法國中尉的女人的敘事藝術范文
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一、所謂敘事特色，常常取決于特定的敘事人稱和敘述視角。人稱指明故事敘述人的身份，視角則賦予故事敘述人以一定的敘事權限。在這里，具體的選擇范圍主要限于第一、第二、第三及靈活變換式不定人稱等敘事人稱，以及全知式、人物式、外部旁觀式和多重復合式可變視角等敘述視角。
從敘事人稱看，傳統敘事往往運用單一人稱貫徹始終，力求造成一種敘事真實自然有人負責的格局，從總體上賦予敘事話語毋庸置疑的可靠性。這里，提供真實不僅僅是作者的承諾，事實上已經成為傳統閱讀與接受的習慣性心態，一種類似于閱讀契約的東西。隨之而來的，便是讀者無條件地信任并聽從作者的安排，無例外地與主人公站在同一立場，全身心投人小說境界。與此同時，讀者不斷地離棄自我潛移默化，不斷地向主人公向敘事人響作者靠攏，造成思想感情的微妙變化，最終實現傳統敘事移情教化的藝術效果。
作為現代小說敘事，《法國中尉的女人》采取眾聲喧嘩的靈活變換式不定人稱敘事方式①，大體上屬于一種“你、我、他”混用的情況。其中，三教九流的敘述人在不定人稱敘事面具下頻繁地出出進進，分別從不同角度不同側面敘述著有關莎拉的故事，敘述著各自面對敘事焦點時的印象感受和迷惘困惑，同時提供了紛繁復雜的立場語調各異的觀察、聯想和評說。人稱形式的變換不定，意味著敘事中心被消解。敘事改變了專一獨斷的傳統形態，發展為平等參與眾說紛紜的對話與潛對話過程。
小說12章寫查爾斯與莎拉不得不分別就自己漫步山林一事對歐里蒂娜對蒲爾特尼太太作出交待。行文由第三人稱客觀描述，過渡為第一人稱敘述人評述，并靈活穿插“我們”、“你”等敘事人稱。這中間，單一人稱與復合人稱兩種敘事的交替運用，主要產生了兩種效果:一是造成了故事講述的兩個境界兩個層面。前者基本以講述為主，以無我為特征，取敘述人回避形態;后者基本以談論為主，以有我為特征，取敘述人介人形態。二是造成了明確的歷史距離感，造成了敘述人一邊講故事，一邊同讀者一起對故事做思索議論的格局，從而使兩部分敘事相互區別，使敘述人、讀者與故事中人物相互區別。這種通過不同人稱形成敘事張力以作用于讀者的作法，在作品中運用得相當普遍。如19章后半部分寫莎拉與米莉做伴兒，寫查爾斯與醫生夜談;20章分析查爾斯與莎拉交往時內心的念頭;32章寫歐里斯蒂娜記日記，都屬于第一人稱單、復數和第二人稱的復合運用。35章討論維多利亞時代的性道德，整整一章全用第一人稱。38章、42章則有使用第二人稱的大段敘事……。
不定人稱靈活變換的總體效果，是造成了讀者在閱讀過程中對自己心態和視角的不斷調整，并在讀者對敘述人身份不斷變換而相應做出的不斷適應中，不斷體驗著敘述人與女主人公之間的諸多差異，體驗著生活的歷史與現實，同有關生活的敘事這兩者之間的種種不同，進而不斷感悟以讀者自身作為價值參照作為閱讀主體的存在。同時，敘事人稱的頻繁變換，意味著敘事立場敘事角度以及審美觀價值觀的頻繁變換。這種變換勢必不斷地影響以至改動敘事話語的面貌與特性。這樣，敘事話語自然被賦予不同敘述人的不同個性，敘事文本于是出現了多元化個性化局面，出現了多聲部復調現象。這也進一步促成了作者與敘述人、敘述人與主人公的分離，并在多重敘事中創造出相互對比彼此參照的多重藝術境界。
一般說來，傳統的一成不變的固定人稱勢必限制敘事時空，影響到藝術境界的廣度和深度。這里有個受人稱制約的敘事可能性問題。就是說，敘事必須顧及自身的真實感可信性，必須取得讀者方面的認同。于是，讀者只能透過特定人稱的眼睛來看世界。讀者所感受所體驗的，只能是人稱敘事人的見聞心理。甚至讀者的理解和想象，也只能接受敘事人稱的主觀局限。相對而言，眾聲喧嘩靈活變換式不定人稱則給敘事帶來了更加廣闊更加自由的時空境界，不但拓寬了藝術視野，擴大了生活容量，而且有助于加強藝術的表現力和新鮮感，有助于作家擺脫人稱束縛，實現藝術構想。此外它還連帶造成了豐富多彩的敘事語氣，為下面即將論及的大量參照性資料作為敘事拼貼而出現提供了可能。
然而，肯定相對自主與獨立并不就意味著肯定“作家退出”。正如接近“芝加哥學派”的韋恩·布斯集中論證后所得出的結論:在小說中，“作家退出”既無可能，也無必要②。換句話說，不能以作家是否退出作為標準來衡量小說是否具有現代性。真正的尺度，應當定位于小說中隱含的敘事意識，定位于作者對敘事人、人物與讀者，及其在小說中的地位與作用是否具有足夠的尊重。當然，尊重的實質在于地位的平等，在于由對話交流而實現的獨立發言的權力。正是這種不可或缺的尊重，具體體現了現代小說的敘事特征，體現了現代作家對文學作品相對自主性獨立性的肯定。
二、傳統敘事模式常取單純化敘述視角，多用全知式或人物式，少見外部旁觀式或多重復合式，敘述視角的后面往往體現著某種作者、敘述人、主人公三位一體，作者主宰一切;生活、小說、敘事過程三位一體，敘事摹擬生活的傾向。按照一種習慣說法，這中間作者有意無意已經成為在作品中創造萬物安排秩序的“上帝”。而讀者一旦進人小說，只能自覺或不自覺地順從小說的既成格局。
《法國中尉的女人》則采用善解人意的多重復合式可變視角③。作品從有意設置的諸多敘述人，或同一敘述人的不同敘述條件出發，分別從全知視角、人物視角或攝象機般的外部旁觀視角等各個角度，講述有關同一人物的故事，進而形成了一種多視點多側面生動流變的敘事風格。
小說中敘述人有時從旁觀望，象一部攝像監視儀，把視野內所發生的事盡力不帶主觀色彩地從外部拍攝下來;比如小說開篇第1、2章的環境描寫和人物引人。有時則以全知面目出現，從容自信地介紹人物的來龍去脈，對之作出減否褒貶;或者大大方方地走進其它人物的內心，精妙人微地表現人物性格及其心理感受。前者如對蒲爾特尼太太充滿挪愉譏嘲的表現;后者如作品寫歐里斯蒂娜，常袒露她心底的秘密，把一個富商小姐的心態活靈活現地展現在讀者i衍前。有時，敘述人站在特定人物的視點觀察另一人物，暗示對比他們彼此之間的差別與矛盾;比如仆人山姆對查爾斯的冷眼旁觀和盯梢跟蹤。有時，敘述人干脆以作家身份發言，甚至作為積極閱讀的參與者，揣度人物，干預事件，影響敘事進程。小說22章轉述歐里斯蒂娜對查爾斯伯父的看法，直接插入了作家評論。到了55章，在前往倫敦的火車上，敘事人“我”干脆直接出場，注視著正在打磕睡的查爾斯，氣那位擠進車廂，“蓄著先知型胡子”，流露出“全能天主所應有的表情”的傳統小說家的化身會面，并在意見分歧的情況下，直截了當地提出了自己的藝術主張。后來，敘事人“突然發現查爾斯已經睜開眼睛”，心懷不滿。他悻悻然“用目光回敬了他的不滿”，大家下火車各自東西。而視角變換的主要根據，則在于作者對潛在讀者感知特點的把握。就是說，是作者心目中讀者的審美趣味價值觀念閱歷經驗能力水平，經過藝術的體驗和把握，決定了敘述視角的轉換。在作者、敘述人和人物的關系中，作品既不肯把三者混為一談，更不打算由作者來主宰一切支配一切;與此恰恰相反，作品對生活、小說與敘事行為做了明確區別，承認生活的不可窮盡性，肯定敘事的虛構性有限性爭議性，自覺地在敘事活動中邊思考生活邊創作小說。這樣一來，以“上帝”自居的全知絕對的敘事權威不見了。作者躋身于潛在的讀者們中間，摸索著人物的意愿，探討著敘事的方法，面對讀者不斷征詢不斷交流，不斷地做出藝術的調整與選擇。
在多重視角的運用中，小說明顯地體現出一種無定性敘事的傾向，自覺地限制敘述人的活動范圍與能力，削弱小說敘事的權威性確定性。這突出地表現為小說對女主人公莎拉在藝術處理上的距離化原則，即:作品凡描寫莎拉，多半采用周邊環境中的人物視角，同時輔之以外部視角純客觀敘事。敘述人時時處處注意自己與莎拉的區別，保持與莎拉的心理距離;敘事筆觸很少越界進人莎拉的內心。這樣做的結果，是形成了一種含蓄節制、有分寸有保留的敘事風格，進而大大抵消了傳統敘事因權威獨斷而帶來的藝術上不平等不民主的感覺，解除了居高臨下強加于人所造成的逆反心理，進而使隱含作者取得了讀者的好感與信任，自然卷人與讀者的心靈對話與交流，甚至平心靜氣地在一起共同討論敘事藝術。莎拉性格神秘含蓄莫測高深的獨特魅力，也由此得到了有力的支持。
毋庸諱言，小說敘事有相當篇幅有意運用了全知視角，特別是開頭側重交待的篇章。然而我們也看到，這同時又是一種具有充分藝術自覺的對老套全知敘事的諧謔摹仿④。這在小說開頭第一章，在敘事人的雙重視野和聲音中⑤，在以“當地偵探”為名的第三者旁觀中，已有明白無誤的表現。13章作者承認自己在摹仿:“假如說到現在為止，我一直裝作了解我筆下人物的思想和內心世界，那只是因為我正采用故事發生時人們普遍接受的慣例進行寫作。”后來作者告訴讀者，這種方法的可笑之處，在于它往往使小說家誤以為自己具有僅次于上帝的能力，以至于“把這個世界當成他個人的世界，可以任由占用，隨意指使”(61章)。正因為對全知敘事有這樣一種屬于現代人的超越意識，作家才反復聲明:“必須給人物以自由”;“我們筆下的人物和事件，只有不受我們約束時，才開始變得生龍活虎”(55章)。
諧謔摹仿用在這里，主要作用是消解全知敘事在話語中為所欲為的獨斷權威，激勵主動閱讀。其基本形式在于借助對摹仿對象的有意識的夸張變形，通過其特有的幽默調侃力量，突出強調全知敘事的缺陷、做作和沒有自知之明。具體手法則隨緣而異。小說12章，作者說他讓查爾斯離開莎拉后直接回萊姆鎮。然而查爾斯并未遵從，反而轉身下坡，無緣無故地到牛奶房去了。作者于是自我解嘲:“去牛奶房那個主意明顯地出自查爾斯，而不是我的意思。”55章和61章，小說干脆讓這類老式的全知敘事人公開露面，同以作者身份出現的現代敘事人形成直接對峙。
諧謔摹仿還在一定程度上給敘事帶來自嘲的意味，表明作者無意于故作姿態，無意于否認敘事話語的有限爭議性。這就從根本上改變了舊日讀者心目中作者指手劃腳包辦一切的印象，融洽了雙方關系，拉近了兩者間的心理距離;同時還為小說這一人為的藝術創造涂上了一層凡俗切近的人性光澤，使人在感情上覺得它更容易接受。至于自嘲所仰賴的勇氣、自信與從容，自嘲所造成的冷靜、超脫與寬容，更給人以成熟、達觀、堪與信任的閱讀感覺。
三、作為現代小說敘事，《法國中尉的女人》的藝術結構主要側重于空間維度上的橫向發散，體現出現代敘事趨于空間結構的共時態特征，或可將之概括為創造虛構境界的多維散點藝術時空開放式結構。這又與傳統小說敘事明顯不同。后者往往側重時間維度上的縱向延伸，以時間接續為發展線索，追求有頭有尾的歷時形態，常常表現為摹擬生活真實的單維線性自然時空閉合式結構。
《法國中尉的女人》以極富實驗性⑥的敘事話語，人為地創造出一個豐富多彩的嶄新的藝術虛構境界，從而擺脫了歷時性摹仿的自然形態，表現出視角變換、線索多重、情節開放、時空交錯等現代小說空間化結構的特征。
小說敘事以一時一地一個人的故事為主線，大量穿插切換了同時同地同代人的有關故事與文化心理內容。基本情節發生在1867年3月末至5月末英國南端的萊姆鎮，圍繞女主人公莎拉的遭遇，時間跨度約兩個月。莎拉的故事周圍又編織著查爾斯和歐里斯蒂娜的故事，編織著山姆、瑪麗，葛羅根大夫、特蘭特太太、蒲爾特尼太太，以及查爾斯的伯父、弗里曼先生，另一個法國中尉、另一個莎拉的故事，甚至還編織著哈代、羅薩蒂等同時代作家的故事。這些故事的敘述多半體現為進行時態，但是又在此時此地對意愿、行動、既成事實的敘述中，不斷地切換彼時彼地屬于過去式、現代式、將來式的生活空間，不斷地穿插設置分布在意愿、行動、既成事實以及假想境界等不同層面的敘事成份。由于縱向敘事進程的相對短暫，和橫向敘事穿插的極度豐富，造成了小說敘事在總體上時間壓縮空間膨脹的結構特點，形成了一種如約瑟夫、弗蘭克等人所說的“空間結構’，⑥。
與此同時，小說以對人與生活的思索聯想為契機，通過敘事拼貼這一獨特的輔助性結構因素，不時引入詩文言論，隨機生發議論見解，有意識地開辟了一個廣闊的有彈性有張力的文化心理空間。此外，小說還從44章開始，按照作者一貫的“給人物以自由”的原則，從性格與境遇出發，著手虛構了一個又一個似是而非的敘事結局，隨之又予以后現代式的結構消解，進而創造出一種十分獨特的多元并立的樹形結局。
值得關注的是敘事拼貼，即通過對敘事對象、敘事行為不斷做自由聯想和意義探索，將大量參照性的文化心理內容等非故事因素，引入敘事結構，做隨機發散式拼貼鑲嵌，借以激發讀者欲求，拓展閱讀時空，將讀者的注意力從人物故事層面不斷地引向故事之外的歷史文化等其它層面，引向與敘事有關的廣闊時空，形成一種讀者置身其間，勢必經受其立體綜合作用的閱讀效應場。
敘事拼貼主要表現為章首題辭、聯想議論和故事穿插幾種形式。其中章首題辭格外引人注目。無論是它所引用的詩文內容，還是其出現的頻度，都足以造成一種特殊的閱讀效果。它的出現往往打破上下文的連貫均衡，在突然形成的對象轉移和敘事變換中，給閱讀帶來突兀劇烈的動感與變化。小說共計61章，每章之前都有一、兩段題辭;內容多出自同時代，不僅涉及哈代、丁尼生、阿諾德等人的文學作品，還涉及馬克思、達爾文等人的學術專著，以及隨筆速寫、調查報告、報紙書信、地方民謠。比如書前題辭，是馬克思1844年《論猶太人問題》中的一段名言:“任何一種解放都是把人的世界和人的關系還給人自己。”它對小說敘事發揮著某種類似鏡頭對焦的作用，對于讀者則是別有深意的啟示或預言。結尾一章的章首題辭，則在更大程度上暗示著作者對于生活的理解:“進化不過是機遇結合自然法則，一起創造更適于生存的生命形式。”(馬丁·加德納)生活是人為了達到自己的目的而采取的行動。“真正的虔誠就是盡其所知而行動”(馬修·阿諾德)。敘事人順便提示讀者:“我相信這也是莎拉行為的指導原則。”
聯想議論伴隨敘事進程更是隨處可見。它與傳統小說的類似作法無疑具有歷史聯系，但兩者的不同在于，它具備一種更加自覺的局外人語氣:決不意氣用事，決不強加于人。它總是立足于現代讀者經驗，在充分保持審美距離，充分尊重人物自由與生活邏輯的前提下，就敘事對象、敘事行為等問題，同讀者展開平等對話。對話中閃現的或調侃或嚴肅或機敏或深沉等色澤，實際上成為敘事個性的自然流露。小說n章提到歐里斯蒂娜的雙親對末來的女婿查爾斯曾分頭作過大量調查。對此，作品寫到:“要知道，在這座俯瞰海德公園的住宅內，任何青年男子要踏進它的客廳，都必須經過審查;其嚴格程度不亞于現代保安部門對自己原子能科學家的審查。”31章查爾斯誤人谷倉與莎拉巧遇，雙方始料未及不知所措。作品此時發出一段聯想:“盡管當時有個黑格爾，但維多利亞時代的人還不是具有辯證法思想的一代……他們不適宜生活在存在主義的時代，只適于生活在一連串的因果關系之中。”35章通篇討論維多利亞時代的性道德，45章探討敘事與生活的關系，都是典型的例子。
敘事拼貼的直接后果是敘事空間的顯著擴張，是小說覆蓋生活的廣度與穿透生活的深度得以大大提高。同時，這種作法進一步肯定了虛構的自由，打破了傳統小說以現實摹仿為依據，以因果進程為主干的單維線性自然時空;強化了敘事話語與生活現實之間既發人感悟又彼此間離的關系，打破了傳統閱讀忘我投人移情自居習焉不察的舊有格局。它猶如在小說中隨處設置了一個個界標，隨時提醒讀者，界標所及的一切僅僅是敘事虛構，閱讀中務必不要信以為真不要忘我卷人，務必保持自我意識保持頭腦清醒，把小說當作小說，當作僅供參考的人生境遇;務必運用自己的頭腦和經驗，獨立自主地作出感悟思索。當然，這類引文或議論并沒有帶來頭緒雜亂令人厭倦的閱讀感覺，因為作者引導讀者追求的是一種積極的閱讀，是一種主動參預共同探討的審美效果。小說在新的審美天地里，在新的層面上實現了新的藝術感覺的完整統一。敘事結構的開放性突出地體現于小說的結局。這是一個肯于尊重人物選擇，愿意為生活提供多種可能性的多元并立的樹形結局⑨。從44章開始，作家嘗試著依據人物的自由選擇，獨出心裁地運用過去將來完成式敘事時態，探討了一個又一個可能的小說結局。
44章設置了一個傳統式的大團圓喜劇結局。它服從理性，尊重習俗，所講述的確實是多少年來反復“發生過的事情”。但接下來，45章馬上對它做了化解，說它只不過體現了通俗小說的情節格局對人們現實生活的影響，透露出一種“人格化了的對于生活的冷漠態度”，進而聲明它“并非真正發生的事情，而只是查爾斯的想象。”54章曾做出姿態，似乎有意以不了了之，留下一個永遠令人遺憾的結局。可是到了55章，敘事人又出面就如何結局發表聲明:“我一度假裝回到1867年，然而，這一年實際上已經過去了一個世紀。”因此，“盡管前一章的語氣是那么武斷，然而后一種結論似乎將是最后的‘真實’結論”。于是，小說在60章提供了一個倍遭磨難絕處逢生的新式大團圓結局。
然而，到了61章，“一個不甘心被排斥在水銀燈以外的人物”—傳統敘事人—再次露面，盡管“他那一度豐滿的家長式的胡子已經修剪為比較講究的法國式的胡須。”他的存在對60章所提供的結局“看上去十分重要”。現在，這位“主動跑來的人”已經心滿意足，高傲地乘著馬車離去。通過這類飽含諧謔調侃意味、類似于后現代小說的結構消解，作品對新式大團圓結局再次作出否定。之后，小說從60章寫過的對話情境重新開始，由查爾斯做出主動選擇，形成了一個深具悲劇意味，但卻是在新的基礎上開始新生活的充滿希望的結局:“末來變成了現實。“一切都得重新開始，一切都得從頭學起!”多維散點人為時空開放式結構，不僅構成了對摹擬生活真實的傳統敘事的間離，而且真切地體現了作者對生活的看法:“生活本身就充滿了各種解釋，具有不同的發展趨勢。生活并不是一個從一開始就預先決定了的故事。它不象鐵道那樣只有一個固定的旅程。”
四、敘事話語的特點，在根本上取決于審美取向。審美取向在這里主要指小說敘事的總的藝術傾向，屬于作家自覺不自覺的藝術選擇。具體來說，主要包括內在聯系的兩方面內容:作者本人的敘事意識;作者對潛在讀者審美心態的期待與把握，即讀者意識。小說敘事的價值基礎是真實。任何敘事，一旦被指為不真實，即將意味著失去讀者，從而一無價值可言。然而對于真實的追求，傳統小說卻主要是從個體經驗出發。按1.P.瓦特的說法，把握真實只能是一種個人行為。因為世界上“存在著的每一事物都是特殊的”，只有個人通過其個別經驗才能夠感知。推而廣之，一切真知全都源于直接經驗。這樣一來，敘事的個人性經驗性，就必然地與真實性綁在了一起。于是，每當我們談論敘事真實的時候，我們就是在談論作者的個人經驗。正是在個人經驗的意義上，傳統敘事找到了為真實代言的絕對權威一一作者，“大多數讀者找到了能夠最為徹底地滿足他們的愿望的文學形式:實現生活與藝術之間的完全一致。”
正因為如此，傳統敘事在真實性的前提下，傾向于確立作者中心的地位，確立敘事的權威性絕對性;傾向于強調生活與藝術的一致性，強調作者、敘事人、人物與讀者的一致性;要求讀者一旦投人閱讀，即須物我兩忘，被動順應，移情自居，在潛移默化中不斷地向人物向作者靠攏，以期實現思想感情的無差別同一，進人作者心目中的真實境界。
審美需求造就敘事觀念，決定敘事意識。約翰·福爾斯小說敘事的審美取向，定位于對人性自由的追求@。這種追求遠遠越出了個人經驗的狹小圈子，進人了社會歷史文化心理的廣闊領域。這主要體現為:作者一方面堅持從生活體驗出發的傳統作法，一方面突破個人經驗的樊籬，把生活體驗由個人推廣到群體，由親身經歷擴大為人生閱歷與哲學文化修養，由追求絕對真實的再現轉變為追求相對真實的虛構。
敘事觀念從絕對到相對的轉變，意味著敘事追求的轉變，即從實然化無條件真實到或然化有限性真實，從價值一元到價值多元，從敘事無爭議到敘事的不確定性可討論性的轉變。這就使小說在對生活體驗做敘事化藝術虛構的具體過程中，自覺地肯定體驗與敘事的多元性、有限性和可討論性，力圖從個人心理與社會文化的復雜關系中，用一種突出人的能動自主選擇的相對化小說敘事，平等地民主地討論現實具體的人的生存及其自由解放。與此同時，充分地強調生活與藝術的區別，強調作者、敘事人、人物與讀者的區別，把小說敘事自覺地當作可能的相對真實的虛構現實來參照，出發點和目的仍在于人生的美好與完善。
與成熟而自覺的敘事意識相一致，作品還體現出成熟而自覺的讀者意識。小說運用眾聲喧嘩的靈活變換不定人稱，善解人意的多重復合式可變視角，創造虛構境界的多維散點藝術時空開放式結構，著力開辟了一個虛實相生的多重藝術境界，突出了女主人公的神秘魅力，激發起積極主動的閱讀需求，并且充分重視生活中可能面臨的復雜條件、多種可能性和多樣化選擇，提供了閱讀理解的多維視野和不同途徑。而敘事話語明確的藝術虛構性和多元、有限、可討論等特點，則為讀者提供了參預對話交流的平等地位與實際可能。
作為現代敘事，小說對潛在讀者的審美期待首先是肯定自我聯系現實獨立思考主動創造式的積極閱讀參與;同時寄希望于讀者同人物、敘事人、作家之間所展開的潛在對話與交流，最終目的在于完成獨具體個性特點且僅屬讀者個人的藝術體驗，完成以作者為主導以讀者為主體的小說敘事，進而實現以藝術虛構為形式、以文化心理為內容的人的自我超越，實現現代小說豐富心靈發展個性探索人生抗拒異化的人文價值。
對于潛在讀者審美心態的具體把握，《法國中尉的女人》則以不規范為規范，帶有很強的因人而異的不確定性。它所面對的是尋求心靈個性與自由的現代人格。作品有意不去限制讀者的聯想，而是留給讀者一片又一片“藝術空白”，讓讀者獲得廣闊而自由的閱讀空間;同時激勵主動閱讀，使讀者通過與作品的對話式交流，不斷思索，不斷感悟，最大限度地調動自己的生活經驗，發揮自己的能動性，參預作品創造，探索藝術化的人生。比如對莎拉，讀者可以參照作品所提供的材料，結合自己對生活與藝術的體驗，不斷地作出自主判斷。例如:一個放蕩的女性，一個誘惑者;一個癮癥患者，一個精神病人;一個以自由為生命的新女性，一個人性進化的實踐者探索者犧牲者。有意思的是，讀者本人很難真正滿足于自己的思索體驗，很難在自己的主動閱讀中止步。小說所期待的或許正是這樣一種處在不斷進取與追求之中的積極閱讀。當然，它所需要的是有條件有準備的閱讀參預。它對讀者的能力水平素質閱歷，顯然提出了更高層次的屬于現代人的要求。
作者寄希望于2。世紀以來讀者能力的歷史性進步和審美趣味的不斷進化，信任讀者對于小說的積極參預和“生產性消費”。譬如對人物莎拉，作者自始至終沒有把自己的觀點強加在讀者頭上，而是有意識地賦予自己的探討以一種流變不居的形態。這就使莎拉的形象在敘事話語中真正進人“存在先于本質”的境界。她既真實可感，又超出了一般人的認知上限，使讀者猶如面對著現實生活中的一個內涵獨特不同凡俗而自己又確實缺乏了解的鮮活自我。人們在強烈的好奇心求知欲的驅使下，積聚起積極閱讀所必需的心理能量;然而具體的了解與把握，卻只能靠自己從鱗爪片斷的閱讀體驗出發，結合個人經驗，主動積極地揣摹想象探索整合，從而進人以再創造為特征的積極閱讀境界。
