戲劇與音樂構造的聯系范文

本站小編為你精心準備了戲劇與音樂構造的聯系參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

作者：陳蕾單位：揚州大學文學院

賴聲川被譽為“亞洲劇場導演之翹楚”“、臺灣現代劇場的創造者”。他成功地將“精致藝術與大眾藝術巧妙結合，”其針砭時弊的語言，亦悲亦喜的風格，寓思想性與嬉笑怒罵之中，使人在笑與淚之后產生了一種深刻的反思。賴聲川一手創造了臺灣的戲劇市場，也成為首位打開內地市場掀起劇場熱潮的臺灣戲劇人。這得益于賴聲川是位劇場工作者的同時也是一位創意大師。他的創意來自于生活的許多方面，音樂便是其中必不可少的來源之一。

賴聲川講到戲劇結構時，不提戲劇，卻常常放起音樂，用形象的演繹闡釋復雜的戲劇結構，PaulSimon，BillEvans，巴赫，民謠都是他創作時常聽的音樂，賴聲川對音樂有著很深的造詣。稍微留意一下賴聲川戲劇的配樂，就不難看出他極高的音樂素養。“在創作時，我經常聽爵士樂，它有這么一種內外串聯的功能，讓自由聯想、瘋狂理念、高度技巧同時并存。一氣呵成。將爵士樂作為背景音樂，會增強我在作品中的很多自由度。同時也加強了很多嚴謹度。”①在這些音樂中，賴聲川也找到了音樂結構與戲劇結構的共通與契合之處。

以佳構劇為例，這一傳統的戲劇組織結構方法，強調精心雕琢戲劇的布局，運用離奇的情節和緊張的場面，激起觀眾的興奮情緒。賴聲川對佳構劇的結構有著自己獨特的理解。佳構劇模式被他看做成一個三角形，這就是佳構劇組成的基本形式，即AABA結構。三角形底邊為整場戲劇的時間線，左邊為戲劇開始點，戲劇沖突是從第一分鐘開始的，隨著劇情的發展誤會越來越深，戲劇的情緒也會逐漸上升。人物關系會越走越遠，到達沖突最深處時便是戲劇高潮，即三角形的頂端，這時候也是觀眾情緒的最高點。這個點是佳構劇必須要發生的義務場景。當然，在上升情緒中也會設計很多小高潮即小三角形，這些小高潮必須是要烘托大的高潮，如此類推，小高潮中還可以有小小高潮等等。最后結尾做出交代和攤牌，將所有的誤會一一解開。這就像一個被纏起來的一堆線，當你纏到一個點時必須要自己去解開。在賴聲川的理解里，佳構劇AABA的戲劇結構方式能夠在流行音樂中找到諸多共鳴。

很多大家聽過的音樂，賴聲川都能在里面發現新的東西，找到新的創意。像《是否》、《戀曲1990》、《牽手》這些流行音樂都是非常標準的佳構劇結構。《EVERYTIMEWESAYGOODBYE》(當我們道別時)，被賴聲川詮釋為AB1/AB2結構，整首歌的押韻創作得無與倫比，當中完美的節奏完全可以視為戲劇節奏的學習典范。比如：第7句buthowstrangethechangefrommajortominor。這四個詞strange與change，major與minor構成押韻，同時這一句在音樂上從大調轉到小調，情緒從高潮慢慢回落，這便可視為佳構劇三角形模式的頂端。無論在情緒還是節奏上都與佳構劇有著異曲同工之處。

賴聲川會在不同的音樂形式中體悟戲劇結構，往往能運用到戲劇中構成新的創意。民謠這種音樂形式被賴聲川定義為開放的AAAA……格式，像《在那兒遙遠的地方》、《WhereHaveAllTheFlowersGone》這一結構非常開放，如果不想辦法把它封閉起來就可以無限延伸下去。另外還有像說故事、對話等結構，特別值得一提是PaulSimon的《ScarboroughFair》是《暗戀桃花源》戲劇結構的靈感來源?！禨carboroughFair》原是一首古老的英國民歌，由西蒙把自己先前創作的反戰歌曲《TheSideofHill》嫁接到《ScarboroughFair》上，作為副歌，成功地把《ScarboroughFair》從單純的情歌打造成一首反戰歌曲，實現了兩首歌的嫁接。這一特質被賴聲川運用到《暗戀桃花源》的創作中，他將兩個故事成功嫁接：一對相戀的男女因戰亂分別40年后才得以相見的故事和漁夫老陶發現自己的妻子和袁老板偷情，無奈離家出走誤入桃花源的荒誕傳奇。這兩個截然不同的故事被安排到同一個時間同一個劇場演出，從而巧妙地實現了兩個故事的拼貼。這一特殊的結構也是《暗戀桃花源》能夠二十多年經久不衰的原因之一。

賴聲川非常重視“聽”的藝術，在訓練演員時，他經常強調，演員的關鍵在于耳朵，你演得不好，一定是耳朵出了問題，你沒好好聽對方說什么，你的反應不對。在相聲劇《千禧夜，我們說相聲》中，貝勒爺就一再說要善于去聽，通過“聽”發現事物的美，同時也希望在這種不斷渲染中，觀眾也會以“聽”的方式體會戲的美。除了聽爵士樂，賴聲川在構思作品時還喜歡聽巴赫的作品，因為“在創作時，播放巴赫的音樂絕不會造成干擾，反而是一種連結的因素，讓自己跟自己作品的結構更連結在一起。我經常在一個劇本最關鍵的創意期，一邊看稿子，然后從頭到尾放一遍巴赫的《十二平均律》鋼琴曲”。②賴聲川早期的舞臺劇《變奏巴哈》，就用十二段短劇詮釋巴赫的《十二首平均律》?！秮y民全講》中，賴聲川用音樂用鋼琴曲串起了整出戲劇，巴赫的《A小調小提琴協奏曲》、《F小調大鍵琴協奏曲》被多次運用。

在戲劇結構上，賴聲川也深受巴赫的影響?！鞍秃盏囊魳肥菨u漸展開的，一邊進行一邊解露精密的結構。我覺得這尤其在面對結構問題的時候特別有用?！雹鄯治鲑嚶暣ǖ膽騽∽髌罚３Ｄ芤姷桨秃找魳分兄摹皬驼{結構”。德國音樂學家萊西滕特里特認為“復調的基本觀念是在不同高度上同時歌唱、演奏”。“復調結構”被運用到戲劇中，便呈現出《暗戀桃花源》似的兩個不相干的故事，一悲一喜同時演出的奇妙現象?！段液臀液退退分邢喔?年的兩幕場景在舞臺上不斷并行交錯，一男一女加上他們分身的另一對一男一女（9年前的自己），過去和現在不停地交錯上演。

巴赫的復調音樂通過調性布局、音區安排、高潮布局等各種復調思維邏輯的變化，使旋律交織匯合，演變了多姿多彩的結構層次，凝聚著深邃的哲理。賴聲川的復調結構同樣呈現出強烈的段落性層次感，同時具備反思和哲理意義?！痘仡^是彼岸》中舞臺被劃分為三個空間，同時呈現著三個不同時空的場景和故事。第一個空間是老先生一家所住的公寓，在大陸分離四十多年的女兒來臺灣探病所引發的懸疑故事；第二個空間是老先生的兒子所寫的武俠小說《回頭是彼岸》演繹出的武俠世界；另外還有一個空間則是身為作家的兒子在小公寓里和外遇所發生的故事。三個空間在舞臺上同時上演卻又相互呼應，小說家武俠世界里的人物情節和他的現實生活是如此相似。劇中用了很多佛教禪語和佛學意象，《回頭是彼岸》的劇名本身就充滿了禪意。同時作品中所呈現的兩岸關系問題、賣美國房地產的妻子和本土激進作家的言論顯示出賴聲川對社會現實、社會問題的集中探討?！肚ъ?，我們說相聲》整出戲穿越千年，1900年的北京和2000年的臺北在舞臺上構成復調。而其中的相聲段子，比如貝勒爺和皮不笑各說各各化的說著自己的相聲段子，一個在說八國聯軍入侵，貝勒爺慌忙帶著慈禧太后逃出紫禁城；另一個說著皮不笑去八大胡同帶著戀人小燕紅逃離青樓。金士杰和倪敏然”、“貝勒爺和皮不笑”、“佛爺和小艷紅”，三組人物，三種時空，自由自然地融合在了一起，歷史與現實、創造與欣賞也有機地融合到了一起。而在這背后跨越了百年的中國現代史，卻表現出驚人的相似。無論是上個世紀剛剛被八國聯軍洗劫后的老北京還是在2000年世紀末的臺北，都有一股不可抗拒的力量在阻擋著相聲的進行，之前有貝勒爺，現在又有準備競選的曾立偉。整出戲在時空上的對接，仿佛是穿越了千年的對話，生活在兩個世紀之交的人們卻經歷著相同的令人啼笑皆非的尷尬處境。正像這出戲舞臺布景的一幅對聯所說：“百年即須臾只是一場春夢，外端觀結局不怪千古人情?！痹跁r空交錯又有著對當代社會進化百年之后仍無任何改變的辛辣嘲諷。

在音樂中賴聲川尋找著自己的創作靈感，賴聲川所熱愛的“巴赫音樂能在‘無我’的狀態中，使創意會更自由而有深度”。而“好的爵士樂就是自我和無我之間的平衡狀態”。④音樂的特質在于“結合”而不是“分裂”。邊聽音樂邊創作，自然會受它這種結合性特質的影響，心靈更容易結合到精密的創意，在這種“結合”中達到一種純凈的藝術創作狀態。