元明期的戲劇藝術(shù)傳承范文
本站小編為你精心準(zhǔn)備了元明期的戲劇藝術(shù)傳承參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發(fā)您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。
作者：俞婉君單位：紹興文理學(xué)院法學(xué)院
紹興的戲曲傳統(tǒng)綿長,劇種、曲種多樣,聲腔、唱腔豐富,是紹興文化的重要組成部分。"紹興戲曲音樂在民族民間音樂中具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格,富有鮮明的地方語言特色,彰顯著鮮明的江南地域文化特質(zhì),從創(chuàng)作、傳承、演唱(奏)都融入了地方人群的人文性格。"¹這與紹興"無戲不成俗"的地方文化密不可分,即地方戲是為民俗生活服務(wù)的。為平民家四時八節(jié)和人生禮儀提供趨吉避邪服務(wù)的墮民,對紹興地方戲曲的傳承和發(fā)展的作用不容忽視,這是筆者在對墮民長達(dá)十年的田野調(diào)查過程中得到的結(jié)論。
一、墮民不是樂戶
據(jù)葉權(quán)記述:"民間吉兇事,率夫婦服役,鼓吹歌唱,以至舁轎、篦頭、修足,一切下賤之事,皆丐戶為之。"這里所說的丐戶,就是墮民。[1]據(jù)稍晚些的王士性介紹:"其人止為樂工,為輿夫,給事民間婚喪。婦女賣私窩,侍席行酒與官妓等。其旁業(yè)止捕鱔、釣水雞,不敢干他商販。"[2]徐渭的記載更為詳細(xì):"男業(yè)捕蛙,賣餳,拗竹燈檠,編機扣,塑土牛土偶,打夜狐(方言跳鬼);女則為人家拗髻,梳發(fā)為髟也,群走市巷,兼便所就。"祝允明在《墮民猥編》中也指出:"為人家拗發(fā)髻,剃婦面毛,習(xí)媒妁,伴良家新娶婦梳發(fā)為髟也。"他們的職業(yè)與樂戶比較接近,所以墮民有時被稱為樂戶。明神宗萬歷年間《新昌縣志》記載:"有樂戶十余姓,業(yè)鼓吹歌舞役,自相婚配。"[3]康熙《會稽縣志》在介紹女墮民侍候新娘"扶掖出轎"[4]時也用了"樂婦"一詞。
墮民和樂戶兩者在生活方式、社會政治地位上確實有許多相似之處,以至于雍正年間向朝廷倡言解放墮民的噶爾泰也認(rèn)為,墮民"實與樂籍無異"[《],要求照開豁山西、陜西樂籍例放良。樂戶研究專家喬健º和項陽»則稱,墮民是樂戶的區(qū)域化稱謂。但筆者認(rèn)為,墮民并非區(qū)域化的樂戶。墮民不用承擔(dān)為官府服役的義務(wù)。據(jù)明代祝允明介紹,奉化墮民"官給衣糧"[8],官府還保障墮民生活。明中期徐渭有一段墮民記載:"官茲土者,知之則右民,偶不及知,則亦時左民。民恥之,務(wù)以所沿之俗聞,必右而后已。于是丐之盟其黨以求右民者滋益甚。"[9]這段話透露出兩點墮民不同于賤籍樂戶的信息:其一,墮民與教坊沒有關(guān)系。故如果墮民屬于官府服役的教坊樂戶,地方官不可能"偶不及知"。其二,墮民不同于法律上的賤民樂戶。故紹興官府偏袒四民時并不依"良賤律"處置,而是依從"所沿之俗";而墮民面對官府偏袒平民時,也敢據(jù)理力爭、結(jié)盟滋事。
墮民以"巫"為主業(yè),樂戶以"樂"為主業(yè)。據(jù)喬健先生的研究:"樂戶中的女樂,應(yīng)該是以唱為主,雖然有些也兼樂器,既有獨奏,也自彈自唱。但樂戶中的男性,則以演奏樂器為主,并且是獨奏、伴奏并舉的,作為演奏大曲,更多的是合奏的形式。"[7]39而墮民的特有職業(yè),是以為平民的時節(jié)禮俗和人生禮儀提供趨吉避邪服務(wù)為特色內(nèi)容。在明代,墮民從事的"鼓吹歌唱"只在"民間吉兇事"[1]32,戲臺上唱主角的是"文人戲"。徐渭熱衷于戲劇,如果墮民是戲臺上的主角,肯定不會在記載紹興墮民職業(yè)時遺漏"戲業(yè)"。墮民成為紹興吹唱主角是在晚清時。但即使在戲業(yè)幾乎被墮民所壟斷時期,女墮民也與戲業(yè)無緣,她們主要以擅長討彩頭為平民家的喜慶事添喜增樂來謀生。
紹興存在過"樂戶",但被稱為"官吹"。據(jù)明代張岱《陶庵夢憶》記載,當(dāng)時紹興上墳用"鼓吹者,歸途必令奏將軍令,似為其特技,或樂戶所不能者也,海東青等名目則未曾聞"[1"]34。官府的"樂戶"會吹"將軍令""海東青"等官樂曲牌,文中"樂戶"不會吹奏這些曲牌,說明他們不是官府的樂戶。周作人在《上墳船》一文中對兩者區(qū)別作了進(jìn)一步說明:"鼓吹后世仍用,普通稱吹手或鼓手,有兩種,一是樂戶,世襲的墮民為之,品最低;二是官吹,原是平民,服務(wù)于臺衙門者,唯大家得雇用之,竊意此當(dāng)本名鼓手,樂戶是吹手,后來乃混為一稱耳。"[1"]34這里"樂戶"所指為墮民,官府樂戶則被稱為"官吹"。
二、墮民戲業(yè)源流考
墮民的戲業(yè)活動,明代并未引起學(xué)者的關(guān)注。"入明以后,士人漸重戲劇,在紹興許多士人作劇論曲,蔚然成風(fēng),涌現(xiàn)出許多聞名于世的劇(曲)論家、作家,自明嘉靖萬歷以至明末,形成高潮"[11]1《。那時墮民的吹唱無法進(jìn)入戲劇界的主流,舞臺上的主角是文士及其蓄養(yǎng)的優(yōu)伶班。在紹興余姚等地,"皆有習(xí)為倡優(yōu)者,名曰戲文子弟。雖良家子,不恥為之"。甚至貴家子弟也趨之若鶩,如出身于世襲軍職家庭的陳鶴,"其所為娛戲,雖瑣至吳愈俞欠越曲,綠章釋梵、巫史祝咒,,一遇興至,身親為之"。徐渭是南雜劇創(chuàng)始人,在《會稽縣志諸論#風(fēng)俗論》一文中,也較為詳細(xì)地記錄了墮民的職業(yè)生活,但未提及墮民演戲一事,這也印證戲業(yè)在當(dāng)時沒有成為墮民的主業(yè)。
墮民逐漸成為紹興戲業(yè)的主角,是清代以后的事了。筆者認(rèn)為主因有二:一是明末清初江南文士激烈抗清,受到政府沉重壓制和打擊。清初文士劇刻本被銷毀,文士蓄優(yōu)伶也被禁止,文士層的戲曲活動因此嚴(yán)重萎縮甚至趨于消失,在民俗生活中娛神娛人的墮民吹唱業(yè)因而凸顯出來。二是民俗生活越來越趨于世俗化,娛人的需求被強化,促使墮民不斷提高自己的吹唱技藝,以滿足主顧的審美需求。如每年四月初六日到五月廿九日的"黃老相公會",戲臺從西郭門外一直搭到水澄巷(今勝利西路市府附近),戲臺鱗次櫛比,多達(dá)二三十處,唱班以演紹興大班為主,有時竟達(dá)三四十班。
嘉慶《山陰縣志》就有關(guān)墮民"學(xué)鼓吹歌唱"[12]的記載,說明墮民吹唱業(yè)專業(yè)化趨勢已被社會關(guān)注到。到了清末光緒年間,戲業(yè)幾為墮民所壟斷。晚清民俗學(xué)者范寅《越諺》"不齒人"條目解釋:"班子,唱戲成番去者,有文班、武班之別。文專唱和,名高調(diào)班,武演戰(zhàn)斗,名亂彈班,皆墮民為之。
民間有游蕩子,好聲歌,敗業(yè)無生涯,流入其班,亦為諸民所不齒。"[11]1"4可見,當(dāng)時人們的心目中,戲業(yè)為墮民專職,"游蕩子"入此行也為人所不齒。
紹興墮民真正成為娛樂圈主角是在清末民初。進(jìn)入近代以來,城市中下層的娛樂生活開始豐富起來,而墮民主演的紹興亂彈(即紹劇)以粗獷有力的動作,高亢奔放的唱念,火爆激烈的武打,迎合了城市下層人們的審美情趣。墮民以演技為立身之本,以演戲為純粹職業(yè),充分利用現(xiàn)代劇院燈光布景優(yōu)勢,把紹劇推向一個新境界,并把它推向杭州、嘉興、湖州、寧波和上海等城市。尤其是上海老閘門大戲院的同春舞臺,成為紹興墮民藝人展示演藝的最高殿堂。
民國時,紹興戲業(yè)界仍為墮民獨霸。故民國《浙江新志》指出:"今之所謂紹興班者其實皆墮民也。"[13]民國紹興學(xué)者更認(rèn)為:"紹興本地的戲劇幾為墮民之專業(yè)。"[14]鑒于墮民在紹興地方戲發(fā)展中的突出作用,當(dāng)代紹興戲劇專著中往往會列專門章節(jié)介紹墮民,如羅萍《紹興戲劇史》列《墮民及其戲業(yè)》一節(jié),指出"墮民是紹興調(diào)腔班的臺柱,也是紹興亂彈班的臺柱"[11]1"2,謝涌濤《紹興古戲臺》列《古戲臺——墮民藝術(shù)生命之所依》一章。
三、戲曲融入墮民巫術(shù)民俗
墮民為主顧家從事趨吉避邪活動,其實是借娛神娛人討點賞,在儀式上強化形式美,其活動的戲化成為必然趨勢。下面主要以墮民在歲時節(jié)俗中的趨吉避邪活動為例展開論述。
(一)"打夜胡"
"打夜胡",又稱"打夜狐""跳灶王""調(diào)灶王"。據(jù)《東京夢華錄#十二月》記載:"自入此月,即有貧者三數(shù)人為一伙裝婦人神鬼,裝神鬼、判官、鐘馗、小妹等形,敲鑼擊鼓,巡門乞錢,俗呼為-打夜胡.,變驅(qū)祟之道也。"可見,北宋首都開封"打夜胡",是路歧藝人裝神扮鬼逐疫以討賞的一種執(zhí)業(yè)活動。直到近代,"打夜胡"習(xí)俗仍在許多地方流傳著,由乞丐執(zhí)業(yè)。
"打夜胡"習(xí)俗在紹興起源何時已無法考證,宋代已有記載。宋嘉泰《會稽縣志》記載:"十二月二十四日,人家男子以是夜祀灶,女子不至,品用糖糕,先數(shù)日,丐人飾鬼容跳灶,仗鳴鑼鼓,沿門叫跳,謂之跳灶,蓋亦古逐疫之意。"[1》]筆者認(rèn)為,文中的"丐人"應(yīng)該是墮民。明代《墮民猥編》明確記載紹興人"打夜胡"屬于墮民的執(zhí)業(yè)范圍:"立冬打鬼狐,花帽鬼臉、鐘鼓戲劇,種種沿門需索"。清代《康熙會稽志》"跳灶"條記載:"丐人飾鬼容執(zhí)器,仗緣門相逐疫,略如古之儺者",文中"丐人"顯然是墮民。近代以來,紹興人基本不再"打夜胡"了。民國地方史志沒有提及此俗,筆者調(diào)查時也沒有聽聞此俗。只有嵊縣籍作家劉金在《我所知道的墮民》中提到嵊縣"打夜胡"習(xí)俗。劉金先生這樣描述該地"打夜胡":"一個男的,頭戴烏紗帽(同京戲里的烏紗帽一樣),身穿普通長衫。
大約為了走路方便長衫的前后擺全部撩起來,掖進(jìn)腰帶去,因此給人一種滑稽可笑的感覺。另一個男人,草草地裝扮成一個女子。-她.頭戴黑緞包頭,腦后一個假髻,斜插著一朵紅色宮花,臉上胡亂擦了一些白粉,眉毛畫得粗長,又在兩邊顴骨抹上一片紅。那粗俗的樣子,簡直讓人看了害怕。他們走到每家灶屋門口,男的先打一陣小鑼,接著就唱起順流歌:-灶王灶王年年來,今年又來哉;灶王灶王年年來,來來漲家財。.唱畢,又打幾下小鑼,揮動寶劍,在門框上砍一下,儀式至此宣告結(jié)束。"[17]
(二)"唱像"
紹興有個習(xí)俗,年前臘月二十(也有些地方是年三十)把祖宗神像請出來,掛在廳堂墻上,讓他們與家人一同過年,俗稱"掛像"。到初八(也有些地方為初十八)就把祖像收起來,俗稱"落像"。三服內(nèi)的近親拜歲時須拜祖像,祭品為香燭和水果等,俗稱"拜像"。此俗解放后逐漸消亡,蕭山市臨浦鎮(zhèn)一帶至今仍流行著此俗。男墮民給主顧陰間祖先"唱像"習(xí)俗的起源不得而知。清代金明全的《紹興民俗志》記載:墮民"挨戶唱歌-掘藏.-踢魁.-跳財神.等喜劇,人家多賞以糕粽錢鈔",但沒有提到"唱像"一事。
據(jù)筆者田野調(diào)查,男墮民給主顧家"唱像"活動從初二起直到"落像"日止。"唱像"過程形同走過場,即使在大戶人家也不例外。皇甫莊大家族范氏后裔范書瑤(《越諺》作者范寅后裔,1923年出生)告訴筆者:"墮民正月初五來,由父子或兄弟二人一組,一位吹梅花(嗩吶),一位唱幾句新昌高調(diào),但聽不清唱什么,唱幾分鐘,拜幾下算是向祖先拜年了,收了-契花.就走人。"不過個別地方"拜像"儀式較為繁復(fù)。紹興縣王壇鎮(zhèn)蔣村村民蔣阿潮(1933年出生)、蔣水林(1930年出生)、蔣相貴(1923年出生)和蔣丙金(1923年出生)等老人回憶:大戶人家常在廳堂的檐下用兩張八仙桌搭成戲臺供墮民吹唱,六個男墮民圍坐桌旁吹唱,吹唱內(nèi)容多為歡樂喜慶節(jié)目如《偷仙桃》《龍虎斗》《請壽》等。據(jù)家父補充:王壇鎮(zhèn)肇湖村周姓墮民在大年三十夜就給同村主顧家"拜像",年后成群結(jié)隊出門一村村地拜像,每年初四、五來到俞家村(筆者老家),六個男墮民組成的小唱班,圍坐在掛著祖宗像的家族廳堂內(nèi)的桌邊,唱上一個多小時的"掘藏""踢魁"和"迎財神"等彩頭戲,唱完后向主顧家族祖宗像行跪拜禮。
(三)莊稼收成季節(jié)
據(jù)民國時人記載,財主家收成時,男墮民還會直接到田間討賞,"三五成群,夾一把胡琴,挑一副籮擔(dān),到農(nóng)夫割稻的田沿去唱些道情戲曲和小調(diào)以博農(nóng)夫開心,好話過后便向農(nóng)夫討谷"[18]。男墮民到田間討賞的習(xí)俗,現(xiàn)健全的老人們都已不知,看來在解放前夕已不再流行。
四、民俗生活中的墮民演出活動
隨著墮民習(xí)俗活動中表演專業(yè)化,民俗生活中表演越來越成為墮民的專利。其活動情況羅萍先生在《紹劇發(fā)展史》[11]11》-12》中有較詳細(xì)的介紹,筆者從凸顯墮民演出在民俗生活中的作用角度再作簡單梳理。
(一)墮民戲業(yè)的分類
墮民戲業(yè)的分類主要可分為鼓手、清音班和戲班等。
(1)鼓手
鼓手以吹打為主,如果主顧沒有雇請清音班,鼓手在客人吃飯時吹唱幾曲助興。技能要求不高,十多歲小孩也可充數(shù)。吹奏的嗩吶曲牌有《中和樂》《小開門》《騎馬調(diào)》等。輔以一些吉利的調(diào)腔戲片斷有《九世同居》《兄弟聯(lián)芳》等。
(2)清音班
清音班以圍桌坐唱方式演出,條件好些的主顧會搭個大棚演出,俗稱"清音大棚"。"清音大棚"用明瓦(水蛤殼制成)做棚頂,棚的四角掛六角燈,燈上畫有戲劇故事,這些用具是墮民帶來的,大棚內(nèi)放置兩張八仙桌,桌上鋪以草席,墮民就坐在上面吹拉彈唱。清音班自拉(奏)自唱,所用的吹管樂器有竹笛、洞簫、笙、頭管、嗩吶等,絲弦樂器有二胡、板胡、徽胡、月琴、三弦等,演奏《將軍令》《嘉興鼓》《鬧龍舟》《十番》等民間器樂曲。他們能唱多種唱腔,如昆腔、調(diào)腔、亂彈、徽調(diào)(皮黃)、(南調(diào))攤簧等,昆腔中的《思凡》《封相》等,徽調(diào)中的《渭水河》《征北海》《二進(jìn)宮》等,攤簧中的《水斗》《合缽》等,都是喜慶場合常用曲目。自從亂彈興起后,清音班一般以亂彈為主,如《寶蓮燈》《雙龍會》《萬里侯》《龍虎斗》《金玉緣》等許多亂彈整本戲,都是清音班的拿手戲。
(3)戲班
扮演角色在戲臺上演出整臺戲的演出方式。與舞臺戲固定套式不同的是,許多劇目無定本,墮民們要結(jié)合當(dāng)?shù)貧夥蘸椭黝櫦彝ケ尘暗膶嶋H情況自編自演,文辭通俗易懂,甚至有些低俗。民俗生活演出的多是亂彈戲。在余姚,墮民戲班還能演木偶戲,并視為墮民專有行業(yè)。墮民演的木偶戲,用木頭雕成戲劇人物臉譜,穿衣戴帽,能演《白蛇傳》《貍貓換太子》等劇目,俗稱"小戲文",據(jù)說只有墮民才會演出。民國時期姚北周巷、泗門、臨山一帶有二十多班小唱班和木偶戲。
(二)墮民戲業(yè)服務(wù)的場合
墮民戲業(yè)服務(wù)的場合主要可分為廟會戲、節(jié)令戲、祠堂戲、喜慶戲和事務(wù)戲等。
(1)廟會戲演戲酬神是廟會的重要組成部分。由于"越人好魑,多淫祠","廟會差不多是全年陸續(xù)不斷"[11]118,廟會戲因此陸續(xù)不斷。
(2)節(jié)令戲紹興許多村落和家族往往會在四時八節(jié)出錢請戲班演戲來娛神娛人,除了中元節(jié)的目連戲是由農(nóng)民、漁民及手工業(yè)者組成的一種半職業(yè)性質(zhì)的戲班演戲外,一般請墮民戲班。即使在中元節(jié),墮民們也會被請去演"平安大戲",墮民的"平安大戲"通常是在紹劇曲目中插入幾個觀眾所熟知的、出現(xiàn)鬼魂的目連戲折子及宗教"儀式",如《男吊》《女吊》和《跳無常》等目連戲都因紹劇演繹而全國聞名。節(jié)令戲往往一演就是幾天,如元宵節(jié)"燈頭戲",紹興在農(nóng)村普遍演到十八日,故有"做十八日燈頭戲"說法,還有演至月底的。時令節(jié)戲往往混同廟會戲。有"社日鄉(xiāng)有社祭,必演戲以祀土谷神"的說法。
(3)祠堂戲有族產(chǎn)的家族在祭祖時,往往會請墮民戲班在祠堂演戲娛樂祖先。通常會在秋后舉行,俗稱"年規(guī)戲"。
(4)喜慶戲大戶人家的娶媳嫁女、滿月得周、建新房、遷新居、壽誕等,為喜慶熱鬧,娛樂賓客,常請戲班來演出。
(《)事務(wù)戲這是一種聯(lián)絡(luò)感情或解決事務(wù)的演戲。違犯民規(guī)鄉(xiāng)約,往往會被處以出資請戲班演出,即所謂"罰戲";糾紛雙方通過調(diào)解,理虧一方以演一出戲來道歉,此為"和事戲";還有同業(yè)會館商業(yè)活動中所演的"行會戲"。
(三)扮演戲弄的程式
墮民在紹興民俗生活中扮演戲弄的程式較為固定,從"五場頭"到"突頭戲",最后是"整本戲"。大致如下:第一出是"五場頭"。開場時演,分五場。頭兩場是發(fā)出演出的信息,告訴八方神靈和當(dāng)?shù)鼐用褚_演了。頭場,演奏套式鑼鼓,俗稱"鬧頭場"。第二場,演奏嗩吶吹打牌子,若有日場,依慣例奏吹打牌子《浪淘沙》,夜場則往往奏吹打牌子《水龍吟》。第三至五場為"彩頭戲",如果幾天連演,后面幾天就不演"彩頭戲"。"彩頭戲"一般演"慶壽"(祝賀延年益壽)、"跳加官"(祝愿官運亨通)、"跳魁星"(祝頌登科及第)、"小賜福"(賜予福音)、"掘藏"(即"調(diào)財神",恭喜發(fā)財),歌祝人們"福、祿、壽、財"。按周作人的說法,這是"極盡人生的大望"。除了"極盡人生的大望",墮民還得依主家需要而演出不同劇目。如元宵"燈頭戲"照例演《月明和尚度柳翠》逐儺;壽戲的彩頭戲演《壽紅袍》《百壽圖》;和事戲的彩頭戲演《六國封相》《桃園結(jié)義》;春社演《勸農(nóng)》《扌可油蟲》;山區(qū)遇野獸危害莊稼牲畜,演《伏虎》;如新近曾發(fā)生火災(zāi),演《水擒龐德》。彩頭戲以動作為主。如《月明和尚度柳翠》《扌可油蟲》和《水擒龐德》整折戲無唱詞,祈福禳災(zāi)的巫儺儀式痕跡清晰可見。如燈頭戲中的《月明和尚度柳翠》,清代《鑒湖竹枝詞》注中明確指出,"村巷演《月明夜柳翠》之劇,以逐疫也。"[19]戲中"和尚"上場與之偕奔,其逐疫之意體現(xiàn)于柳翠為"疫",與和尚偕去為"逐"。
即使彩頭戲有唱詞,也起到了補充作用。不妨以唱詞較多的《跳魁星》為例:"大魁星"頭套五岳朝天的魁星臉套,身著鎧甲,左手捏魁星斗,右手握筆,在緊鑼密鼓中手舞足蹈上場。四個"小魁星"穿著龍?zhí)追?套著面具,手中各執(zhí)燈籠、朝笏、紗帽和印信四種道具也隨后出場。同時"天官星"站到臺后椅子上,準(zhǔn)備為"大魁星"念臺詞。"大魁星"一陣舞后,便面北作蘸墨揮毫狀,"天官星"在臺后念道:"三月桃,八月桂,桃熟桂香,敬祝萬壽無疆","五月風(fēng),十月雨,風(fēng)調(diào)雨順永保平安吉慶"。念畢,四個"小魁星"從舞臺兩側(cè)下場。"大魁星"在臺上起舞不停,"天官星"繼續(xù)念:"東方甲乙木","南方丙丁火","西方壬癸水","北方庚辛金","小魁星"從"天官星"所指的東南西北方向依次上場站到舞臺四角的椅上。"大魁星"邊舞邊作蘸墨揮毫狀,邊踢著鎧甲繞著舞臺轉(zhuǎn),舞臺后的"天官星"念:"表去得廬,衣錦英杰歸,金榜題名,聯(lián)科及第。"待"大魁星"跳畢,"天官星"繼續(xù)念:"接燈者文星高照"。東邊立著的"小魁星"手提著的高竿燈籠,從椅子上下來后向"天官星"一鞠躬,在"大魁星"用筆向它一指后迅速下場。其他三位"小魁星"在聽到"天官星"念"接笏者一品當(dāng)朝""接官者官上加官""接印者萬里封侯"后,依次持自己的道具從南西北作同樣方式下場。"天官星"到此完成任務(wù),在鑼鼓聲中下場。"大魁星"還需跳一組結(jié)尾動作。整個儀式前后半個多小時。
演彩頭戲時,墮民還得依據(jù)主顧家喜慶主題,添加些吉巫術(shù)儀式。如送子彩頭戲《觀音送子》,扮觀音的正旦需把"喜人"(用布料包成嬰孩的道具)抱到內(nèi)房,念幾句吉利臺詞后把"喜人"塞進(jìn)被窩內(nèi),送畢回來繼續(xù)演出。又如正月時令戲,第一出戲往往演《偷蟠桃》,演前在臺角做柱子縛一桃枝,桃枝上掛上象征蟠桃的饅頭,演到偷來蟠桃一節(jié)時把"蟠桃"拋給臺下觀眾。據(jù)說得"蟠桃"者今年福好運好,老人吃后增壽。
第二出是"突頭戲"。這是唱做齊全、劇情緊湊的熱鬧戲。突頭戲既有基本劇情娛人,又可壓住臺下觀眾熱鬧的嘈雜聲,演劇必須以"大團圓"結(jié)局來討喜慶的彩頭。以折子戲為主,如《取滎陽》《長坂坡》《五虎陣》《雙龍會》《反五關(guān)》《雙龍會》《反朱砂》等。
第三出是"整本戲"。
"突頭戲"演出結(jié)束后已經(jīng)夜深,真正的戲迷接下去可以看到情節(jié)生動曲折又完整的"整本戲"。通常選用《龍鳳鎖》《雙合桃》《紫霞杯》和《倭袍》等劇本。若劇情中無大團圓,須由正旦改扮新娘,小生扮新郎,一起拜堂送客,俗稱"無名狀元拜堂",否則視為不吉利。有些地方演出前要"祭臺",演出后要"掃臺",尤其是新臺開戲和驅(qū)邪戲,"祭臺"和"掃臺"儀式都由演員主持。"祭臺"儀式:由演員扮祖師,他頭戴八卦巾,嘴掛黑三綹,身穿藍(lán)襖子,腰系絲帶,腳著皂靴,手執(zhí)法拂,在輕松活潑的樂曲聲中上場,走到臺中桌前點燭燃香,祈求天地神靈,消禍禳災(zāi),保佑太平后,拿起桌邊的大紅紙,高聲朗讀"某府某縣某鄉(xiāng)某村(或某祠堂、某廟)開臺大吉"。讀畢,端碗將水喝進(jìn)嘴里,然后朝臺的四方噴去,俗稱凈臺。接著,他提起桌上的大毛筆,在硯臺上蘸飽墨汁,從下臺棚的臺柱起,按順時針走向依次在四根臺柱上寫"刀""槍""劍""戟"四個大字。待放好毛筆后,抓起那只事前縛在桌底下的雄雞,一面口念鎮(zhèn)地咒,一面用手指捏住雞頭,將雞身旋轉(zhuǎn)三圈后平放在臺板上,用猛力將雞頭擰掉,隨手用雞頭的血涂在"刀""槍""劍""戟"四個大字上。
祭臺到此完畢。如是新臺開戲則要演兇煞戲,一般演《黃巢造反》,民間認(rèn)為黃巢是天煞星下凡,演過此戲后,這戲臺及周圍一帶便可平安無事了。
"掃臺"儀式大都由演員扮作關(guān)云長出場,他戴將軍帽、穿綠戰(zhàn)袍、著皂軟靴、手持青龍偃月大刀威風(fēng)凜凜地上場走過圓場,耍大刀走入下場,再出場時刀尖上已掛上一長串點燃的鞭炮,雙手平握大刀緩緩地朝四面走上一圈后下臺。"關(guān)云長"的大刀一定要端平,否則被視為對當(dāng)?shù)夭患2"]238如是驅(qū)虎患的事務(wù)戲,必須由趙玄壇(俗稱伏虎將軍)扮相演員掃臺,其扮相是臉色黝黑,蠶眉豹眼,戴將軍帽,穿黑戰(zhàn)袍,執(zhí)精鋼鞭,掃臺時則將鞭炮吊在鞭梢上,其他動作和規(guī)矩如關(guān)云長相同。
五、墮民對紹劇的貢獻(xiàn)
世代以戲業(yè)為生的墮民,傳存和創(chuàng)造著紹興戲曲文化,尤其是對紹興亂彈的貢獻(xiàn)更為突出。墮民對紹劇的貢獻(xiàn)有待進(jìn)一步的研究。筆者對戲劇知之甚少,只是在羅萍先生《紹劇發(fā)展史》和謝涌濤先生《紹興古戲臺》兩部著作基礎(chǔ)上,結(jié)合自己的訪談作出上述梳理。
(一)唱腔優(yōu)美的"海底翻"
"海底翻"是紹興亂彈[二凡]唱調(diào)中具有強烈戲劇功能的抒情性長腔。[二凡]唱調(diào)是以唱辭文句的步節(jié)為其節(jié)奏,以字聲的陰陽清濁唱涌成腔的散唱。"海底翻"在[二凡]唱調(diào)中加以延音與花腔,營造了起伏跌宕、飛流直瀉的視聽效果,使亂彈具有了極強的戲劇功能和抒情功能。開創(chuàng)了"海底翻"先河的是筱鳳彩。筱鳳彩(1880)1935),原名張鳳彩,紹興城區(qū)"三埭街"人,紹劇著名老生,嗓音圓潤洪亮,吐字頓挫有致,行腔如浪底小舟,傾側(cè)翻騰,驚心動魄,時人譽為"海底翻"。在《斬經(jīng)堂》(《散潼關(guān)》中核心戲)中,他扮演的吳漢運用"海底翻"使斬妻時內(nèi)心的矛盾和痛苦得以淋漓盡致地演唱出來。最有名的一段唱腔:"二次奉了娘親命,上門啊著一聲響,來到經(jīng)堂斬玉英,微風(fēng)吹動佛前燈,王氏命中不該死,,"吳漢一方面是母命難違,一方面覺得妻子玉英雖為王莽之女,但恪守婦道,尤其當(dāng)跨進(jìn)經(jīng)堂看到妻子在燒香祈求上天保佑婆婆和丈夫時,利刃不忍出鞘,筱鳳彩以極其頓挫的行腔唱出最后一句"全家福祿有救星","祿"字驟然升到高音處,然后"有"字疾速收起,并隨即進(jìn)入低回婉轉(zhuǎn),慢慢地拖長并漸漸向上疊升,直到把這一句最后一詞"救星"唱出,痛苦和矛盾的情感被演繹得震撼人心,戲劇專家評價其效果說:"仿佛突然從萬丈深淵翻起,猶如巨浪排空,以不可抗拒的力量卷向礁石,從而激起萬丈水花。"[21]
抒情性長腔"海底翻"造就了一個個墮民名藝人,他們運用"海底翻"把戲中角色的情感抒發(fā)得淋漓盡致。"三埭街"人筱芳錦(本名陳燦齊)以演包公、關(guān)公、濟公聞名,人稱"三公老生",行腔貼弦,挺拔清越,鏗鏘入耳;胡念七演的《雙玉燕#求乞》,悲愴凄楚,哀語憫聲,字正腔圓;他的傳人陸長勝嗓音亮堂,音域?qū)捄?吐字粒粒可數(shù);筱昌順和王茂源用真假嗓結(jié)合,運腔圓潤無痕,唱腔剛中含柔,汪筱奎唱的是"肉里喉",完全靠實打?qū)嵉谋旧?嗓音堂而亮,聽起來醇厚酣暢,音韻宛揚,能送得很遠(yuǎn);王桂發(fā)以假嗓演唱,嗓音寬厚,運腔起伏有致;筱玲瓏扮的旦角自創(chuàng)"正宮弘下調(diào)",唱腔委婉優(yōu)美,細(xì)膩柔潤;筱揚松的唱腔豪邁高亢,粗獷有力;陳鶴皋的唱腔寬厚宏亮,氣勢雄渾;"海底翻"唱出太多的紹劇名流,筆者無法一一列舉。
(二)自樹一幟的舞臺表演
優(yōu)美的唱腔必須配以獨具特色的表演藝術(shù),墮民們在紹劇表演藝術(shù)上的成就也是可圈可點的,他們塑造了一個個生動活潑的舞臺形象。連臺本戲中最別開生面的,是民國初年通過三十六本《西游記》編排演出所形成的"悟空戲"表演藝術(shù)。六齡童(章宗義)飾演的孫悟空、七齡童(章宗信)飾演的豬八戒、筱昌順(彭運生)飾演的唐僧,都以獨特的表演風(fēng)格使藝術(shù)升華。六齡童以豢養(yǎng)猴子,細(xì)心觀察其生活習(xí)性,借鑒京劇猴戲表演,塑造了生動活潑的孫悟空;七齡童承襲紹興亂彈"滑白二花臉"表演藝術(shù)傳統(tǒng),運用紹興方言土語、形體語言演繹豬八戒的性格和情感,風(fēng)趣幽默,動作發(fā)噱但又傳神,"笨扮巧演";筱昌順善于運用柔中含剛的"海底翻"在扮演唐僧這位莊重、敦厚的得道高僧時,唱得聲情并茂。
源于《目連戲》的紹劇目連戲也是精品頗多。如紹劇《男吊》《女吊》和《調(diào)無常》塑造的鬼神形象,藝術(shù)表演上各有千秋,但都讓人又怕見又愛看。《男吊》重在形體的翻滾、攀緣、騰縱、蹬撲等動作,利用一匹長約六七丈的白布做懸空徒手表演七十二個動作,加上伴以聲極凄厲的"目連釋迦瞎頭"¹,令人毛骨悚然。《女吊》是以故事性和唱做并重的單體表演,一個吊死的妓女"鬼魂"在輔以煙火的"目連瞎頭""噠嘟,,噠嘟嘟,,嘟,,"吹奏聲中出場,披頭散發(fā),身穿大紅襖子、黑色背褡、白褶裙,且歌且舞,藝術(shù)化的女吊死鬼成為人們心目中一個帶復(fù)仇性的、比別的一切鬼魂更美更強的鬼魂。《調(diào)無常》中無常一開始就自我解嘲并諷諫世俗,慨嘆世事,揭露人間陰暗面,語言風(fēng)趣幽默,通過不斷變換方位和角度,使朗朗的俚語清晰傳達(dá)給觀眾視聽,罵守財奴、惡訟師和色鬼淫棍時,運用"鶴形臺步""車水跳步""老鷹撲雞""扌背牽臺步"和"水浪式""跳繩式"等演技,把故事情節(jié)演繹得淋漓盡致。如何在狹窄的"萬年戲臺"(正式戲臺)和草戲臺(臨時戲臺)上表演出絕技?晚清墮民"上灶阿毛"用"三步跨滿臺"的戲曲程式,創(chuàng)造了典型的"萬年臺"步法,從此三大步未跨個滿臺被認(rèn)為表演上不成功。"推車筋斗"是高難度的演技,演員翻筋斗時"科把"托住一推,使翻者在空中調(diào)頭轉(zhuǎn)身落于規(guī)定位置。如此高難度雜技墮民竟敢打擂比武,可見其演藝之高強,民國時墮民"大炮阿龍"是經(jīng)驗豐富的好"科把",手感能衡量出翻者體重和技術(shù)的熟練程度,推托時能隨時修正,使翻者能嚴(yán)格按規(guī)定位置落地。
六、墮民對紹興戲神崇拜的影響
(一)老郎菩薩崇拜
中國的戲神一般稱為老郎,但它的身份各地說法不一。一般認(rèn)為老郎菩薩是宮中技藝教習(xí)所梨園的創(chuàng)立者唐明皇的神化。墮民尊重唐明皇戲神的地位,在紹興"三埭街"設(shè)有唐皇廟。但他們更愿相信老郎是所謂"千秋太子","三埭街"別設(shè)老郎殿,祭壇上坐的是"千秋太子"神像,這是紹興墮民所特有的戲神。"千秋太子"戲神來歷與唐代賀知章有關(guān)。賀知章曾為唐明皇的太子賓客、授秘書監(jiān),天寶三年(744)初上疏請度為道士,還鄉(xiāng)紹興,以宅為千秋觀,相傳"千秋觀"即今天"三埭街"學(xué)士街上的"賀秘監(jiān)祠"。"賀知章""太子""千秋觀"成了墮民借以抬高自己身份的證據(jù),"三埭街"人據(jù)此演繹出"千秋太子"來紹興師從賀知章,墮民是"千秋太子"隨從的傳說。墮民因此把子虛烏有的"千秋太子"視作自己的特有戲神。戲神"千秋太子"可謂神通廣大,不僅保護(hù)戲業(yè),還能搖身變成"開臉菩薩"和"送子菩薩"。嚴(yán)格地說,老郎菩薩只是職業(yè)神,保護(hù)從事戲業(yè)男墮民的菩薩而已。因城區(qū)墮民都信仰老郎菩薩,大家誤以為是全體墮民的特有信仰。事實上,在偏遠(yuǎn)山區(qū)許多男墮民不會吹唱,自然也不信仰老郎菩薩。其實,即使在城區(qū),老女曼們因職業(yè)與吹唱無關(guān),祭拜老郎菩薩活動也沒有她們的份。另外,平民戲班也被允許祭拜廟內(nèi)老郎菩薩,也佐證了"千秋太子"只是個戲神而已。
祭祀老郎菩薩活動,要數(shù)農(nóng)歷正月十五"老郎"誕辰最為隆重,這是祈求保佑演員咽喉的祭祀活動。據(jù)王振芳(藝名十三齡童)回憶,各路墮民戲班聚集"三埭街"老郎廟,在老郎菩薩前焚香燃燭,設(shè)擺三牲大福禮。"大面"角色的演員主持祭祀活動,他先象征性地為每人洗臉;再用羊毫筆蘸上鵝血在老郎菩薩的眉、眼畫幾筆,算是給老郎菩薩"開光";然后,鼓樂齊奏,集體向老郎菩薩跪拜;最后,"大面"用為老郎菩薩"開光"過的鵝血羊毫筆在演員的喉結(jié)、眉眼象征性描幾下,以保佑他一年喉嚨響亮,萬事如意。供畢后,三牲福禮分而食之,鵝頭由"大面"分享。紹興人認(rèn)為鵝肉營養(yǎng)豐富,肉質(zhì)鮮嫩,油而不膩,其中以鵝頭風(fēng)味最為獨特,留給"大面"是一種禮遇。每個戲班供奉著四肢活動的"老郎菩薩"木偶,戲班外出演戲必帶上它,將它仰面而臥地置于第一只箱內(nèi)。一到演出地點,就請出"老郎菩薩",將它置于最中間位置行頭箱上,由班主帶領(lǐng)全體演員拜揖祈求它的保佑。演員化妝前忌先穿戲服,違者要向"老郎菩薩"請罪。凡打架、爭吵或其他不端行為的演員,都要罰點一對斤重紅蠟燭在"老郎菩薩"面前罰跪懺悔。[2"]22》
(二)"三茅神"崇拜
"三茅神",據(jù)說是河水鬼的頭目,但在紹興卻成為戲班祭拜對象。每年農(nóng)歷三月十八日,紹興墮民戲班都要舉行"三茅神會"。這天后半夜,紹興墮民各戲班會在扮演"大花臉"演員的帶領(lǐng)下來到河沿埠頭祈禳"三茅神"。儀式并不復(fù)雜:請出黃紙折成的"三茅神","大花臉"先喊"浙江省某縣某班敬請三茅爺爺入位",再把此神牌敬于祭桌上,焚化紙錢孝敬它,再把它接到戲班后臺供祭三天,到第三天后半夜將"三茅神"神牌火化,算是送它上天,供品大家分而食之。紹興墮民戲班敬畏"三茅神"的原因是,船是水鄉(xiāng)紹興出行主要交通工具,也是戲班演出期間的生活休息場所,如果需要連續(xù)趕場,更是天天離不開它,河道自然成為演員的天然廁所。紹興人認(rèn)為拉屎尿入河道是褻瀆河神的罪過,為消災(zāi)脫孽,必須請神謝罪。