明清女性戲劇藝術(shù)教育分析范文

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作者：蔣小平單位：安徽大學(xué)副教授

學(xué)界對(duì)于明清戲曲的研究，或從文學(xué)、音樂、表演的視角和方法，重在挖掘作品文學(xué)、唱腔、曲牌、格律、舞臺(tái)表演等成就、或是探討戲曲理論批評(píng)以及劇作者、演出者甚至劇場(chǎng)等，而少?gòu)膽蚯^眾的角度考察。即便有，也主要集中在男性文人觀眾的考察，作為戲曲觀眾的明清女性在某種意義上成為被遺忘和忽略的存在，盡管她們風(fēng)致別具。究于此，筆者試圖在文獻(xiàn)爬梳的基礎(chǔ)上對(duì)明清女性觀戲風(fēng)貌作出大致勾勒。

一、明清女性觀戲方式

有戲曲演出自然有觀眾。有觀眾自然有男性也有女性。在今天看來是理所當(dāng)然，而在明清時(shí)代則不盡然。早在明太祖朱元璋在建國(guó)之初就從維護(hù)禮教出發(fā)反對(duì)女性外出。他說，“男子?jì)D人，必有分別。

婦人家專在里面，不可出外來，若露頭露臉出外來呵，必然招惹淫亂之事。”［1］（P.946）在明初中期，士宦女性幾乎是被禁閉在家中。明中葉以來，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、哲學(xué)新思潮的興起，戲曲創(chuàng)作和演出日益繁盛。一方面有女性觀眾參與的民間戲曲演出如火如荼，另一方面長(zhǎng)期壓抑在深閨之中的女性因朝廷思想控制的松動(dòng)而擁有更多的生活空間和自由度，她們觀戲的機(jī)會(huì)大大增加。從有確定的文獻(xiàn)資料記載來看，明清女性主要觀戲方式有如下三種：迎神賽會(huì)觀戲、曲會(huì)觀戲、文人士夫家宴觀戲。

（一）迎神賽會(huì)觀戲

迎神賽會(huì)本是中國(guó)民間最重要的具有祭祀意味的儀式慶典活動(dòng)。中國(guó)一向以農(nóng)為本，由于祈福于神根植民心，歲時(shí)節(jié)令往往與迎神祭典結(jié)合，鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)每逢佳節(jié)民眾往往暫時(shí)放下工作積極參與到迎神祭典這一既酬神又娛人的慶賀活動(dòng)中去。

宋代迎神賽社已經(jīng)出現(xiàn)“舞鬼燈、鳴鑼鼓、搬雜劇”以至“里巷喧填，夜分始罷”［2］的記載。明中葉以來由于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，社會(huì)繁榮，歲時(shí)令節(jié)迎神賽會(huì)演戲活動(dòng)也更加熱鬧。自北向南，自農(nóng)村到城市，迎神賽會(huì)演戲名目多、規(guī)模大。從立春、元宵、二月初二土地公公生日、文昌帝君誕辰、觀音誕辰、三月二十八東山東岳誕辰、清明節(jié)、四月二十八藥王生日至五月十三關(guān)羽生日、六月二十四雷齋日、七月十五中元節(jié)、九月重陽(yáng)登高日等等令人目不暇接。

清康熙二十六年山西《陽(yáng)城縣志》中記載女性立春觀戲，“立春前三日，樂工裝演戲劇，遍走士大夫門，曰演春。至期，官率合屬，迎勾芒神于東郊，前列戲隊(duì)，殿以土牛，老有胥觀，士女填市，師巫鼓導(dǎo)于衙。”［3］

三月二十八日為岳王誕辰，乾隆三十九年（1774）山西《高平縣志》中記載：“春祈秋報(bào)，禮也。城鄉(xiāng)迎神賽會(huì)，鼓吹鳩眾，戲優(yōu)雜沓，按月恒有。……諸貨駢羅，遠(yuǎn)近士女云集。”［4］由于每月固定的迎神賽會(huì)戲曲演出，導(dǎo)致“遠(yuǎn)近士女云集”。［5］（P.618）相比北方，江南地區(qū)女性觀看迎神賽會(huì)演戲之熱有過之而無不及。明清時(shí)期，江南神祠廟宇無不“笙歌演劇，幾無虛日”，民眾動(dòng)輒演戲酬神。《重修常昭合志》卷六“風(fēng)俗志”記載：“江南媚神信鬼，錮弊甚深。每稱神誕，燈彩演劇……。男女奔赴，人人若狂。一會(huì)之費(fèi)，動(dòng)以千計(jì)，一年之中，常至數(shù)會(huì)。”［6］

江西遇迎神賽會(huì)演戲時(shí)，“男女雜沓，觀者如堵”。［7］（P.109）顧祿《清嘉祿》卷二記載：“二三月間，里豪市俠，搭臺(tái)曠野，醵錢演劇，男婦聚觀，謂之春臺(tái)戲，以祈農(nóng)祥。”吳縣詩(shī)人貝青喬有詩(shī)：《村田樂府•演春臺(tái)》：“前村佛會(huì)歇還未，后村又唱春臺(tái)戲。斂錢里正先訂期，邀得梨園自城至。紅男綠女雜沓來，萬頭攢動(dòng)環(huán)當(dāng)臺(tái)。”［8］（P.75）吳江黎里夫人會(huì)，“本鎮(zhèn)男女齊往廟中觀劇”。［9］（P.368）蘇州迎神賽會(huì)演出甚至還出現(xiàn)“婦女至賃屋而觀”的情形。［10］（P.575）事實(shí)上，民間女性往往是迎神賽會(huì)觀戲的最積極參與者。她們?cè)趹蚯莩鲋熬吞崆暗群颍K州有竹枝詞曰：“臺(tái)戲傍邊搭小臺(tái)，家家先送女人來。”

［11］（P.48）王應(yīng)奎的《戲場(chǎng)記》記載民間女性觀戲數(shù)量之多，參與面之廣，女性不論美丑，不分年齡都愛看戲，“至于女子，則有妖冶如閭娵者，有丑惡如無鹽后者、有椎髻者、有時(shí)事妝者、有小兒呱呱在抱者、有老而面皺如雞皮者、有稚而發(fā)鬖鬖然覆額者。約而計(jì)之，其多如男子之?dāng)?shù)而減其六七焉”［12］。

（二）曲會(huì)觀戲

相對(duì)于迎神賽會(huì)，曲會(huì)則是較高層次的戲曲演出。曲會(huì)往往以演唱清曲為主，以歌喉定勝負(fù)，以欣賞和評(píng)論清唱藝術(shù)為主。明清女性對(duì)曲會(huì)的參與熱情甚至高過男性，見于文獻(xiàn)記載最多的則是虎丘曲會(huì)女性觀戲。晚明文獻(xiàn)記載婦女傾城而至、暢游虎丘觀看戲曲的熱情，甚至令士人避之惟恐不及，特別選擇女性未到的時(shí)候先游。明代文人李流芳記載，“虎丘中秋，游者尤盛，士女傾城而往，笙歌笑語(yǔ)，填山沸林，終夜不絕……予初十日到郡，連夜游虎邱，月色甚美，游人尚稀……”。［13］（P.367）張岱在《陶庵夢(mèng)憶》中描述：“虎丘八月半，土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名伎戲婆、民間少婦好女、崽子孌童及游冶惡少、清客幫閑、傒僮走空之輩，無不鱗集。自生公臺(tái)、千人石、鶴澗、劍池、申文定祠下，至試劍石、一二山門，皆鋪氈席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞鋪江上。

天暝月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽(yáng)摻撾，動(dòng)地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞。更定，鼓鐃漸歇，絲管繁興，雜以歌唱，皆‘錦帆開、澄湖萬頃’同場(chǎng)大曲。蹲踏和鑼絲竹肉聲，不辨拍煞。更深，人漸散去，士夫眷屬旨下船水嬉，席席征歌，人人獻(xiàn)技。”［14］（P.42）袁宏道亦形容中秋虎丘曲會(huì)的盛況，“每至是日，傾城闔戶，連臂而至，衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靚妝麗服，重茵累席，置酒交衢間。從千人石上至山門，櫛比如鱗，檀板丘積，樽罍云瀉，遠(yuǎn)而望之，如雁落平沙，霞鋪江上，雷輥電霍，無得而狀。”［15］（P.137-138）張岱和袁宏道的記載可以說明虎丘曲會(huì)的觀眾是沒有身份界隔的所有游客。女性游客的身份是蕪雜的，既有士大夫眷屬，民間少婦好女，又有女樂聲伎、名伎戲婆。既有作為單純觀眾的官宦女眷，又有民間婦女，還有兼表演者與觀眾身份于一身的女樂與名伎戲婆。“鱗集”、“雁落平沙”，“霞鋪江上”又指示著曲會(huì)場(chǎng)面之壯觀，大量女性參與其中的觀戲人群之密集。以節(jié)慶曲會(huì)形式賽曲往往歷經(jīng)一兩百年。清代文人記載中秋虎丘曲會(huì)“一直到清代乾隆年間還未消歇，只是規(guī)模和活動(dòng)內(nèi)容已有所變化”。［16］（P.54）事實(shí)上，除虎丘中秋之外，西湖之春、秦淮之夏、揚(yáng)州清明，都曾有曲會(huì)盛況。它們的演出活動(dòng)，將眾多士宦、民間女性吸引到觀眾中來。

（三）文人士夫家宴觀戲

明代中葉以來，文人士大夫家宴演戲，多用家樂，或請(qǐng)職業(yè)戲班。在家班、優(yōu)伶廳堂氍毹演出之時(shí)，他們的女性家眷往往有機(jī)會(huì)觀看戲曲演出。晚明文人筆記中記載了專為士宦女性壽誕演戲的情況。馮夢(mèng)禎曾于萬歷壬寅三十年（1602）十月二十八日，因“沈二官為內(nèi)人生日，設(shè)席款客，余亦應(yīng)邀焉。呂三班作戲，演《麒麟記》”，［17］沈復(fù)在其《浮生六記》中記載，在他住所蘇州飲馬橋倉(cāng)米巷，“吾母誕辰演劇”。［18］（P.7）祁彪佳在其日記中載：丙子年二月十八日“德公兄以嫂壽日設(shè)酌，午后觀優(yōu)人演《鴛鴦棒記》”，［19］以上史料記載可知，宴會(huì)的主人沈二官內(nèi)人、沈復(fù)母親、德公兄嫂必然是在觀戲之人。有的為活躍氣氛，還邀請(qǐng)二至三個(gè)班社對(duì)臺(tái)演戲。

清代同光年間，鎮(zhèn)洋縣知縣吳瑞路為母親祝壽，太倉(cāng)和沙溪兩個(gè)堂名班子分別在西、東兩個(gè)鼓吹亭演唱。［20］（P.317）明清士宦女性?shī)蕵酚^戲亦見史料。家班主人祁彪佳在其日記中多次記載家庭日常生活中與母親、妻子一起觀劇的情形，如丙子正月十一日“奉老母觀劇”，演《幽閨記》；乙酉四月初十日“與內(nèi)子懸燈瓶隱小酌聽歌。”［19］從祁彪佳觀劇日記看，自崇禎八年（1635）至崇禎十五年（1462），專門為母親娛樂而演的戲就有十次，其中標(biāo)出劇目名稱，且不重復(fù)的有九出，計(jì)有《千祥記》、《水滸記》、《荷花蕩記》、《望湖亭記》、《繡襦記》、《摹尼珠記》、《荊釵記》、《幽閨記》、《鸞釵記》。清順治十四年（1657）龔芝麓尚書挈夫人游金陵，值夫人生辰，“張燈開宴，請(qǐng)召賓客數(shù)十百輩，命老梨園郭長(zhǎng)春等演劇，酒客丁繼之、張燕筑以二王郎（中翰王武之，水部王恒之）串《王母瑤池宴》。

夫人垂珠簾召舊日同居南曲呼姊妹行者與燕。李六娘、十娘、王節(jié)娘皆在焉。時(shí)尚書門人楚嚴(yán)某赴浙鹽司任，逗留居樽下，衾簾長(zhǎng)跪，捧卮稱賤子上壽，坐者皆離席伏。夫人欣然為罄三爵，尚書意甚得也。［21］（P.416）從《板橋雜記》中記載的龔鼎孽攜夫人觀戲情狀可知，明中葉以來文人士大夫家宴演戲中，士宦女性是垂簾觀戲的。所謂“衾簾長(zhǎng)跪”、“垂珠簾……與燕”等是上流社會(huì)女性垂簾觀戲的證據(jù)。清代文人溫序《病余掌記》卷一載：“余嘗見人家延賓演劇，婦女垂簾坐看，羅襪弓鞋隱隱露于屏下，濃妝艷服嬉嬉立于簾前，指坐客以品評(píng)，聆歌聲而擊節(jié)，座中浪子，魂已先銷，場(chǎng)上優(yōu)人，目嘗不轉(zhuǎn)，丑之至矣！”［7］（P.258）這樣看來，明中葉以來文人士夫的廳堂氍毹演出中士宦女性隔簾觀戲已成風(fēng)氣。當(dāng)然，士宦女性也有設(shè)女席觀戲的特例。馮夢(mèng)禎《快雪堂日記》卷五十三的記載“赴徐大來席，出家樂。內(nèi)人亦赴徐夫人席。”［17］《紅樓夢(mèng)》中賈府賴嬤嬤擺酒唱戲慶賀亦可以印證貴族男女分開觀戲的事實(shí)。“頭一日，在我們破花園子里擺幾席酒，一臺(tái)戲，請(qǐng)老太太、太太們、奶奶姑娘們?nèi)ド⒁蝗諓灐Ｍ忸^大廳上一臺(tái)戲，擺幾席酒，請(qǐng)老爺們、爺們?nèi)ピ鲈龉狻薄＃?2］（P.604）

明清有一定文學(xué)、戲曲素養(yǎng)的文人士夫，尤其是蓄樂的家班主人，常常是主人一有閑情興致，戲班、曲師隨時(shí)伺候。在這種“絲竹管弦”家庭氛圍下，觀戲、聽曲往往亦成為士宦女性日常閑暇的娛樂活動(dòng)。晚明陳龍正認(rèn)為，“家中不用優(yōu)人，優(yōu)人演戲，無非淫媟，豈可令婦人童稚見之？”［23］（P.156）顏光敏認(rèn)為女性廳堂觀劇會(huì)失卻“閨范”，“嘗見衣香鬢影，隱約低徊，使賓客不注目氍毹之上，而注目簾簿之間，殊非閨女范”，所以“宴客演劇，不宜縱婦女觀”。［24］這兩則禁演戲的家訓(xùn)恰證明士宦女性家宴觀戲的普遍。

由此可見，明清時(shí)期，不論貴族名媛還是鄉(xiāng)村農(nóng)婦，不論妙齡少女還是白發(fā)老嫗，不論在南方還是北方，她們的身影都可以在廟臺(tái)廣場(chǎng)、廳堂氍毹中出現(xiàn)。

二、“雅”“俗”分觀

①縱觀中國(guó)戲曲，大致是沿著兩條道路發(fā)展。一條是官方和文人記載的，以王室貴族、官僚富商為服務(wù)對(duì)象，在宮廷、官府、廳堂宴會(huì)上的演出。另一條是在民間，以民俗節(jié)日為契機(jī)，以神廟戲臺(tái)、寺廟廣場(chǎng)為活動(dòng)天地，以民間百姓為對(duì)象的演出。這兩種戲曲演出雖存在千絲萬縷的聯(lián)系，卻也有著明顯的區(qū)別。同理，作為觀眾的“明清女性”也由于官方文人戲曲演出和民間戲曲演出的不同，成為有“差異”觀眾。②明清士夫家宴演出乃文人士大夫小宴雅集之戲，多為家班演出。閨閣女眷繡幕中聽，我們可以歸之為“雅”觀，女性觀眾以士宦女性為主；迎神賽會(huì)是職業(yè)戲班演戲，或有水平不高演員參與其中，村婦列坐聽惡語(yǔ)之時(shí)，也可稱為“俗”觀，女性觀眾以民間女性為主；曲會(huì)則是清唱為主，表演者不拘一格，既有高水平的“名伎戲婆”和“女樂聲伎”表演，也有“土著流寓”獻(xiàn)聲，“唱者千百，聲若聚蚊，不可辨識(shí)。分曹部署，競(jìng)以歌喉相斗，雅俗既陳，妍堵自別”，是“亦雅亦俗”觀，觀眾當(dāng)是士宦、民間女性混雜。

（一）民間女性的“俗觀”

民間女性觀戲之“俗”與戲曲作為民間藝術(shù)的“俗”之本質(zhì)息息相關(guān)。民間女性的“俗”觀既與孕育戲曲的民俗土壤有關(guān)，也與民間女性自身的審美趣味有關(guān)。試圖確切統(tǒng)計(jì)明清女性觀戲聲腔劇目幾乎是不可能的。其一，民間演出戲曲或?yàn)槊耖g藝人口耳相傳，或演出本僅在職業(yè)班社內(nèi)部流傳，極少刊刻。其二，民間女性通常是和男性一起觀看演出的，從某種意義上說，她們沒有觀戲的選擇權(quán)，尋找她們觀戲的獨(dú)特之處實(shí)非易事。從某種意義上說，一一引用資料說明明清女性觀戲活動(dòng)是比較困難的事。但一些明清文人記錄的筆記和禁戲資料，為我們探究民間女性觀戲提供了線索。

1.聲腔之“俗”

民間女性一直好觀俚曲俗調(diào)。明中前期，民間女性喜觀聽小令、山歌等頗具民間形態(tài)的俚曲俗詞，為此顧起元站在文人的立場(chǎng)禁演“誨淫”之曲。“里弄童孺婦媼之所喜聞?wù)撸f惟有傍妝臺(tái)、駐云飛、耍孩兒、皂羅袍、醉太平、西江月諸小令，其后益以河西六娘子、鬧五更、羅江怨、山坡羊，山坡羊有沉水調(diào)，有數(shù)落，已為淫靡矣；后又有桐城歌、掛枝兒、乾荷葉、打棗竿等，雖音節(jié)皆仿前譜，而其語(yǔ)益為淫靡，其音亦如之，視桑間、濮上之音，又不翅相去千里，誨淫導(dǎo)欲，亦非盛世所宜有也”。［7］（P.265）清代中期李斗《揚(yáng)州畫舫錄》記載，乾隆年間的北京，一般只有高朋雅座紅氍毹才是昆曲出場(chǎng)的地方，至于民間敬神獻(xiàn)戲抽份子看戲，只好聘請(qǐng)本地亂彈班。［25］不僅如此，清代南北各地還有女性觀看傀儡戲、啰戲、采茶戲、花鼓、灘簧的記載。［7］（P.96、106、162、188）

由于祈神傳統(tǒng)，明清時(shí)期各地有目連戲、儺戲等宗教戲曲盛演狀況，民間女性得以觀戲其中。明嘉靖、萬歷間山西上黨地區(qū)迎神賽社啞隊(duì)?wèi)蛑幸灿小肚嗵釀⑹嫌蔚鬲z》一劇。［26］明弘治、正德年間，皖南南陵縣“民報(bào)賽酬神，專演目連戲，謂父樂善好施，子取經(jīng)救母，至陽(yáng)明先生評(píng)目連曲曰：‘詞華不似《西廂》艷，更比《西廂》孝義全’”。［27］而張岱《陶庵夢(mèng)憶》印證了女性觀看目連演出的盛況，“余蘊(yùn)叔選徽州、旌陽(yáng)戲子、剽輕精悍、能相撲跌打者三四十人，扮演《目連》，凡三日三夜。四周女臺(tái)百什座，戲子獻(xiàn)技臺(tái)上。”［14］（P.47）至清代文獻(xiàn)記載目連戲觀戲則更多，如清代南北各地“大目連戲，必三日夜，有盤彩竿木等技，婦女往觀。”［7］（P.276）乾隆年間，江西“晝則搬演目蓮戲文”以至“男女雜沓，觀者如堵”。［7］（P.109-110）

由此可見，明清時(shí)期，民間女性迎神賽會(huì)所觀之戲，通常不是所謂的昆腔大戲，而隨著時(shí)代的變化而變化，既有目連戲、儺戲等宗教戲曲演出，也有地方土語(yǔ)俗調(diào)，或地方“亂彈”之民樂、俗樂，民樂、俗樂很多是民歌小調(diào)，情思婉轉(zhuǎn)，地方民間色彩濃厚，雖為文人士大夫所恥（清代嘉慶道光年間文人范鍇曾提到四川梁山調(diào)燈戲，“歌詞俚鄙，音節(jié)淫霏”，卻“士女聚觀”），卻深得民間女性喜愛。

2.劇目之“俗”

明代萬歷年間范濂《云間據(jù)目抄》記載，“倭亂后，每年鄉(xiāng)鎮(zhèn)，二三月間迎神賽會(huì)，地方惡少喜事之人先期聚眾，搬演雜劇故事。如曹大本收租、小秦王跳澗之類，皆野史所載，俚俗可笑者。……郡中士庶爭(zhēng)挈家往觀，游船馬船、擁塞河道，正所謂一國(guó)若狂也。每鎮(zhèn)或四日或五日乃止。”［7］（P.93）所謂“挈家往觀”，說明女性觀眾的存在，而“游船馬船、擁塞河道”說明戲曲觀眾人數(shù)之多，熱情之高漲，乃至“一國(guó)若狂”。而讓“一國(guó)若狂”的戲則是“曹大本收租”和“小秦王跳澗”之類。以“曹大本收租”為例。“曹大本收租”取材包公戲，根據(jù)朱萬曙先生考證，“敘土豪曹大本為謀占書生陳可忠之妻，設(shè)計(jì)陷之于死牢；包公扮相士私訪，為豪奴發(fā)現(xiàn)，禁于水牢之中”，“當(dāng)是《剔目記》的傳抄改編之作”。［28］（P.259）從觀戲的數(shù)量和熱情來看，這是一個(gè)廣泛流傳的劇目，它反映了特定時(shí)代的社會(huì)矛盾。由于民間藝人的創(chuàng)作使得作品折射出民眾的智慧，既離奇又真實(shí)，使“包公形象更加貼近民間，更帶有平民百姓的生活情趣”。由此可見，民間女性觀戲劇目雖藝術(shù)上未必完善，卻具有文人傳奇無法替代的民間特色。

清代中葉以來，民間女性喜愛表現(xiàn)民間男女愛戀的小戲，如花鼓、采茶、灘簧等。這些地方小戲“最易學(xué)習(xí)，地方男婦，耳濡目，皆能摹仿聲容，互相傳習(xí)，一人唱出，合巷皆聞”，其語(yǔ)言“又都是土語(yǔ)，使婦女小兒們聽了，句句記得”。［7］（P.315）正是因?yàn)槊耖g小戲的易學(xué)、易記、易模仿使女性爭(zhēng)相觀看。清代官方反復(fù)發(fā)出禁戲告示：“后世人心浮靡，往往借酬神為名，淫詞褻語(yǔ)，窮形盡相，婦女雜沓，擁擠縱觀莫怪。更有深夜懸燈，以及秧歌花鼓，聚眾圍場(chǎng)，竟宵達(dá)旦，難保無斗毆、賭博、竊盜、奸拐情事。……其秧歌花鼓，尤屬非法。薯圩董莊長(zhǎng)約地等，實(shí)力稽查，捆縛送案，以便責(zé)懲驅(qū)逐。倘知情故縱，一經(jīng)發(fā)覺，照例一并處治。特示。”［7］（P.157）禁戲告示讓我們看到，民間秧歌花鼓表演雖“淫詞褻語(yǔ)”，“窮形盡相”，反而特別受到女性的歡迎，“婦女雜沓，擁擠縱觀。乃至深夜懸燈，通宵達(dá)旦”。

3.場(chǎng)面之“俗”

王驥德曾將戲曲演出分為“曲之亨”、“曲之屯”兩種截然不同的境界。他認(rèn)為，作為觀眾，遇“亨”則為幸運(yùn)，遇“屯”則為不幸。這兩點(diǎn)是從男性自身為著眼點(diǎn)的透視，也足可證明明中葉以來上流社會(huì)女性隔簾觀戲的特色。但當(dāng)我們將作者眼中的“女性陪襯”轉(zhuǎn)換為戲曲觀看主體，卻能恰如其分地說明作為觀眾的女性所對(duì)應(yīng)的不同觀戲情境。它們仿佛兩幅如在目前截然不同的畫卷，雖有夸飾之辭，卻又刻畫生動(dòng)。民間女性觀戲場(chǎng)面儼然是“列坐”聽“惡劇”、“猥詞”的村婦觀“曲之屯”，我們稱為“俗觀”。

曲之屯：賽社、醵錢、酬愿、和爭(zhēng)、公府會(huì)、家宴、酒樓、村落、炎日、凄風(fēng)、苦雨、老丑伶人、弋陽(yáng)調(diào)、窮行頭、演惡劇、唱猥詞、沙喉、訛字、錯(cuò)拍、刪落、鬧鑼鼓、傖父與席、下妓佾尊、新蒭酒敗喉、惡客闖座、客至大嚎、酗酒人、罵座、席上行酒政、將軍作調(diào)笑人、三角貓人妄譏談、村人喝彩、鄰家哭聲、僧道觀場(chǎng)、村婦列座、小兒啼、場(chǎng)下人廝打、主人惜燭、家僮告酒竭、田父舟人作勞、沿街覓錢。［29］（P.182-183）

王驥德筆下，所謂民間女性所觀之戲是粗陋不堪的。舞臺(tái)上“伶人”“老丑”穿戴破舊“行頭”，唱的“惡劇”“猥詞”，還不斷有“沙喉”、“訛字”、“錯(cuò)拍”，“刪落”，“弋陽(yáng)調(diào)”的喧鬧“鑼鼓”令人不堪忍受。舞臺(tái)下則是一片混亂，“下妓佾尊”、“惡客闖座”、“鄰家哭聲”、“小兒啼”、“場(chǎng)下人廝打”、“村人喝彩”……在這樣鄙陋的演出和觀戲氛圍中，民間村婦“靚妝袨服”端坐觀戲。

4.審美心理之“俗”———?jiǎng)討B(tài)美期待和“若狂”情感體驗(yàn)

“場(chǎng)上之曲”向來是以滿足觀眾審美心理需求為旨?xì)w的。面對(duì)同一場(chǎng)演出，不同身份、不同場(chǎng)合的女性觀戲反應(yīng)可能各異。明清時(shí)期，民間女性多目不識(shí)丁，她們一般聽不懂太過文雅的唱詞。在觀戲之前，她們會(huì)更多期待舞臺(tái)的“動(dòng)態(tài)美”，她們喜歡舞蹈化的表演，期待情節(jié)發(fā)展和人物命運(yùn)悲歡離合的發(fā)展變化以及情感情緒的起伏轉(zhuǎn)換。

民間女性的情感體驗(yàn)可以用“若狂”來形容。于平時(shí)沒有機(jī)會(huì)欣賞戲曲的民間女性而言，迎神賽會(huì)演出意味著“狂歡節(jié)”的到來。她們往往是“靚妝袨服”，“相攜而集”，［7］（P.286）當(dāng)舞臺(tái)開演，圍繞迎神賽會(huì)演戲舞臺(tái)構(gòu)成了“審美場(chǎng)”。在這一審美場(chǎng)中，民間女性與舞臺(tái)之間構(gòu)成了雙向的交流，“臺(tái)上優(yōu)伶妙歌舞，臺(tái)下歡聲潮壓浦”。［8］（P.75）民間女性為舞臺(tái)動(dòng)人的故事、曲折情節(jié)所吸引，展開充分地審美想像，往往是“演者盡情摩繪，無非密約幽期，觀者注目流動(dòng)，暗動(dòng)癡情幻想”。［7］（P.315）她們和她們周圍眾多的男性一起分享著舞臺(tái)所給予的喜怒哀樂，每一個(gè)個(gè)體與舞臺(tái)表演者進(jìn)行交流。恰恰是潮水般的掌聲傳達(dá)了包括女性在內(nèi)所有觀眾的審美情感，更鼓舞著表演者的表演熱情和動(dòng)力，激發(fā)他們的表演自信。觀戲的過程讓每一個(gè)觀眾情感都向四周蕩漾開去，在彌漫著情感意識(shí)流動(dòng)的審美場(chǎng)中，包含著男性和女性的觀眾與演員獲得一次真摯深切而又無言的集體心靈對(duì)話。

戲曲舞臺(tái)所呈現(xiàn)的“審美場(chǎng)”是異于她們?nèi)粘Ｉ畹囊曈X空間，在這個(gè)視覺空間中，作為觀眾的女性沉浸在戲曲所營(yíng)造的情境之中，讓她們和日常生活拉開了距離，讓她們“無不驚心奪志，移情動(dòng)色”［30］（P.144），陷入“若狂”狀態(tài)。這種情感上的完全投入是失去理性控制的，導(dǎo)致演出場(chǎng)面鬧熱同時(shí)又是混亂之極，小則“腳底不知誰(shuí)氏田，菜踏作齏麥作土”，大則“前擠后擁，臺(tái)傾傷折手足”。［8］（P.75）

即便觀戲結(jié)束，民間女性還會(huì)反復(fù)回味戲曲所帶來的“若狂”情感體驗(yàn)，所謂“梨園唱罷斜陽(yáng)天，婦稚歸話村莊前”［8］（P.75），“迨夕陽(yáng)人散，猶津津樂道之”。［31］（P.97）

（二）士宦女性的“雅觀”

士宦女性觀戲之“雅”既與昆曲自身的文人烙印有關(guān)，也與“文人化”女性特有的情感訴求有關(guān)。

1.聲腔之“雅”

明中葉以后，文人士大夫好觀昆曲，所謂“會(huì)集之間，必有絲竹管弦”。作為隔簾觀戲的貴族名媛閨閣中人亦得同觀同聽昆山雅調(diào)。昆曲自魏良輔改革昆山腔之后達(dá)到了聲、韻、調(diào)的自然協(xié)和。文人強(qiáng)調(diào)“聲則平上去入之婉協(xié)”［32］（P.198），曲調(diào)要求“五不可”———“不可高；不可低；不可重；不可輕；不可自作主張”；對(duì)于長(zhǎng)腔，“要圓活流動(dòng)，不可太長(zhǎng)；短腔要簡(jiǎn)徑找絕，不可太短”；［33］（P.5-7）對(duì)于吐字，需“頭腹尾之畢勻”；對(duì)于“腔之促者”，要“舒之”，“煩者寡之，彈頭之雜者清之”。［32］（P.198、202）演唱者要“氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)”，［32］（P.198）“轉(zhuǎn)音若絲”。［34］（P.774）嘉靖年間，昆曲因其“情正而調(diào)逸，思深而言婉”，“煉句之工，琢字之切，用腔之巧”在士夫文人中成為“吾士夫輩咸尚之”的時(shí)尚。文人雅士聽其音，“撥弦按拍，宛轉(zhuǎn)作陳隋數(shù)弄，頓爾至致。余也悲從中來，并不知其何以故也”。［35］（P.186）清廷更將其規(guī)定為“正音”。清中葉以后，盡管昆曲演出市場(chǎng)日益萎縮，但以閨秀才女為主的女性觀眾更容易青睞雅部昆曲的演出。

2.劇目之“雅”

如果說民間女性多喜表現(xiàn)民間男女愛戀之小戲的話，那么明清閨閣女性多鐘情《西廂記》、《牡丹亭》。《紅樓夢(mèng)》中五十一回寶琴寫懷古詩(shī)可以說明。寶琴懷古詩(shī)十首，最末兩首《蒲東寺懷古》和《梅花觀懷古》題材來源于《西廂記》和《牡丹亭》。寶釵從衛(wèi)道的角度建議刪掉源于《西廂》、《牡丹》之詩(shī)，“前八首都是史鑒上有據(jù)的，后兩首卻無考，我們也不大懂得，不如另作兩首為是”。黛玉則阻攔：“這寶姐姐也忒膠柱鼓瑟，矯揉造作了。這兩首雖于史鑒上無考，咱們雖不曾看這些外傳，不知底里，難道咱們連兩本戲也沒有見過不成？那三歲孩子也知道，何況咱們?”［22］（P.691）

從黛玉話中便知，當(dāng)時(shí)閨閣女性幾乎都觀看過《西廂記》、《牡丹亭》，甚至三歲孩子都知道。平時(shí)一向超然局外的李紈也認(rèn)同它們，“這《西廂記》、《牡丹亭》是凡說書唱戲，甚至于求的簽上皆有注批……人人皆知皆說的”。由此說明，《西廂記》、《牡丹亭》演出流布之廣，對(duì)當(dāng)時(shí)女性影響之深，幾乎人人知曉、人人觀戲。明清閨秀女性不僅觀《西廂記》、《牡丹亭》戲，亦愛評(píng)點(diǎn)、評(píng)論《西廂記》和《牡丹亭》。根據(jù)目前的資料，《牡丹亭》的女性評(píng)點(diǎn)批評(píng)者有16人［36］（P.385），《西廂記》的女性評(píng)點(diǎn)批評(píng)者有4人。④《西廂記》中崔鶯鶯婉轉(zhuǎn)追求愛情之“情真”，《牡丹亭》中杜麗娘感夢(mèng)而亡、為情復(fù)生的執(zhí)著，一直為眾多女性所景慕，眾多女性融合個(gè)人獨(dú)特的身世之感、閨閣特殊的生活格局和女性纏綿的細(xì)膩情感去品評(píng)吟詠。昆曲劇本多為有較高文化素養(yǎng)的文人所作，講究詞采華美、曲詞雕飾。正如學(xué)者周秦所說，昆腔傳奇“不僅把昆腔傳奇同茲前以質(zhì)樸本色為特征的元雜劇、宋元南戲區(qū)別了開來，而且也非常符合前期昆曲活動(dòng)廳堂氍毹、雅集征歌的環(huán)境氛圍，尤其是非常符合寓作家和觀眾雙重身份于一體的文人雅士們的審美趣味”。［37］（P.105）

以閨閣中人最為鐘情的《牡丹亭》為例。《牡丹亭•驚夢(mèng)》［皂羅袍］：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰(shuí)家院！朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫船———錦屏人忒看的這韶光賤！”可謂文辭雅致，情思動(dòng)人，處處皆有意境。

下面一則戲曲中的例子恰可印證《西廂記》在民間迎神賽社之戲與文人雅戲的不同。

晚明劇作家葉憲祖雜劇《三義成姻》第一折中對(duì)白：

貼：我去年隨著媽媽到集上看戲，恰好唱一本西廂。二月十五日，張君瑞和那紅娘鬧道場(chǎng)，勾上了手，后來到書房里，張君瑞叫他做親娘，又跪著他，好不有趣。這個(gè)書上有么？旦：這等淫穢的事，怎的出在書上？［30］（P.186-187）

《西廂記》本是極其清麗并富有神趣之劇。而民間藝人或不通文義，“妄于曲中插入諢語(yǔ)，且諸丑態(tài)雜出……惡濁難觀”。［38］（P.692）另一方面，民間演出為了迎合觀眾趣味往往在劇本情節(jié)之外，多加情色內(nèi)容，文人劇目中的紅娘本是令有情人終成眷屬的“義婢”形象，到了民間演出中，紅娘與張生反而有了男女曖昧之事。

3.場(chǎng)面之“雅”

如果說民間女性觀戲之場(chǎng)合是混亂的“俗”場(chǎng)，那么士宦女性則是以“繡幕中聽”之閨閣為觀戲環(huán)境，作為“曲之亨”自然雅致之極。

曲之亨：華堂、青樓、名園、水亭、雪閣、畫舫、花下、柳邊、佳風(fēng)日、清宵、皎月、嬌喉、佳拍、美人歌、孌童唱、名優(yōu)、妓旦、伶人解文義、艷衣裝、名士集、座有麗人、佳公子、知音客、鑒賞家、詩(shī)人賦贈(zèng)篇、座客能走筆度新聲、閨人繡幕中聽、玉卮、美醞、佳茗、好香、明燭、珠箔障、繡履點(diǎn)拍、倚簫、合笙、主婦不惜纏頭、廝仆勤給事、精刻本、新翻艷詞出。［29］（P.182-183）

4.審美心理之“雅”———形式美期待和專家式品評(píng)

明清以來貴族官宦、文人士子家庭出身的閨閣女性，大多享有接受文化教育的機(jī)會(huì)。尤其是晚明以來江南重視家庭教育的文人士夫家庭，“把延師授曲作為子女家庭教育必不可少的一部分，幾乎與請(qǐng)教師授文化課同等重要”。在戲曲成為生活常態(tài)的家庭浸染、熏陶下，眾多明清閨閣才女成為“妙擅小樂府”的專家。

閨秀專家對(duì)于觀戲的審美期待，不在于情節(jié)、人物等屬于“戲”本身的東西，而重在人物情感的表達(dá)方式，著重戲曲表演的形式美。以生活于清代康、雍年間的安徽休寧才女程瓊為例。程瓊對(duì)《牡丹亭》情有獨(dú)鐘，曾自己批點(diǎn)《牡丹亭》，在觀看了同族家班表演的《牡丹亭》后，她發(fā)現(xiàn)扮演杜麗娘的女演員表演的獨(dú)特之處。“族先輩吳越石家伶，妖麗極吳越之選，其演此劇，獨(dú)先以名士訓(xùn)義，次以名工正韻，后以名優(yōu)諧律。”［38］（P.1236）程瓊從演員素質(zhì)本身的選拔、演員對(duì)劇情的理解、演唱的中節(jié)合度、依譜合律等方面指出一個(gè)優(yōu)秀的表演者應(yīng)該具備的素質(zhì)和演出前需要學(xué)習(xí)的內(nèi)容，同時(shí)也對(duì)家班主人排演《牡丹亭》的博雅風(fēng)流做出贊賞。

明清閨閣才女家宴觀戲往往是非“直觀”的，以或簾或帷將一己之觀隱約透出。她們“濃妝艷服”，或“嘻嘻立于簾前”或“坐看”，“衣香鬢影，隱約低徊”。［24］家宴觀戲的女性觀眾又多是家族性的，“簾以內(nèi)母女姑媳，姊妹妯娌，以及仆婦婢女”。在觀戲過程中，她們“指坐客以品評(píng)”，當(dāng)聽至精彩之處往往“聆歌聲而擊節(jié)”。［7］（P.258）她們一方面具有一定的文化素養(yǎng)和度曲知識(shí)，另一方面又能受到其夫其父的戲曲愛好之影響，所以能夠以自信自足的姿態(tài)站在較為理性的角度品評(píng)技法，欣賞表演的魅力。

作為“專家”的觀眾雖與演出有一簾之隔，卻由于她們對(duì)于表演的熟悉、音律的精通，亦能與表演者進(jìn)行互動(dòng)。觀戲過程更多是一種感性?shī)A雜著理性的品評(píng)鑒賞過程。如果演出未超越她們的審美期待，她們會(huì)報(bào)以理性地品評(píng)。而當(dāng)表演技藝高超乃至于打破她們的審美期待，則會(huì)“不由自主”地?fù)艄?jié)叫好，“翠屏絳帳中香氣與人聲俱發(fā)，若鸞鳳鳴煙云間”。［39］（P..226）這一擊節(jié)，在某種意義上又是更高層次認(rèn)同演員精彩的表演，以及真正意義上的審美愉悅。

以下幾則材料足以印證明清閨秀才女的“戲功”。晚明吳江沈君張蓄養(yǎng)家班，其女沈少君工詩(shī)、懂音律，能彈弦索。其父歌姬若有曲誤，“少君必指點(diǎn)之”。［40］（P.897）海寧查繼佐晚年“耽聲伎之樂”，“盡出其囊中裝，買美鬟十二，教之歌舞。每于長(zhǎng)宵開宴，垂簾張燈，珠聲花貌，艷徹簾外，觀者醉心”。查夫人“亦妙解音律，親為家伎拍板，正其曲誤，以此查氏女樂遂為浙中名部。”［41］明末清初劇作家阮大鋮之女阮麗珍，在觀戲、聽曲、習(xí)曲、唱曲的家庭環(huán)境熏陶下也成為一個(gè)戲曲行家。她協(xié)助老父訓(xùn)練家班之類的逸聞數(shù)十年前猶津津傳述于懷寧鄉(xiāng)間伶人之口。［42］阮麗珍創(chuàng)作雜劇《夢(mèng)虎緣》、《鶯帕血》，世傳《燕子箋》傳奇系其草創(chuàng)，經(jīng)阮大鋮修正，是父女二人合作結(jié)晶。清代康熙年間女劇作家張蘩不僅創(chuàng)作戲曲，還教授家優(yōu)演習(xí)。她的傳奇《雙扣閽•自序》中云：“憶余丙戌秋應(yīng)征北上，設(shè)帳于王府，館課之暇，奉內(nèi)主命草撰雜劇幾種，悉授家優(yōu)演習(xí)。”［43］清代女劇作家吳藻所作短劇《喬影》曾于道光年間（1825），由蘇州男子顧蘭洲在上海演出，激起社會(huì)廣泛的共鳴。“吳中好事者被之管弦，一時(shí)傳唱，遂遍大江南北，幾如有井水處必歌柳七詞矣。”［44］

由于戲曲演出的不同形態(tài)，明清女性觀戲形成雅、俗兩個(gè)不同層面的審美觀照。整體而言，雅、俗雖然分觀，但兩者互相區(qū)別之外又相互聯(lián)系的。明清女性的曲會(huì)觀戲可謂雅觀、俗觀的有機(jī)融合，女性曲會(huì)觀戲成就了有俗有雅、雅俗結(jié)合的觀戲境界。

盡管明清官方觀戲禁令重重，明清女性觀戲卻大量存在。由于演出方式、觀戲方式的不同，由于女性身份背景、人生際遇和戲曲認(rèn)知的不同，明清女性觀戲呈現(xiàn)出雅與俗兩種不同觀戲特征。這一雅俗特征在某種意義上打上了戲曲發(fā)展過程中的“文人化”與“民間化”的烙印。事實(shí)上，女性觀眾給予戲曲發(fā)展的影響是深遠(yuǎn)的。明清女性尤其是清末女性觀戲使得戲劇的審美取向、表演風(fēng)格發(fā)生了一些著眼于女性的轉(zhuǎn)變。關(guān)于這一點(diǎn)，限于文章篇幅，本文不作討論。［本文為安徽省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金課題《古代安徽女戲曲家創(chuàng)作研究》的基礎(chǔ)研究，項(xiàng)目編號(hào)為：AHSK09-10D23