民族歌劇與戲劇的關(guān)聯(lián)性范文

本站小編為你精心準(zhǔn)備了民族歌劇與戲劇的關(guān)聯(lián)性參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發(fā)您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

作者：韓瑞芳單位：山西師范大學(xué)音樂學(xué)院

目前，很多高校都把民族民間音樂、民歌、戲曲音樂等學(xué)科定為必修科目。學(xué)生們在課堂上能夠系統(tǒng)的對各地民族特色的相關(guān)器樂、歌曲、戲曲等作品進行深入學(xué)習(xí)，作為聲樂專業(yè)學(xué)生而言，很好的學(xué)習(xí)這些課程將對自己把握不同風(fēng)格作品提供具體的依據(jù)和參考。近來，有很多專家學(xué)者對戲曲唱法做相關(guān)研究，有的還把戲曲唱法借鑒到高校聲樂教學(xué)的課堂上來。但實際上，在聲樂學(xué)習(xí)中，尤其是在民族歌劇的演唱上，了解戲曲并不只是在發(fā)聲法上有聯(lián)系那么簡單。

一、在民族歌劇的創(chuàng)作上，很多以戲曲為創(chuàng)作元素

中國歌劇的發(fā)展，始于二十世紀(jì)三十年代，中國人此時對歌劇這種新體裁展開初步探索，在形式上，很多都是對傳統(tǒng)戲曲形式進行改造而來，也有的是根據(jù)話劇，或者根據(jù)民間曲調(diào)直接填詞而來。代表作品閻述詩的《高山流水》，該作品為民族樂器伴奏的舞臺歌劇，呈現(xiàn)出春秋時代的音樂盛況。此外，還有《夢里桃花》、《瘋?cè)藴I》、《孤島鐘聲》、《憶江邊》等也都閻述詩所創(chuàng)作的歌劇作品。只是，在后來，這些歌劇沒有大規(guī)模流傳，以至于現(xiàn)在很少有人聽過這些作品。值得一提的是，張曙曾以昆曲曲調(diào)創(chuàng)作的小型歌劇作品《王昭君》成為中國歌劇發(fā)展過程中較成功的探索和實踐。中華人民共和國成立后，歌劇進一步發(fā)展，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的歌劇，影響至今，如繼承戲曲傳統(tǒng)的代表性劇目《小二黑結(jié)婚》、《紅霞》、《紅珊瑚》、《竇娥冤》等，其中以《小二黑結(jié)婚》與《竇娥冤》影響甚廣。

1.以戲曲為創(chuàng)作元素的民族歌劇，在曲調(diào)上有著非常明顯的戲曲特征。我國地大物博，不同區(qū)域，因風(fēng)土人情的差異，在音樂方面也形成了不同的風(fēng)格。戲曲作為一種民間藝術(shù)，恰恰像民歌一樣，與流行地的語言以及文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，我們國家的戲曲以省、地區(qū)為界，風(fēng)格迥異，盡管某部分作品有著同樣的題材，在曲調(diào)上卻因所在地區(qū)的語言差異而各不相同。作曲家在創(chuàng)作歌劇作品時，會根據(jù)選用題材故事所在的地區(qū)來借鑒當(dāng)?shù)氐膽蚯亍Ｈ缪砀鑴　缎置瞄_荒》、《夫妻識字》與山陜地區(qū)的眉戶劇曲調(diào)極其相似，《劉胡蘭》與山西晉劇曲調(diào)有相似之處。《小二黑結(jié)婚》則與評劇、晉劇曲調(diào)相似。如果演員在唱以上幾部作品時，對相關(guān)作品的戲曲種類曲調(diào)不是很了解的話，將會影響演員準(zhǔn)確刻畫人物形象，因此，作曲家在創(chuàng)作時，安排每一個字與旋律的結(jié)合時都是有特定的目的，如歌劇《紅珊瑚》中的《海風(fēng)陣陣愁煞人》，其中第一句，“海風(fēng)陣陣愁煞人哪”中“哪”字的拖腔就具有強烈的戲曲行腔特點，在演唱這一句時，能不能把當(dāng)中的倚音、波音等裝飾音唱好也是決定演員能不能準(zhǔn)確表達作曲家創(chuàng)作本意的關(guān)鍵。但是，單憑譜面上的裝飾音記號是無法真正再現(xiàn)出濃郁的地方曲調(diào)特色的，據(jù)此，我們一定要對全國各戲種多接觸多了解，只有具備了多種戲曲曲調(diào)的資源，在演唱時，才能游刃有余的把相關(guān)戲種的相關(guān)風(fēng)格與歌劇準(zhǔn)確對位，從而讓演員把相關(guān)的民族特色準(zhǔn)確無誤的融入到歌劇的演唱當(dāng)中去。

2.在曲體上借鑒戲曲創(chuàng)作元素歌劇《江姐》中，《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》當(dāng)中的“粉碎你舊世界，奴役的鎖鏈，為后代換來那幸福的明天”，在創(chuàng)作上吸取了戲劇中獨有的“緊拉慢唱”，“緊拉慢唱”指的是演員慢速的唱，伴奏同時很快的進行。這種表現(xiàn)手法一般用來形容事情在緊鑼密鼓的進行中，但是過程卻又很漫長。作曲家在在劇中人物趕路時常運用此創(chuàng)作手法來設(shè)計唱腔，表示行路緊急的同時又表示路途漫漫，跋山涉水。在《江姐》當(dāng)中，此處運用緊拉慢唱，也是為了表示，革命事業(yè)正在如火如荼的進行，而此過程也是一個漫長而艱辛的過程，表現(xiàn)出演員不畏艱難險阻，堅信勝利早晚會實現(xiàn)和與敵人斗爭到底的決心。也有一些后期創(chuàng)作的民族歌曲當(dāng)中運用戲曲的一板一眼，如《江河水》中有一句“這山在水在偏你不在”就是一字一拍，起到一個強調(diào)作用，在戲曲中這也常見的一種表現(xiàn)手法。雖然《江河水》不屬于民族歌劇范疇，但是在歌曲的體裁與演唱上，與詠嘆調(diào)具有相同的特征。

二、民族歌劇的肢體表演與戲曲表演

中肢體語言的相似性我國歌劇的發(fā)展與戲曲的緊密聯(lián)系除了聲腔上有許多相似之處以外，在肢體語言上也有相似之處。肢體語言具體來講又可分為手、眼、身、法、步，在戲曲中，人們把這五種技藝稱作五法。“手”，指的是手上的動作，即“手勢”，“眼”指的是眼睛的各種神態(tài)，“身”指的是身段工架，“步”指各種形式的臺步。“法”則指前面所說的幾種表演技術(shù)的綜合規(guī)程和法則。解放前后，涌現(xiàn)了不少以革命為題材的歌劇，如《白毛女》、《黨的女兒》、《洪湖赤衛(wèi)隊》等。在這些劇目中的人物刻畫上，性格可謂鮮明，我們從人物的表情，眼神，舉止上基本就可辨別正反面人物，這也與戲曲有著很大的聯(lián)系。因為在戲曲表演中，表情要遠比生活中的表情夸張，在花臉行當(dāng)中演員借助臉譜來標(biāo)榜人物性格的特征，演員隨著打擊樂器一亮相，臺下的觀眾基本上就能夠判斷人物的個性特征。當(dāng)時，電影界也頗受戲曲刻畫人物形象的肢體語言的影響，解放后的老電影，如《閃閃的紅星》，《風(fēng)云兒女》等，劇中演員在眼神上的表現(xiàn)很夸張。在歌劇當(dāng)中，革命烈士劉胡蘭，玉梅，江姐等角色的表現(xiàn)，與戲曲當(dāng)中的武旦的肢體語言動作有著極大相似性。如，女演員手臂肘關(guān)節(jié)微微撐起，顯得英勇無畏，在戲曲中，這樣的動作是武旦站立的基本姿勢。雖說現(xiàn)在歌劇發(fā)展，有很多新的劇目產(chǎn)生，但是，在刻畫以上劇目中的人物形象時，演員必須從這些細(xì)節(jié)上來準(zhǔn)確刻畫人物的時代性特征。如歌劇《白毛女》中，喜兒起初用的蘭花指，表現(xiàn)一個少女天真爛漫的形象，而后，喜兒躲入深山后，肢體語言與起初產(chǎn)生很大對比，多用握拳等手勢，表現(xiàn)了天真的喜兒被地主欺壓后的滿腹仇恨。作為聲樂演員或?qū)W習(xí)者，了解和借鑒戲曲肢體語言表現(xiàn)手段，并將其適當(dāng)?shù)呐c我們所學(xué)專業(yè)相結(jié)合，將從很大程度上提升自己的表演能力。

三、民族歌劇的咬字上與戲曲行腔發(fā)聲咬字的聯(lián)系

歌劇不同于藝術(shù)歌曲，歌劇片段充滿戲劇性沖突，旋律節(jié)奏對比較大，演員在演唱歌劇曲目時，在發(fā)聲咬字上更要注意語氣的多變，以便更加夸張的表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突，在不同情緒下，有時候咬字要重咬，有時候要輕咬，有時候要含著唱，有時得噴著唱，吐著唱。如歌劇《白毛女》中，《恨是高山仇是海》片段，歌唱家對劇中詞與旋律，一字一句認(rèn)真推敲，把很多戲曲中的特有板式用的淋漓盡致。在咬字上，演員要重視字頭字腹與字尾，有時候強調(diào)字頭，有時候在字腹上停留，有時候在字尾上突出。如歌劇《黨的女兒》中的《萬里春色滿家園》片段第一句，“我走，我走，不猶豫不悲嘆”中，“走”字在拖腔時，在字腹部分加力往出推，在“不猶豫”和“不悲嘆”中的“不”字上強調(diào)字頭，方顯走的堅定。當(dāng)代歌唱家劉斌在成名前期曾是京劇演員，在他后來的歌唱生涯中，我們不難從歌曲咬字當(dāng)中感受到京劇當(dāng)中演員依字型腔的特點。所以，這一點也告訴我們歌唱演員要成功表達人物情緒，可多借鑒戲曲當(dāng)中的咬字吐字方法，對其加以提純運用，以便更生動的表現(xiàn)人物心理。

我國戲曲發(fā)展融匯了中華的歷史文化，戲曲作為一種載體，融進了各地語言腔調(diào)。反之，我們又可以從語言腔調(diào)的區(qū)別上研究人們在地域間的交流障礙與痕跡。我國的民族歌劇扎根于中華民族這塊沃土，離不開民族藝術(shù)形式的滋潤與灌溉。而我們要不斷讓民族歌劇發(fā)展壯大，就要多對戲曲，民歌，說唱等形式的民間藝術(shù)進行挖掘，從而推動我們民族歌劇的不斷進步與成熟。