莎士比亞戲劇在法國的影響力研究范文

本站小編為你精心準備了莎士比亞戲劇在法國的影響力研究參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

到了19世紀末20世紀初，一場深刻的戲劇革新運動得以展開，并且很快席卷整個歐洲。幾位導演大顯身手，如俄國的斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski,1863-1938)、法國的呂熱•坡(Lugné-Poe,1869-1940)、安東尼(Antoine,1858-1943)和科波(JacquesCopeau,1879-1949)。科波是莎士比亞喜劇的譯者和導演，1914年在老鴿舍劇院演出《第十二夜》，也開創了向伊麗莎白時代的藝術回歸的風氣。世事難料，莎士比亞戲劇竟然處于一場擴及法國舞臺的革命的中心地帶。1947年，在法國第一屆阿維尼翁戲劇節上，維拉爾(JeanVilar)采用的導演風格，令人想起了莎劇最初演出的條件，即露天演出。他導演的《理查三世》就是采取的極其簡陋的露天演出。在他之后，法國又建立了戲劇中心，培養出了布雷慶恩(RogerPlanchon)和馬雷內爾(MarcelMaréchal)這樣的導演，戲劇從此走出習慣性框架。

在英國出現的戲劇運動，在某種程度上故意顛倒時代，與維多利亞時代忠于歷史細節的演出風格宣告決裂。如杰克遜(BarryJackson,1879-1961)于1925年上演的《哈姆雷特》和格思里爵士(SirTyroneGuthrie,1900-1971)于1953年執導的《終成眷屬》均讓劇中人穿上了當代服裝，以此確認莎士比亞戲劇的現實意義。在此尤其值得一提的是布魯克(PeterBrook,1925年生)于1970年在斯特拉特福上演的《仲夏夜之夢》，他籍現代場景之助，把劇本置入與原定環境截然不同的情境之中，從而完成了戲劇史上一次輝煌的演出：這次演出把馬戲團搬上了舞臺，以取代原劇里青年情侶們徜徉其間的雅典森林。布魯克后來在法國從事戲劇工作，為法國的莎劇推廣事業做出了不少貢獻。他曾在北方滑稽歌劇院上演了兩部莎劇——《雅典的泰門》(1974)和《暴風雨》(1990-1991)，演出獲得了相當大的成功。他還把《暴風雨》這部戲帶到了1991年夏天的阿維尼翁戲劇節，引起了不小的轟動。此類演出之所以新穎獨特，與演出場地大有關系。北方滑稽歌劇院是一家年代久遠的意大利式劇場，它破落陳舊的面貌恰到好處地保留了下來。此外，與劇團的組成結構也有一定的關系：演員的種族和文化背景各不相同，有英國人、非洲人、日本人和印度人。他們的口音和語調，賦予了莎士比亞的臺詞以奇特的色彩，這樣就更符合劇中人的不同身份特征，也更加推進了劇情的發展。而法國導演姆努希金(ArianeMnouchkine)則走另一種路子，她于1981年導演的《理查二世》，由太陽劇團在樊尚的子彈庫劇場公演，該劇借鑒了日本戲劇的傳統，更像是歌舞伎和能樂。此次演出具有劃時代的意義，影響了英國和其他許多國家的表演方式。

上世紀70年代中期，皇家莎士比亞劇團的臺柱，英國導演漢茲(TerryHands)來到法蘭西喜劇院工作，推出了若干莎劇，其中就有《威尼斯商人》和一度令人久久不得忘懷的《第十二夜》(1976)。進入80年代后，由于英國國家廣播公司(BBC)制作了莎劇的全部“經典”，即36個劇本（由于《兩個高貴的親戚》是否為莎士比亞本人親自創作一直存在一定爭議，故該劇沒有包括其中。），并由法國電視三臺每星期天下午連續播放，這便使得更多的法國人得以了解了莎士比亞的精彩世界。在此影響之下，莎劇演出更加蓬勃發展。1985年，侯賽因(RobertHossein)在巴黎凡爾賽門的體育宮演出了場面宏大的《裘力斯•愷撒》，該演出沿襲了好萊塢古裝巨片的傳統，演員面對近4000名觀眾，需要使用擴音器，這在傳統莎劇演出中是極為罕見的。當今法國人對莎士比亞的喜愛是長期累積的結果，阿維尼翁戲劇節上、巴黎或是外省大劇院的演出劇目上，幾乎都有莎士比亞劇本的影子。許多卓有才華的導演對此貢獻良多。如阿根廷的拉維利(JorgeLavelli)，1980年在阿維尼翁演出的《冬天的故事》就取得了極為出色的演出效果。1986年，他在法蘭西喜劇院公演的《仲夏夜之夢》同樣精彩，1988年該劇得以再次上演，照舊收獲了觀眾好評。來自格勒諾伯勒(Grenoble)的理查德•拉伏唐(RichardLavaudant)，曾以有限的資金導演了《李爾王》。后來他又采用巴洛克風格，全力追求戲劇效果，在1984年阿維尼翁戲劇節上推出了《理查三世》，大受歡迎。舍羅(PatriceChéreau)于1971年與莎劇初次打交道，導演了《理查二世》。1988年夏天他在阿維尼翁戲劇節上公演《哈姆雷特》，展現了深厚的導演功力。以下導演在推廣莎劇方面亦是功不可沒，如維臺(AntoineVitez)、樊尚(Jean-PierreVincent)、索貝爾(BernardSobel)、達斯臺(CatherineDasté)、佩羅(PierrePeyrou)和洛爾卡(DenisLlorca)。佩羅于1983年在維萊特(LaVillette)上演《泰特斯•安德洛尼克斯》；洛爾卡則在卡爾卡松(Carcassonne)戲劇節上，以《國王們》為總劇名推出了《亨利六世》三部曲。卡爾卡松的古城墻遺址，是上演這卷宏偉歷史畫卷的理想背景。此外，值得一提的導演還有塞德(StuartSeide)、馬圖萊(FrancoisMarthouret)、科林(ChristianColin)、梅斯吉希(DanielMasguisch)：他們改編的莎劇往往很大膽，很具特色，但有時過于嘩眾取寵，或者全然推翻傳統。

演出莎劇的杰出演員為數眾多。在英國，凡是成功的演員，無論男女，其戲劇生涯中必定會包括莎劇在內。而在法國，相較于古典或浪漫戲劇而言，莎劇角色卻是處于邊緣或次等地位。大眾可以贊賞某個演員個人的優秀表演，如杜克斯在漢茲導演的《第十二夜》中演馬伏里奧(Malvolio)，德薩特(GerardDesarthe)在舍羅導演的《哈姆雷特》中扮演丹麥王子，但是重點仍落在導演身上。演員的個性隱退在導演的匠心之后，如布魯克或姆努希金的劇團就都有這個特點。另一方面，在英國常有名演員當上導演或劇院經理，而在法國，界限劃分則較為嚴格，僅有幾個例外，如侯賽因和維臺。《哈姆雷特》是莎劇中最有名，大概也是最偉大的劇本。光看看曾成功扮演這部戲中憂郁的丹麥王子的演員名單，就已經很長了，其中就有法國女演員貝納(SarahBernhardt)，她也是為數不多的女扮男裝的莎劇名角，曾于1899年演過哈姆雷特。舍羅于1988年夏天在阿維尼翁戲劇節上公演的《哈姆雷特》，由德薩特擔綱，演了一個煩躁不安的哈姆雷特，不過看到來丹麥宮廷的戲班，他才恢復了生的樂趣，頓時活躍起來。此時的哈姆雷特是個大戲迷，當王子并非他所愿，這又是從另一角度對這個角色的解讀。莎劇還經常被改編成歌劇，有的改編整出戲，有的則對一些人物進行重新演繹，如意大利的音樂家威爾第，于1893年就以福斯塔夫為主角寫了一部戲。在17世紀，音樂家和歌劇腳本作者對喜劇尤感興趣。到了19世紀，歌劇開始向莎士比亞的悲劇取材。其中《羅密歐與朱麗葉》的改編在法國就有一定的影響。這部戲經常是浪漫派作曲家的靈感之泉，古諾(Gounod)作于1867年的歌劇堪稱經典。但總的說來，莎劇的歌劇改編仍主要集中在意大利。銀幕上的莎士比亞作品經久不衰，為莎劇的傳播起到了更為廣泛的推廣作用。從電影的發軔時期到今天，莎士比亞是許多電影導演的靈感來源，盡管他們的作品風格迥異，但都成為了經典之作，這其中就包括了法國的梅里耶(GeorgesMelies)，美國的威爾斯(OrsonWells)，日本的黑澤明(AkiraKurosawa)以及英國的格林納威(PeterGreenaway)。

默片時代，莎劇搬上銀幕的次數已經相當可觀：20世紀的頭30年，有過17部《哈姆雷特》，10部《裘里斯•愷撒》，8部《麥克白》，10部《威尼斯商人》。不過，盡管由梅里耶等優秀的電影藝術家執導，這些影片大部分是掐頭去尾的改編，而且僅是把舞臺演出攝入鏡頭而已。唯有1913年，羅伯遜爵士和海普瓦斯(CecilHepworth)合演的《哈姆雷特》例外。但此后的法國藝術家似乎將講莎劇搬上銀幕不是很感興趣，隨著有聲電影時代的來臨，好萊塢逐步奠定了霸權地位，莎劇的改編中心也由歐洲轉向了美國。從最近制作的影片中可以看出，莎士比亞仍受電影家青睞，才情橫溢、新穎獨特的改編不斷問世。英國青年演員布拉納(KennethBranagh)曾在1989年把《亨利五世》搬上銀幕，他自己演年輕的國王，雅科比(DerekJacobi)演致辭者，鄧奇(JudiDench)演女店主。這部電影獲得了空前的成功，在法國也頗受歡迎。接下來談談有關“莎士比亞產業”(ShakespeareIndustry)的問題。所謂的“莎士比亞工業”是個英文常用的說法，特別指二戰結束以來，在美國大學里逐漸形成的一個機制，生產關于莎士比亞作品的論文、文章和書籍。這一個龐大的產業今天已擴及歐洲國家，每年都有多達5000種與莎士比亞有關的著述發表。莎士比亞的研究熱潮在英語和日耳曼語國家大有節節推進之勢，但在法國的情況則大不相同，原因主要是語言障礙：莎劇的語言不好懂。不過，隨著新譯本的出版，加上最近舞臺和銀幕改編的成功，則有助于增加法國對莎士比亞戲劇的研究興趣。當今活躍的莎士比亞研究，依賴相當多的組織和機構，除了大規模的專門圖書館之外，值得一提的就是一些發行全球的刊物，這些刊物會定期發表文章、簡介和書目；在法國就有《伊麗莎白時代研究叢刊》，1972年于蒙彼利埃(Montpellier)的保羅•梵樂希(Paul-Valéry)大學創刊。這份刊物每年出兩期，發表法國和外國研究莎士比亞暨伊麗莎白時代的成果。世界上多數大國都有莎士比亞研究會。資格最老的是德國莎士比亞學會，1865年在魏瑪(Weimar)創立。法國則到1975年才成立莎士比亞學會。

對于莎士比亞的文本研究毫無疑問始于英國，18世紀的新古典主義作家蒲伯(Pope)和語言學家約翰遜(SamuelJohnson)認為莎士比亞是個天才，因此得以不必遵循亞里士多德在《詩學》中規定的法則。英國大眾普遍接受了這種看法。而作為首次把莎士比亞介紹給歐洲大陸的法國大文豪伏爾泰卻不贊同此論，他認為莎士比亞神話其實是浪漫派作家造成的。盡管有這樣不同的聲音，法國文人們對莎士比亞的欽佩之情依然熱烈。司湯達(Stendhal)譽莎士比亞為散文劇大師。作家雨果(Hugo)受莎翁影響更大，他的戲劇帶著這位劇作家的印記。比如《巴黎圣母院》就是一個很好的例子，這個故事無論是人物設計還是情節建構都有著濃重的莎士比亞戲劇的影子。1864年，雨果還寫了《威廉•莎士比亞》一書，稱頌莎士比亞為包羅萬象的天才。弗呂歇爾(Fluchère)1947年發表的《伊麗莎白時代的劇作家莎士比亞》，可視作法國的莎士比亞評論的宣言。他是劍橋學派的弟子，師承奈茨(L.C.Knights)和英國人利維斯(Leavis)，而且受到艾略特(T.S.Eliot)的評論影響，從詩學角度分析作品，而不考證作者的生平或研究人物的心理。“我們只談作品，而不對作者的[…]日常行為感興趣。在太長的一段時間內，作者及其神秘性已把作品推到了次要地位。”此外，精神分析學說也對莎劇甚感興趣。弗洛伊德經常引用莎士比亞，并把莎翁作品常置枕畔，寫過多篇討論莎劇的重要文章，并產生了極大的影響。他的弟子瓊斯(Jones)認為哈姆雷特之所以遲遲不肯復仇，究其原因是源于他的俄狄浦斯(Oedipus)情結，亦即戀母情結。這位丹麥王子對克勞狄斯既仇恨又羨慕，因為克勞狄斯在他母親身邊占據了他自己暗中想得到的位置。瓊斯這項研究成為經典之論以后，用精神分析學說來研究莎劇的文章越來越多。其中比較有影響力的就有法國拉康(Lacan)的好幾篇論文，西舍爾(Sichère)的著作《莎士比亞這個姓氏》以及精神分析學家西波尼(Sibony)的書《和莎士比亞在一起》。

近年來，各種學派給莎士比亞評論注入了活力，甚至可以說使它騷動不已。例如女權主義文學批評、解構主義（自稱秉承法國哲學家德里達[JacquesDerrida]的理論）和在格林勃拉特(StephenGreenblatt)推動下發展起來的新歷史主義方法。吉哈德(RenéGirard)在《莎士比亞欲望之火》（1990）中，探討了部分莎劇。采用的是他以前著作中所闡述的理論：模仿欲望原理和原始社會的暴力儀式。這本書的某些分析甚為精辟，與許多現代主義論點針鋒相對，攻擊弗洛伊德主義、結構主義和西方馬克思主義。學院派對這本書并未予以一致好評，恰如喬伊斯(Joyce)在《尤利西斯》中所說的，莎士比亞已變成意識形態的賭注。此外，當代法國較有影響力的莎學專家還有法國第三大學的英國文學教授弗朗索瓦•拉羅克(FranoisLaroque)，他曾獨辟蹊徑地寫過多篇文章探討莎劇和伊麗莎白時代的心態和民俗，其代表作有《莎士比亞和節日》。總之，與英國遙遙相望的法國自打莎士比亞戲劇誕生以來就對這位戲劇大師的作品產生了濃厚的興趣，四百余年以來，莎士比亞戲劇在法國的演出、研究與傳播歷經了高潮、低谷并逐漸跨越平穩期，目前正呈現出異彩紛呈之勢，這也正反映了法國人民對外來文化的兼容并蓄和越來越寬容的性格。（本文作者：戴丹妮單位：武漢大學外語學院）