置。他只能有一個位置。因為他就是一個人。他在自己的位置上,在自己的命運里,經歷著他個人的經歷,他的視角,他的感覺,他的世界觀,所產生的變化只能是由淺入深,由表及里,逐漸成熟和壯大意義上的變化。那么他的小說與他個人的變化是一致的。他可以在他的表達范疇里寫得更深入更深刻更廣闊更厚重,卻不可能有全新的本質上變化。”(《虛幻的臺階和穿越的失落關于小說的漫想與漫記》)從八十年代后期的“新寫實”到近期創作,池莉對一種人生模式的探討,大體上也經歷了這樣的一個“由淺入深,由表及里”的書寫過程。這個過程從某種意義上說,也是池莉的小說“逐漸成熟和壯大”的過程。池莉確信“重復與盤旋形成風格”(同上),而風格的形成是一個作家的創作走向成熟的標志。有鑒于此,我們完全有理由相信,近期創作是池莉的小說藝術發展的又一輪螺旋式上升中的“重復與盤旋”的標志。

“我總相信好小說是在重復中在盤旋中誕生的”(同上),我們沒有理由不相信池莉的“如是說”,因此也就沒有理由不把池莉的“如是說”作為對她的創作的下一輪“重復與盤旋”將要取得的新的藝術成就的一種殷勤的祝福和期待。