國內古戲臺推廣功能探新范文

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戲曲的藝術風格與“演員—受眾”雙向交流

藝術傳播的核心是演員向觀眾傳輸各種藝術信息符號，而觀眾通過反饋信息來表達對藝術信息的理解。因此，戲曲的藝術風格特色是在演員和受眾的雙向交流中產生的。戲曲藝術風格的形成是長期的戲臺藝術實踐的結果，在臺上臺下不斷直接地交流與反饋之后，演員和觀眾才能積極地達成共識。中國戲曲寫意式的程式化風格使這種藝術交流顯得更為重要，在演員和臺下觀眾之間必須要達成傳播的共識和默契。以京劇為例，臉譜是京劇中非常具有特色的藝術。臉譜的產生是因為不同距離的觀眾所看到的演員面部表情是不一樣的，所以先人創造了臉譜，讓觀眾對故事人物有明確的心理定位。人物的忠奸、美丑、善惡、尊卑，大都能通過臉譜表現出來。

如，紅色描繪人物的赤膽忠心；紫色象征智勇剛義；黑色體現人物忠耿正直的高貴品格；白色暗喻人物生性奸詐，手段狠毒；藍色喻意剛強勇猛；黃色表示人物殘暴；金色和銀色，多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象征虛幻之感。這種極度夸張戲劇臉譜既來源于觀眾生活中的善惡美丑的固定形式，也突出了人物特征，使戲臺下的觀眾一目了然。這是演員將其舞臺形象信息直接傳達給觀眾的重要交流方式。古戲臺作為演員和觀眾之間的交流紐帶，充分及時地為演員和觀眾提供表達和反饋的雙向流動。京劇的表演程式在舞臺上就是一個符號系統。以扇子功為例：當一把折扇單獨存在時，它只是一個物理存在的物品，但當它出現在小生手中，并和小生的身段發生關系時，這把折扇就不僅是一個物品，而是被賦予了新的意義———小生打開折扇悠閑地扇著，表示得意；用扇敲額，表示健忘；以扇擊手，表示恍然大悟。

這套符號系統又是模式化的，即只要演員做出這個動作，就會從中傳達特定的意義。這是觀眾和演員之間約定俗成的交流模式。另外，戲臺的變化也會使戲曲與觀眾的信息交流產生變化，這種信息交流的變化也可以導致戲曲風格的變化。早期京劇在茶園酒肆里作為余興節目存在，戲臺呈開放性，臺下人聲鼎沸，喧鬧雜亂，因而京劇唱腔必須以高亢亮麗為特征存在,才能抵抗傳統戲臺嘈雜氛圍帶來的干擾。由于臺下觀眾并不是全神貫注地看戲，造成了演員和觀眾的信息交流經常會間歇性地中斷，所以臺上的演員要反復地自報家門，以便觀眾能夠清楚人物關系。

早期的京劇情節緩慢拖沓與此有很大關系。戲臺所在的地域不同，觀眾的欣賞品味就會產生差異，京劇的風格特征也會產生差異。例如，北京戲園子里上演的京劇充滿了皇城的特色，有一種唯美主義傾向，它所追求的是雍容華貴的做派和精雕細刻的唱腔。在平日的演出里，折子戲的演出最為常見。因為北京的觀眾對京劇經典曲目的故事背景早已爛熟于心，所以北京的觀眾更在意的是臺上演員的唱功，對身段表情并不十分看重。而這樣的演出在上海的舞臺是萬萬行不通的。上海觀眾沒有北京觀眾那樣深厚的文化底蘊，他們的文化是大眾世俗文化，在審美口味上更傾向于新奇刺激，一板一眼，以唱為主的傳統演繹方式無法滿足上海觀眾的審美期待，于是帶有“上海味道”的京劇應運而生。京劇在“海化”的過程中，上海的茶園舞臺起到了很大的作用。上海的茶園劇場面積較大，觀眾席較多，因此要求京劇不但要聲音洪亮還要表演夸張、火爆。當年梅蘭芳初到上海演出時，就發現專重唱功的老腔老調戲不受上海觀眾歡迎，表情豐富、身段生動的新腔戲，互動是比較理想的。京劇通過在上海舞臺的信息交流實踐，增加了海派風韻，朝著“重扮相，重身段，重做功，重布景”等方面綜合發展。由此，我們可以了解戲曲的藝術風格、表演程式作為一種戲劇符號，只有在演員和觀眾通過良好的渠道進行信息交流后，才能實現戲劇信息的順利接受。歷代藝人在漫長的時期內，憑借戲臺經驗，參照演出效果，不斷地實踐，不斷地創新、校正，與觀眾不斷地交流———傳統戲曲從音樂到表演，從服裝到道具的符號全面固定化、規范化的藝術風格才得以形成。

中國古戲臺的戲曲傳播價值

戲曲傳播是在我國古代社會交往活動中產生的文化互動現象，是社會價值觀念不斷被傳送、強化與接受的過程。在戲曲本體的價值傳播過程中，由于傳播媒介“古戲臺”的參與，所引發的價值衍變伴隨其中，它與戲曲本體價值共同作用，又對人們的藝術價值觀念產生了影響，影響人們的價值判斷與選擇，最終影響人們價值意識的構建。中國戲曲借助古戲臺的媒介傳播功能，促使其潛在的藝術價值轉化為現實的藝術價值，完成諸如審美娛樂、審美認知、審美教化以及經濟價值等功能。

1.審美認知功能

在戲曲通過古戲臺的傳播過程中，公眾的審美認知⑤得以豐富。優秀的戲曲藝術作品和劇種在其合適的戲臺和受眾群體中傳播，能讓受眾感悟到所表演的藝術風格和具體生活情景，認知歷史與現實，反映和把握社會及自然發展的本質和規律。19世紀俄國現實主義作家列夫•托爾斯泰在其《論藝術》中說道，“一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的情感傳達給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗到這些感情”。⑥古希臘哲學家亞里士多德也曾說過：“藝術可以比歷史更真”。在我國元朝時期，市井勾欄戲臺上演不衰的《竇娥冤》，就能讓看戲的市民階層觀眾有很強烈的感觸，對元朝統治的不滿情緒被積極地調動起來，在其內心深處引起極大的悲憤和共鳴。因此，傳統的表演空間（古戲臺）可以加深觀眾對傳統戲曲所表達內容的認知和理解。

2.審美娛樂功能

審美娛樂，主要是指人在藝術審美活動中，能夠使身心得到調節，精神獲得愉悅。而藝術的本質在于創造美，古戲臺對中國傳統戲曲的藝術美進行全方位的展示，使現場觀眾通過對其表演的接受、想像和體驗，產生極大的審美心理震蕩和情感激動，達到情緒宣泄的目的。現場觀眾在情感上得到了凈化，在心理上和精神上都獲得了愉悅和滿足，讓進入古戲臺消費的觀眾真正體會到“春夏秋冬皆有情，悲歡離合都是戲”。

3.審美教化功能

古戲臺的戲曲傳播教育價值，主要是指受眾通過對戲臺現場和戲曲作品進行欣賞和審美，從而獲得某種有益的教育和啟迪，使思想境界得到某種程度的提高，審美感情得到升華。因為優秀的戲曲戲劇作品，包含了創作者和表演者所要表達的人生理想、價值判斷、倫理態度等多方面的內容,往往具有積極向上的指導性內涵和春風化雨般的感化作用，能使欣賞者獲得健康的情感與思想，受到積極的教育和啟迪，達到完善人格的目的。

優秀的戲曲作品經過戲臺的現場傳播能夠陶冶觀眾情操，激勵斗志。例如粵劇舞臺上演的時裝戲，大量歌頌辛亥革命，使看戲的觀眾熱血沸騰，對革命、民主、自由產生無限向往。反之，為迎合一些觀眾的低俗格調而上演的一些帶有淫穢色彩的劇目，只能使舞臺變得更小眾化。這種媚俗傾向不但會斷送戲曲真正的生命力，也會同時失去大眾舞臺，這種方式會使戲曲的舞臺傳播產生很多的負面效果。

4.經濟價值功能

古戲臺作用于中國戲曲的商業化傳播。藝術作品的特殊性主要是其審美屬性，本質上是精神產品，而當藝術作品進入流通領域即市場的過程中，它就具備了相應的市場屬性。所以當商業化戲臺出現后，戲曲就通過商業化戲臺進入流通領域，戲曲就有了其市場價值。古戲臺的商業化傳播功能，為中國傳統戲曲的藝術價值商業化體現提供了良好的渠道。商業化戲臺是通過觀眾的審美需求為戲曲謀得其商業價格，但這種審美需求也要受到當時的傳統文化和社會各種思想觀念、風尚的影響。

在傳統戲曲傳播的原始形態下，戲曲價值的體現是直接的、透明的、純樸的。但隨著歷史的發展，私有經濟及階級的出現，傳統戲曲的商品屬性開始顯現，尤其在戲曲傳媒的商業化介入之后，戲曲的商品價值急劇凸顯。戲臺在我們生活中把戲曲的音樂、表演、思想等等以各種形式呈現在社會生活當中，形成了龐大的戲曲文化消費市場。人們通過直接或間接的貨幣形式來接觸并解讀其價值，戲臺承擔了把戲曲商品化的功能。戲臺就好比是一個戲曲消費商店，戲曲表演就是待售的商品，而觀眾購買戲票就是用貨幣形式在購買戲曲商品———雖然戲曲商品不是實實在在的直觀物品，而是一種音樂文化的娛樂服務活動。

馬克思曾經說過：“對于提供這些服務的生產者來說，服務就是商品。他有一定的使用價值（想象的或現實的），也有一定的交換價值。”⑦因此，戲臺在戲曲傳播的商業化道路上起到了不可低估的作用。在我國戲曲藝術發展的歷史中，傳統戲曲藝術的商業價值并沒有得到充分的體現。當商業化戲臺出現以后，戲曲藝術才開始作為真正的日常娛樂文化消費有了其專業的市場價格。勾欄瓦舍戲臺的出現是我國戲曲表演向商業化和市場化道路邁進的重要標志。勾欄瓦舍是一個集約化形式的官方管理的娛樂消費場所，“戲班租用勾欄得交付一定的租金”。

⑧即從戲班入勾欄到其演出結束，始終貫穿著濃厚的商業氣息。勾欄瓦舍的觀眾花錢看戲已經是一種日常的娛樂市場消費行為。這種專門的商業化戲臺的出現，確立了商業化演出的方式和傳播關系，在使傳統戲曲表演經常化、固定化的同時，也使演員的經濟收入得到保障，為他們更多地投入藝術生產創造了條件，并在一定程度上促進了戲曲相關產業的商業化發展。例如，劇目的高產，是與商業戲臺的競爭分不開的。因為觀眾的審美需求不斷地變化，為了盡量多地吸引觀眾，獲得較高的經濟效益，勾欄藝人組織就要不斷地進行劇目的生產和更新。勾欄戲臺使門第卑微、職位不高的下層知識分子和市民有了依靠編寫劇本謀生的途徑，職業劇作家應運而生。隨著商品經濟的發展，會館性質的商業演出戲臺不斷增多，帶來了戲曲消費人口的流動，從而促進了地方劇種在全國范圍內的流動。因為會館常常會聘請本鄉戲班進行演出，對民間地方戲曲的傳播和發展有相當大的幫助，為本地戲曲劇種打開外地娛樂消費市場起到了很大的作用。明中葉以后，不同的戲曲聲腔劇種對戲曲消費市場展開了全國性的市場爭奪，也就是所謂的“花雅之爭”。觀眾的消費需求和審美喜好主宰了戲曲傳播市場，在戲臺這個各地方劇種的商業戰場上，具有市場生命力的戲曲劇種得以繼續發展傳播的機會，否則就隨市場價值的消亡而沒落。如乾隆四十四年，杰出的秦腔藝人魏長生由四川入京，使秦腔在戲曲消費市場的爭奪中居于優勢，致使當時京城六大班無人過問，六大班藝人面臨失業，都爭相開始附入秦班。⑨

在之后，觀眾的審美情趣也滲入了時代色彩，商業戲曲舞臺因此做出了相應的調整。例如京劇以前是老生當家，由于大批女性觀眾進入戲園，旦角的地位驟然上升，青衣戲流行于各大戲園。由此可見，我國的傳統戲曲在商業化傳播過程中離不開戲臺的中介作用，戲臺把戲曲藝術和觀眾的審美情趣用經濟形式鏈接起來，把戲曲藝術從商業角度重新定位。得到戲臺就意味著贏得了觀眾的賞識，就贏得了生存下去的機會。

中國古戲臺與戲曲明星的產生

中國古戲臺上的戲曲表演不但滿足了大眾的精神需求，也檢驗了戲曲作品的優劣和藝術表演者的演繹水平。優秀的戲曲作品搬上戲臺就可以在短時間內家喻戶曉，在市井傳唱。技藝超群的演員一上臺就能夠大放異彩，一夜成名。在傳播媒介不發達的歲月里，戲臺是最基本的，也是最好的戲曲傳播媒介。臺上成名已經是一種傳統，其他的媒介只能起到一些輔助的作用。明星從場門走上戲臺的一剎那間，就意味著走上了檢驗自己藝術造詣的歷程，可謂成也戲臺，敗也戲臺。歷史上曾經活躍在戲臺上的名角眾多，但古戲臺從不批量“造星”，能經得起考驗的都是有真功夫的。所以在當時古戲臺對戲曲明星的檢驗確實要比我們現在的許多媒體真實得多。如京劇大師譚鑫培的走紅就和其他藝人一樣離不開自身的藝術功底和戲臺的有效傳播。在老一輩藝術家的經歷當中，我們不難發現戲臺就是他們的另一半生命，是他們戲曲藝術事業的起點和終點。

譚鑫培在他六十余年的表演生涯中，從京畿到京師，各樣戲臺他均有亮過相，戲臺為他帶來了大量的觀眾。戲臺是譚鑫培先生京劇藝術的傳播源，它傳遞了表演空間多元的、立體的、真實的信息，滿足了不同階層消費心理的需求。在譚鑫培生活的時代已經有了報紙、宣傳單等間接的傳播載體，而戲臺始終是戲曲的直接傳播載體，離開了戲臺的演員就像失去了土壤的花朵，缺乏盛開的必要條件。

所以，在媒體不發達的歲月里，戲臺就成為了戲曲最有力的支撐條件之一，無論是宮廷戲樓還是民間戲園都不斷地上演人間悲喜故事，縮影社會現實生活。演員需要戲臺來展現和驗證自己的實力；戲臺也需要演員來突出與豐富它的功能。所以在技術媒介稀缺的時代，戲曲作品、演員和戲臺是相互成就的關系，所謂臺不離戲，戲不離“角”。

古戲臺對中國戲曲發展的影響

中國古戲臺作為中國戲曲的表演空間，把戲曲作品從觀念形態變為現實的時空形態，戲曲作品在戲臺上的展演過程即是戲曲信息交流傳遞的過程。戲曲在戲臺上的展演活動，或多或少會受到戲臺形態和戲臺空間構成方式的制約，從而影響其傳播的方式和效果。中國戲曲的寫意風格在很大程度上與中國傳統戲臺的構造是分不開的，正如王驥德在《曲律•雜論第三十九》中所述：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。”中國早期的戲臺大多構造簡陋，如在土坡上搭建一個高地，或是在祠堂、茶樓處搭個臺子。戲臺多為簡潔、開放式狀態，道具布景簡陋，對時間、故事情節的交代大部分依靠演員本身———中國戲曲因此選擇了朝著虛擬化的方向發展，通過動作的虛擬、象征性的砌末和說明性的唱白，實現了戲曲時空和舞臺時空的同一，并通過戲臺下觀眾的參與和想像完成了物質空間向情境空間的轉化。例如：早期的戲臺道具常常是“一桌二椅”，這一桌二椅往往可以幻化成不同的東西；“三五步走遍天下，七八人百萬雄兵”，演員在戲臺上跑幾個圓場就可以代表走了幾萬里路，一句慢板就過渡到了五更天，用虛擬的方式向臺下的觀眾傳遞時間和空間信息的變更。

戲曲中常常使用一些程式化的夸張表演來創造一些并不存在的東西，如走邊、開門、關門、上樓、騎馬等，目的是激發觀眾“無中生有”的想像力。中國古戲臺作為中國戲曲的傳播媒介對我國傳統戲曲的傳播發展有著不可替代的作用。它是中國戲曲發展的一個縮影，不僅承載了中國古典戲曲文化，還是中國世俗生活的真實寫照。它真實地反映了中國戲曲的藝術形態、觀演關系、市場價值乃至人文精神。古戲臺的生成與發展是中國傳統文化的一種歷史沉淀和外化形態，在很大程度上促使戲曲藝術自身不斷地進行調整更新，是傳統戲曲審美活動發展的一個重要推動力。

作者：劉海燕單位：中國傳媒大學音樂系