明代戲劇理論教育特點(diǎn)分析范文
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作者：閔永軍單位：黃淮學(xué)院文化傳媒學(xué)院河南駐馬店
明代前期是明代戲曲的低潮時(shí)期，也是戲曲理論緩慢發(fā)展的時(shí)期，成就遠(yuǎn)不及明后期批評(píng)界的百家論爭(zhēng)，眾說(shuō)紛紜?；适曳踔鞕?quán)的《太和正音譜》一枝獨(dú)秀，是明初唯一一部完整的曲學(xué)理論批評(píng)著作，其他論曲見(jiàn)解則散見(jiàn)于筆記雜著，或與戲曲作品共存。受政治思想氛圍的影響，明代前期的戲曲理論體現(xiàn)出明顯的道德教化色彩。明代國(guó)初，明太祖朱元璋和成祖朱棣大倡程朱理學(xué)，思想道德領(lǐng)域教化氣氛濃郁。與此相應(yīng)，不論是帝王勛臣，還是一般文人，他們?cè)谡撉鷷r(shí)都強(qiáng)調(diào)戲曲的社會(huì)教化功能。關(guān)于明代前期戲曲教化劇，學(xué)者關(guān)注較多，而對(duì)于戲曲理論批評(píng)方面則論述較少。本文力求系統(tǒng)地審視這一時(shí)期戲曲理論受時(shí)代影響而呈現(xiàn)出的教化傾向。
一明代前期的戲曲理論，在批評(píng)傾向上主張戲曲應(yīng)具有道德教化色彩、倫理教化功能，在戲曲政策上規(guī)定了“義夫節(jié)婦”的演劇方向，藩王重臣論曲時(shí)提出了“有禆世教”的主張，文人論曲也表現(xiàn)了道德教化的傾向。
(一)戲曲政策的教化傾向
在上層統(tǒng)治者那里，從維系封建道德出發(fā)，戲曲的倫理教化功能首先得到了強(qiáng)調(diào)。明太祖朱元璋標(biāo)舉《琵琶記》：“我高皇帝即位，聞其名，使使征之，則誠(chéng)佯狂不出，高皇不復(fù)強(qiáng)。亡何，卒。時(shí)有以《琵琶記》進(jìn)呈者，高皇笑曰：‘五經(jīng)、四書(shū)，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍、海錯(cuò)，富貴家不可無(wú)。’既而曰：‘惜哉，以宮錦而制鞵也！’由是日令優(yōu)人進(jìn)演。”[1]240正是因?yàn)椤杜糜洝啡缢臅?shū)五經(jīng)般具有教化意義。高則成《琵琶記》副末開(kāi)場(chǎng)表明創(chuàng)作宗旨“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”，“休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝與妻賢”[2]1，寫(xiě)出了符合封建道德的“全忠全孝”“全貞全烈”的人物，正符合太祖皇帝以道德倫理整治天下人心的目的。不僅如此，明太祖朝和成祖朝都從政治政策上來(lái)推行道德教化戲曲演出。
洪武二十二年三月二十五日榜文規(guī)定：“倡優(yōu)演劇，除神仙節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂(lè)太平不禁外，如有褻瀆帝王圣賢，法司拿究。”[3]14洪武二十五年五月刊刻《御制大明律》，重申了這一法令，并注明：“凡樂(lè)人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令?yuàn)y扮者同罪。其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限。”[3]12洪武三十年更定《大明律》規(guī)定：“凡師巫假降邪神書(shū)符況水扶鶯禱圣，自號(hào)端公太保師婆及妄稱彌勒佛白蓮社明尊教白云宗等會(huì)，一應(yīng)左道亂政之術(shù)，或隱藏圖像、燒香集眾，夜聚曉散、佯修善事，煽惑人民，為首者絞，為從者各杖一百，流三千里。若軍民裝扮神像、敲鑼擊鼓，迎神賽會(huì)者，杖一百，罪坐為首之人。里長(zhǎng)知而不首者，各笞四十?！盵4]25將強(qiáng)制性戲曲政策通過(guò)法律的形式固定下來(lái)。成祖朝又有律令：“但有褻瀆帝王圣賢之詞曲駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏傳誦印賣，一時(shí)拿送法司究治。”[3]14
戲曲律令中所提倡的戲劇，無(wú)疑表現(xiàn)出統(tǒng)治者對(duì)戲劇創(chuàng)作和戲劇演出的明確思想導(dǎo)向，即大力揄?yè)P(yáng)符合儒家思想、有助于封建教化的戲劇。反之，那些有犯上誣賢內(nèi)容的劇作，必遭官方的嚴(yán)厲禁毀；那些有礙風(fēng)化的戲曲，必為官方道德所不容。這等于給戲曲的主題思想、題材、主要人物形象等設(shè)置了禁區(qū)，只有歌頌“歡樂(lè)太平”及贊揚(yáng)“義夫節(jié)婦”的戲曲，才是受到鼓勵(lì)的。這種政策使得不管是上層還是下層文人在論曲的時(shí)候都有濃厚的教化傾向。
(二)藩王重臣“有禆世教”的教化曲論
明太祖第十七子朱權(quán)在《太和正音譜》中表達(dá)了他對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)。從儒家的“治世之音，安以樂(lè)，其政和”的詩(shī)教傳統(tǒng)出發(fā)，他把“太平之盛”、“禮樂(lè)之和”、“人心之和”統(tǒng)一起來(lái)，認(rèn)為“聲音之感于人心大矣”，并進(jìn)而認(rèn)為“雜劇者，太平之盛事，非太平則無(wú)以出”[5]11，強(qiáng)調(diào)了戲曲反映社會(huì)、粉飾太平、感化人心的功用，把雜劇看作太平盛世必不可少的點(diǎn)綴。
朱元璋的孫子朱有燉一生創(chuàng)作雜劇33種，大多是神仙道化和忠孝節(jié)義的倫理道德題材，他的戲曲理論見(jiàn)于他為自己戲曲所作的序引之中。他的戲曲創(chuàng)作目的大多為“表其節(jié)操”（《劉盼春守志香囊怨》序）、“制作傳奇以佳其行”（《李亞仙花酒曲江池》引）、“令后學(xué)以廣其異聞”（《豹子和尚自還俗傳奇》引）、“予以勸善之詞，人皆得以發(fā)揚(yáng)其蘊(yùn)奧”（《貞姬身后團(tuán)圓夢(mèng)》傳奇引）[6]35―38。他將戲曲視為替封建統(tǒng)治階級(jí)宣傳倫理道德的工具。
深受理學(xué)思想影響的文人如臺(tái)閣重臣邱濬創(chuàng)作了《五倫全備記》，在副末開(kāi)場(chǎng)里說(shuō)“這本《五倫全備記》，分明假托揚(yáng)傳，一場(chǎng)戲里五倫全，備他時(shí)世曲，寓我圣賢言?！盵7]87他的戲曲完全從宣揚(yáng)倫理道德的目的出發(fā)，來(lái)虛構(gòu)人物和塑造人物，違背了藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律。緊步邱濬，邵璨“因續(xù)取五倫新傳，標(biāo)記香囊”[8]341，創(chuàng)作傳奇《香囊記》。正如邵氏歸納全劇的宗旨：“忠臣孝子重綱常，慈母貞妻德允臧。兄弟愛(ài)慕朋友義，天書(shū)旌異有輝光。”[8]472其創(chuàng)作目的就是為了宣揚(yáng)封建倫理道德。
(三)文人論曲鮮明的道德傾向
明前期文人陸容論到南方江浙一帶戲曲題材的時(shí)候，認(rèn)為以婦人為主角的傳奇作品，“此蓋南宋亡國(guó)之音……士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛絕之”[9]124，不但鄙視這些傳奇作品，視為亡國(guó)之音，而且認(rèn)為傷風(fēng)敗俗，有損家風(fēng)，于治家不利。祝允明《觀〈蘇卿持節(jié)〉劇》中云：“勿云戲劇微，激義足吾師”，也是看到了戲曲的教化作用。在北方讀者那里，“北人喜談如繼母大賢等事甚多。農(nóng)工商販，鈔寫(xiě)繪畫(huà)，家富而人有之；癡呆女?huà)D，尤所酷好，好事者因目為女通鑒，有以也。甚者晉王休征、宋呂文穆、王龜齡諸名賢，至百態(tài)誣飾，作為戲劇，以為佐酒樂(lè)客之具。有官者不以為禁，士大夫不以為非；或者以為警世之為，而忍為推波助瀾者，亦有之矣”[10]213―214。以繼母大賢、歷史上名士賢達(dá)等為題材的倫理道德劇在當(dāng)時(shí)很受歡迎，統(tǒng)治者因?yàn)榇祟愵}材的教化作用，對(duì)此不但不加禁止，反而推波助瀾。
二明前期戲曲理論具有濃厚的道德教化傾向，究其原因，與明代國(guó)初思想界濃厚的教化之風(fēng)分不開(kāi)，是明初教化思想影響的結(jié)果。朱元璋建立明王朝后，實(shí)行了一系列堅(jiān)決的政治與經(jīng)濟(jì)措施，極力鞏固皇權(quán)統(tǒng)治，最終確立高度成熟的君主極權(quán)政治。朱元璋又推行了強(qiáng)有力的思想文化措施，在思想文化上實(shí)行嚴(yán)酷的控制。他確立了程朱理學(xué)的權(quán)威，明確倡導(dǎo)尊經(jīng)崇儒，同時(shí)制定了嚴(yán)格的八股取士的科舉考試制度，欽定朱熹的《四書(shū)集注》及程、朱的其他解經(jīng)著作為科舉經(jīng)義考試的標(biāo)準(zhǔn)。程朱理學(xué)成為思想文化領(lǐng)域的無(wú)上權(quán)威。理學(xué)對(duì)人們精神生活和世俗生活的獨(dú)斷統(tǒng)治，禁錮著人們的思想和行為。相對(duì)于元代社會(huì)“禮崩樂(lè)壞”的時(shí)代，明初思想界已是程朱理學(xué)一統(tǒng)天下，再容不得逸出規(guī)范，戲曲理論批評(píng)的道德教化傾向也成為必然。
而客觀上，明前期戲曲理論批評(píng)對(duì)戲曲倫理教化功能的闡述，客觀上提高了戲曲的地位。盡管囿于傳統(tǒng)，戲曲藝術(shù)仍被視為“風(fēng)化”、“載道”的工具，但明朝的開(kāi)國(guó)君主朱元璋，以及朱權(quán)、朱有燉等人作為明朝的最高統(tǒng)治階層，他們對(duì)戲曲的關(guān)注無(wú)疑會(huì)提高戲曲的地位，在社會(huì)上形成“上有所好，下必甚焉”的繁盛局面。明朝建國(guó)初，朱元璋曾頒布了一系列限制戲曲演出的律令，但是他更懂得利用戲曲來(lái)鞏固統(tǒng)治，對(duì)于他認(rèn)為能符合其政治要求的作品則給予大力提倡，奉為典范。他把《琵琶記》提高到與四書(shū)五經(jīng)同等的地位，足見(jiàn)他對(duì)這個(gè)劇本的重視。朱元璋從維護(hù)封建統(tǒng)治出發(fā)，肯定了《琵琶記》對(duì)維系封建倫理道德的作用。雖然他關(guān)心戲曲的社會(huì)價(jià)值甚于戲曲本身，但他對(duì)《琵琶記》的推崇，卻有著深遠(yuǎn)的意義，影響了當(dāng)時(shí)及此后文人士大夫?qū)蚯膽B(tài)度和價(jià)值判斷，有力地沖擊了歷來(lái)鄙視戲曲的正統(tǒng)文學(xué)觀念，啟迪了此后的戲曲批評(píng)家對(duì)戲曲存在價(jià)值的確認(rèn)。
明初把曲的教化功能與傳統(tǒng)的詩(shī)樂(lè)精神相統(tǒng)一，認(rèn)為曲與詩(shī)詞同宗同源，一改視曲為“小道”的偏見(jiàn)，極大地提高了曲的地位。如朱有燉認(rèn)為曲“若其吟詠情性，與古詩(shī)又何異耶？”“（曲）體格雖以古之不同，其若可興、可觀、可群、可怨，其言志之述未嘗不同也?！盵11]83朱有燉認(rèn)為曲就是詩(shī)，同詩(shī)一樣可以興觀群怨，抒情言志。朱有燉作有雜劇三十三種，有《誠(chéng)齋樂(lè)府》行世，他致力于戲曲創(chuàng)作這一行為本身即表明對(duì)戲曲的重視，在某種意義上肯定了戲曲的存在價(jià)值。朱權(quán)亦躬身雜劇創(chuàng)作，有十二種雜劇作品面世。在《太和正音譜》中，有“雜劇十二科”，為雜劇分科別類；在“樂(lè)府三百三十五章”中，首次厘定了北曲曲譜，不僅使散曲創(chuàng)作有了曲譜指導(dǎo)，而且使戲曲創(chuàng)作有了規(guī)范的曲譜體系；“群英所編雜劇”部分，則記錄了雜劇劇目，保存了大批雜劇劇目。朱權(quán)對(duì)雜劇的理論總結(jié)，對(duì)戲曲創(chuàng)作的認(rèn)同與重視，引導(dǎo)了晚明時(shí)期戲曲理論的開(kāi)展，有力地沖擊了鄙視雜劇的偏見(jiàn)。一些臺(tái)閣重臣出于宣揚(yáng)封建倫理的目的，創(chuàng)作了有影響的戲曲。邱濬創(chuàng)作了《五倫全備記》，作為理學(xué)鴻儒、館閣重臣，邱濬能參與傳奇創(chuàng)作，無(wú)疑提高了傳奇的文化品位，擴(kuò)大了傳奇的影響；邵璨創(chuàng)作了《香囊記》，刻意追求駢儷典雅，一味逞示文采，炫耀學(xué)問(wèn)，但也使傳奇擺脫民間氣息，進(jìn)入文人士大夫?qū)徝牢幕ΑＣ鞒鮿谇駷F和邵璨劇作的影響下，出現(xiàn)了一批傳奇作品，雖然在藝術(shù)水平上備受奚落，但在明初戲曲創(chuàng)作荒蕪的園地中，也可稱得聊勝于無(wú)吧。